小說如何開掘內心

曾攀 閆國慶

摘要：一直以來，書寫人性、表達內心，似乎已經成為小說敘事中的一種約定俗成的內質，本文試圖將小說如何開掘內心重新問題化，以艾偉的作品為中心，闡述敘事透析人性的復雜微妙與不可估量中的幽深，指出其小說在多元復雜的文本世界所探明精神巖層的不同面相。在此基礎上，進一步探討艾偉小說在多維度的價值呈現中，如何形塑自身的復雜性、有效性與真實性，營造人物內在的主體性特征，從而準確且充分挖鑿人物內在世界的深度，形成一種開掘并呈現內心的敘事方法論。

關鍵詞：艾偉;小說;開掘內心

一

我很好奇，小說是怎么掘入一個人的內心深處，探詢其靈魂所向的？特別是那種波瀾不驚的敘述，如何一點點剖開人的內心，像艾偉所言及的那樣，“作為一個對人性內部滿懷興趣與好奇的寫作者，我希望在以后的寫作中在這方面有所開掘。”①博觀人性的復雜微妙，衡度不可估量的幽深，由是而形成一種深邃的文本，多元、豐富，在不同的脈絡中沉潛探微，這是艾偉小說的顯豁特征。

好的小說，往往蘊蓄內在的爆發力，通過語言的內爆，展露人性的豹變。內心的軌跡經常是有跡可循的，但有時卻不然，瞬間的突變往往在特定的時刻觸發，靜水流深中忽而飛流直下，在這個過程中，并非所有的選擇都存在著有序的轉圜。《鄉村電影》中，守仁是歷史暴力的代名詞，他對不肯去打掃曬谷場的硬骨頭滕松的施暴，然而詭異且值得玩味之處在于，就在一次守仁施暴時，沒想到滕松始終不愿屈服，甚至越挫越勇，像一個斗士，就在那一瞬間，守仁現出了他的精神突轉，“孩子們見守仁走了，這才如夢方醒。他們看到守仁眼中掛著淚滴，都不明白究竟發生了什么事。孩子們跟在守仁背后，發現守仁越哭越響了，竟有點泣不成聲。”而小說最后，人們在露天電影院看《賣花姑娘》，寧死不屈的滕松竟“淚流滿面”，“連電影機旁的守仁也幾乎泣不成聲了。”②在艾偉那里，守仁的兩次落淚，喻示了主體內在的靈魂轉圜，也代表著一種歷史的反思，與此同時，敘事者試圖在現實與歷史中開掘其內在的面向。如果說守仁前一次流淚是為滕松的堅韌所震動，后一次的情感則與他的施暴對象滕松保持了一致，也即更為廣闊的群體共感與人性共鳴。值得注意的是，人的內心不是憑空的存在，而是依托歷史與情境的共振，是在一種縱深的流變中呈現出來的，其同時兼具歷史感及當代性，這樣的經驗既是長久的蘊藉和演進，同時也時常表現為短促有力的豹變，這代表了艾偉試圖通過小說開掘內心之深廣度的一種重要形態。

艾偉小說有意味之處還在于描述眾聲喧嘩中的平衡與失衡。小說《家園》敘述的是饑饉年代中為了充饑，人們只能嚼樹根，喝汽油，吃字紙、青苔、蘑菇，但“家園”里的人們，在樹根上作畫，飲油后生發美麗幻象，跳大神驅鬼魂，情感的維系，精神的鼓舞，荒誕而真切。這樣的悖論成為艾偉掘進人的內心的重要方式。而困境中的人們卻總是全身心投入情感，甚至無所不用其極，去面對那些獨特的殘酷的歷史記憶，處理荒唐的現實境況，如此唯一的目的，就是活下去。這樣的情感樸素而深邃。執拗以至扭曲，在這個過程中，亞哥儼然成為了家園的救世主，在洪水泛濫之際，從身體上、精神上將（女）人們從形而下的苦難泥沼中超脫出來，其中內在的想望與恐懼，卻昭示著這樣的悖論：外在東西的想象飛升，事實卻在人物內部遭遇了種種下墜。《越野賽跑》的最后同樣如此，人馬賽跑之際，“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也。”人們逾離了大地，在半空中飛翔，完全沒有意識到內外的危機，“開始的時候，那些人、裝置、動物等沒意識到自己已遠離了大地，正在半空中飛。他們還像是在大地上一樣使力。一會兒，有人往腳下一看，嚇了一跳，因為，他看到河流、山脈、大地竟像圖片一樣在自己的腳以下遙遠的地方。這時，他們才意識到原來自己飛了起來。他們一意識到自己飛起來的時候，他們就像是突然失去了飛行的能力，于是他們像雨點一樣紛紛落向大地。”③小說描述的是一段歷史中的精神失重，人性的平衡與守恒何其艱難。

在一切都趨向于簡單化與粗俗化的時代，文學的確有義務去塑造一個真正復雜的人物，映射與照見更為復雜真切的內心。寫女性是艾偉小說值得關注的地方。照理說，男性作家寫女性，到底隔了一層，然而在艾偉那里，女性是形象，是思考“開掘內心”的方式，是小說探詢人物精神法則與心理圖示的方法。作者試圖將事件本身的曖昧復雜傳遞出來，女性的視角和敘述無疑是重要的呈現方式;其次，女性敘事更容易解構大歷史與男權中心的文化敘述;再者，女性作為傾聽者、經驗者與訴說者的多維統一，更有助于生成靈魂的絮語，更好地“開掘內心”。小說《敦煌》寫出了當代女性層層疊疊而又曲折幽微的心靈史。作為女性的小項，生活從井然有序逐步走向紛亂無章，在情愛的糾葛中不斷深陷精神的漩渦，她內在的細微敏感，在小說中形成了瑣碎繁絮的吸納能力，這是至關重要的。艾偉獨特之處就在于小說吸附人物的能力，這一方面緣于文本自身的承載力，“當作者進入寫作時，生命是敞開的，而文本像一個生命容器，會吸收它想要的部分。”④由是匯通不同主體間的交互或排斥。另一方面則關乎小說場景的融匯、牽引及生發功能。小說最后，小項去了敦煌，在那里遇見一個藝術家，他給她講述了那樁駭人聽聞的謀殺案，“我的小說往往起源于記憶中的某個場景。這些場景背后的現實邏輯也許早已淡忘，但場景本身總是被我莫名其妙地反復記起。我把這些場景當做我生命的某個密碼。我相信其中一定蘊藏著這個世界的秘密。我還相信，這些場景還有其生長能力它最終會按自己的方式建立起一個完整的敘事世界。”⑤這樣一個殺與被殺、歷史與當下、真實與謊言并置的場景，與小項原本所信賴的事實截然不同，其中不同的講述及真相的展露，震撼并剖開了她的靈魂世界，“小項愣在那兒。她陷入巨大的迷惑之中。一股冷風吹過院子，小項感到寒冷。”⑥直至最終有一種類似信仰的力量再度對其心靈形成釜底抽薪般的震動。因而可以說，小說的場景不斷定格的是人物的性格和命運，尤其在與歷史的、情感的與人際的融匯中，形成 “完整”的具有意義承載力的世界。換句話說，小說在多維度的呈現中，獲得了自身的有效性與真實性，這是真正闡發主體性的基本前提，也是在印證與托舉中透析內心的方式。

二

卡爾維諾曾經說道：“現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事物之間的一種關系網。”⑦事實上，艾偉正是通過“關系”的織就，試圖還原的是一種“繁復”的文學。吳義勤曾指出艾偉小說中的“藝術力量”：“文字的、思想的、想象的、結構的、時間的、命運的、人性的、欲求的、時代的……各種各樣雜糅起來的力量，變本加厲，摶捏扭曲，虛構與現實之間的界限任你如何折騰，總是難以廓清，令人徒嘆奈何。”⑧不同向度與維度的敘事，將現實歷史還原的同時，也對主體的精神圖式加以繪制。“我們不再有一個屬于一個時代的價值體系可以依靠，‘新生代真是在這種艱難的困境中開始了自己‘孤立無援的創造，我們于是把重點放到對‘人對‘歷史的個人意義上的更為深邃的探求。”⑨長篇小說《愛人同志》里，張小影與劉亞軍之間的關系，一邊是愛人，一邊是同志，正是因為這樣的復雜交互的存在，小說得以進入人心的與歷史的漩渦。張小影和劉亞軍從相識到結合，卻因為后者身體的殘缺及其對女兒誤解，張的父母悲憤交加不予承認，甚至婚禮的發言稿都是事先有人擬好，而部隊領導和新聞記者則悉數到場，很顯然，這是日常倫理所難以接納的，而個人之“私”被外界之“公”所篡改的內在事實，始終貫穿整個小說，直至最后劉亞軍引火自焚。然而對小說而言，這不是問題所在，因為那還是一個英雄至上的歷史，愛情的主體性依然存在，張小影對劉亞軍的情感在一開始并沒有被異化。作者將他們投入無邊的生活日常中，讓他們承受無聊、瑣碎、爭吵、猜忌，在那里經歷特定年代的人性本然，以及在時代變遷中的沖擊與裂變。

小說的歷史跨度頗有意味，主人公從革命時代轉入改革時代，如果說回歸日常即是對英雄本身的解構，那么商品經濟及生活至上時代的到來，則完全將劉亞軍以及他和張小影的“模范”家庭擊潰了，拮據的劉亞軍甚至不得不瞞著張小影撿破爛維生，乃至最后變得歇斯底里，走向了內心的崩塌。對此，艾偉曾經談及：“這部小說不是在故事的層面上滑行，它是破冰而入，敘事的走向是不斷向人物的內心深處挺進。”⑩在小說中，作者通過不同敘事視角的疊加，在第一人稱與第三人稱的交叉敘事中進行，尤其是隨著故事的推進，劉亞軍與張小影在生活中的矛盾日益凸顯之際，小說時常突然轉化視角，以第一人稱“我”進行敘述，“我坐在黑暗中但我什么都看得見，我看得見我想看到的一切，我就像一只退入殼中的寄生物。我已不想再看了，我已看夠了這世界的一切，我要閉上眼睛。我閉上眼睛也許就能看清楚一切。但也許什么也看不見。我的成長我的戰爭我的愛人還有我的痛苦與恐懼。”11很明顯，作者試圖以此直接陳述其主體意識，在文本中凸顯內在的意識流動，從整個小說而言，這也是劉亞軍在后半部分發生劇烈靈魂轉圜，甚至最終自造悲劇的重要表達。

張小影的內心事實上更難以洞悉，以至于敘事者不得不通過多重人物視角加以揣測。除了劉亞軍，肖元龍在小說最后通過對張的采訪，不斷窺探后者的內在世界，“肖元龍多次采訪了張小影后，他自以為已洞悉了她的內心世界。她之所以這么有韌性，這么吃苦耐勞，這么矜持，是因為她有著自己的盼望和信念。這些年來，她其實時刻在等待著再度引起人們關注的那一天，并且堅信這一天最終會到來的。她幻想著人們有一天會突然想起她和劉亞軍，讓她再度成為新聞人物，讓她到處作報告，講述他們的辛酸而動人的故事。這就是她這么多年含辛茹苦、守身如玉的理由。”12縱觀整個小說，肖元龍既有宏大的觀測方式——采訪，同時也具有私己的對張小影的企圖，構成了他的判斷，而“圣女情結”也的確成為了張小影同時也是劉亞軍悲哀生活的重要緣由。與此同時，前來采訪的女記者也可以“從張小影說話的停頓猶豫疑惑中感受到平靜底部潛藏著的巨大的痛苦”，此外，小說還通過故事的敘述者對一世為英雄與“圣女”籠罩的劉亞軍、張小影兩口子加以評述，指出他們在革命與改革時代磕磕絆絆、起起落落，終不知，“他們曾經為一個時代獻過身，但那個時代過去了，他們便迅速被人遺忘了。也許這個小城里已沒人想得起他們都做過些什么了。”13可以說，艾偉在不同維度中透析人心，描述并構造人物內在不同層級的精神巖層，于焉照見人性的豐富復雜，也透射現實歷史的心理鏡像。

這樣的情形并不鮮見，在長篇小說《南方》中同樣如此，不同人稱敘述的交融混雜，外在的視角與內心的距離不斷產生變迭，由此拓寬敘事的廣度，同時開掘人性的深度。吳義勤認為，《南方》代表著一個文化地理學式的書寫，里面是抽象地理學與具象倫理學的辯證：“在《南方》中，艾偉以‘抽象地理學的方式建構了屬于自己的‘南方。然而，它坐標不明，邊界模糊，其存在的意義還需要借助其他途徑加以確認，而這一途徑，便是‘具象倫理學。”14我所關心的是，地方性的倫理與倫理化的地域，以及主體的困境與困境中的人性，是如何相互周旋，進入并參與構造主體的內在世界。具體而言，小說在敘事結構上甚為考究，圍繞著羅憶苦的死展開敘述，從第一天到第七天，短時間與長歷史相互交織，縱跨1960年代至1990年代，然而作者卻說，他在小說中“盡可能地淡化歷史”，而更多的是遵從文本世界的自然時間，“我想讓南方有寓言性，但這種寓言性要建立在人物的深度之上。”15這就意味著，除去故事本身的變化，小說試圖表達內在的深度，便需要傳遞意識的流動及精神的流變。無論是作為被謀殺的死者羅憶苦“我”，還是小公務員肖長春“你”，又或者是傻子杜天寶“他”，小說通過將不同人稱的敘述熔于一爐，寫盡了小人物之間的悲歡，透露出苦難命運中的心靈史。尤其在羅憶苦、羅思甜、肖俊杰、夏小惲、須南國等人身上宿命般的情感糾葛，曲折甚而扭曲的心理投射，使得在此過程中的杜天寶傻子般的純粹，對照出周遭人們的靈魂解紐與精神困窘。小說在地理的與歷史的特殊境況中，既呈現南方揮之不去的躁動、不安和郁熱，又于焉抽象出從革命倫理向商品經濟的時代轉圜中的精神處境，其中的地域性書寫、歷史性反思與主體性內質是環環相扣且彼此咬合的。

三

在小說《到處都是我們的人》里面，地質勘探隊聲稱在城市的東郊勘出了天然氣，于是，在市長的直接指示下，天然氣工程開啟，“我們”也為著這個目標被抽調到了一個辦公室工作，枯燥乏味的辦公室生活頓時變得精彩紛呈，涌現了不少的權力紛爭、桃色事件、情感糾葛，到最后變成了紛紛擾擾的關于液化氣廠的無助等待、日本專家的不知所云，甚至液化氣本身的子虛烏有，簡言之，所有的期待都落空了，人們進入一種無處不在的困惑之中，小說最后職員離開，又重新散落各處，“到處都是我們的人”，卻顯得那么渺小而虛無。然而即便如此，殷主任最后的送別講話依舊調子甚高，“七次被我們的掌聲打斷，演講結束后我們全體起立，長時間地鼓掌。那一刻我們對未來充滿了必勝的信念。”16但是另一方面，人內心的那種焦灼、惶惑與無聊，精神深處的失落無力，在小說中早已彰顯無遺，這如此荒誕，又如此真實。這是卡夫卡式的寓言寫作，同時人物的情感又有所彰顯。艾偉曾經區分自己的兩種形態的寫作，一種是“對人性內在困境和黑暗的探索”，另一種則是“寓言化書寫”，很顯然，這兩者有所區隔又無法截然分化，于是他又指出，“我理想中的小說是人性內在的深度性和廣泛的隱喻性相結合的小說，它誠實、內省，它從最普遍的日常生活出發，但又具有飛離現實的能力。它自給自足，擁有意想不到的智慧。它最終又會回來，像一把刀子一樣刺入現實或世界的心臟之中。”17艾偉試圖在他的小說中將情感的深度與隱喻的博奧熔鑄一身。這是有很大難度的，有時候甚至形成某種悖論。

長篇小說《越野賽跑》即為某種普適性的寓言式寫作。“越野賽跑”源自威廉·福克納：“到處都同樣是一場不知道通往何處的越野賽跑。”小說前半部分敘述的是特殊年代的南方小鎮生活，現實的村鎮與超現實的天柱山交叉呈現，逐漸形成顯赫對照，“馮友燦說：步年，我沒騙你啊，在村子里，我們一個個沒表情，像一堆行尸走肉，我們為什么會這樣的？是因為我們的靈魂已不在身上了呀，我們的靈魂都飛到天柱來了呀，在天柱可以自由自在地玩呀。”馮步年與小荷花烏托邦式結合，通過作為媒介與作為象征的“馬”進行穿插講述，“馬”在鎮子生長生活，見證了兩人的情愛，也旁證了馮步青、守仁、常華、馮友燦、老金法、馮愛國等人的精神迭變，有意味的是，這都圍繞著“馬”的形象之常與變展開，最終歸于一場人馬之間的“越野賽跑”，荒誕中指向現實，析解人心。小說中，步年一直伴隨并自況為馬，這是別有寓意的，在特殊的年代，除了對馬的復雜情感，也有避禍的需要以及避世的情結，而天柱山就是一個世外桃源，步年與小荷花在那里結合，生兒育女，然而好景不長，小荷花也發病難治，亦變成了一匹馬。小說后半部分進入新的時期，守仁率先變法，更新生產資料，發展經濟，發家致富;步年則油炸蟲子，開了天柱昆蟲大飯店進軍餐飲業;天柱山也被開發成旅游景點，迎來了一批一批的游客。步青后來娶了步年認下的小女兒，步年帶著小荷花到北京就醫，歷盡坎坷，后來受王老板誘使，過上享樂的日子，開起了游樂場，那時馮小虎已經搖身一變為鎮長，再次搞起了人馬賽跑的游戲，這儼然成為一個歷史的與人心的戲謔式的隱喻。在白駒過隙的時間流動中，馬成為一種歷史的甚至演化為某種歷史化的隱喻，更作為認知的鏡鑒和批判的媒介，它是一匹“神馬”，“馬”既是意象，亦是鏡像，它迅疾而不可捉摸，可以捕捉并照見人心，歷史不曾停止流動，而怪誕與怪象也毫不停歇。小說最后，馮愛國為小鎮帶來了神奇的氣功，與“神馬”近相呼應，攪動著人們的神經，而馮愛國以飛翔為名墜落之后，回到了天柱山，其中之魔幻現實主義，不僅引向了社會學的批判，更是直指人心之黑洞，成為內在于人性深處的靈魂鉗制，并不斷衍化成為某種精神寓言。

此外，艾偉小說中的一個突出特性還在于其通過對現實形態及人的內在的辯證與辨認，不斷潛入主體性的深處。在《水上的聲音》中，瞎子與哥哥的互辯世道之好壞，當問及農民、商人和官員得出“這世道是壞的”以后，我極度悲傷，身體每況愈下，“慢慢的，我的視力越來越差，最后我就看不清這世界了。”但此后，對渾濁世道“視而不見”的心卻逐漸明亮起來，事實上小說涉及到的是內外世界的辯駁與交手，而小說如何游離于虛構的文本，尋求現實的對應，與歷史交鋒，形塑更為多元復調的內在世界。小說《敦煌》指示的是真實與虛偽之間，也許并沒有鴻溝，甚至可以相互轉化。而敘事的作用便在于，如何重構，又如何辨別。有意思的是其中提到的周菲的舞劇，“那兩個舞者相互刺殺時，舞臺上的光影像水波一樣，他們好像是兩個溺水的人。”18與艾偉的另一個短篇《最后一天與另外的某一天》有一種內在的牽連。艾偉對人性的解剖是多層面的，甚至在形式上也是多重的，尤其他通過劇中劇的方式，將內心的呈現宕開一處，可以說，《敦煌》這個小說可以視為艾偉向深處開掘的一種范例，一方面，小說從小項的情感經驗向宗教的崇高感最終又重返世俗生活之中，敘事者正是以如是之不同層次的精神沖撞，不斷深鑿其內在世界的度量，探詢其中不同維度中的復雜因素;另一方面，小說文本內部也存在著不同層級的形式表達，在文學與戲劇以及由此生發的虛構與真實的相互滲透中，形構關于性與惡、宗教與世俗、信任與危機的內在拯救及再塑。

這在《最后一天與另外的某一天》中同樣如此，主體在戲劇中進入另一種虛設，這是又一次自我的辨認與精神的重塑過程。小說以俞佩華、黃童童等人的監獄生活為開端，對她們在監的全封閉狀態而言，陳和平戲劇的出現，則無疑意味著一個出口，同時也是一個新的入口。犯下重罪的俞佩華出獄后，無法面對與處理自我的歷史，“那是個噩夢，為什么要去面對它呢。”但在與陳和平編劇的《帶閣樓的房子》相遇時，曾經的諱莫如深開始得以重新表述，這里存在著一個內在的互文，形成了真正進入俞佩華內心世界的契機;但值得注意的是，戲劇的再現不是完全的實錄，而是一種結構性的與互文性的真實。關于俞佩華的犯罪，小說事實上存在著雙重表述，一個是在殺人九年后的審判，另一個則是戲劇的藝術再現。而最后俞佩華也已真正走出犯罪的陰影，因為她對以自我為主角的劇作毫不關心，而且其內心有了新的關切，“俞佩華吃了一驚，問，黃童童去哪里了？方敏轉過頭，回避了俞佩華的目光，沒有回答她。俞佩華突然面色變得猙獰，她幾乎是喊出了聲，告訴我，她在哪里？方敏吃了一驚。十七年來，她第一次感受到俞佩華不被馴服的力量，她似乎理解了十七年，不對，應該是二十六年前俞佩華的行為。”19正是對關于自我經驗的藝術表達漠不關心，且轉化為對他者即黃童童命運的關心與關注，使得在這個過程中，人物的精神重構得以完成。小說以“最后一天和另外的某一天”為名，似乎也可做如是理解：在監獄的“最后一天”，此為特指;而出獄之后的“某一天”，則是泛指，俞佩華事實上完成了對自我的救贖，其中寄寓了隱秘而內在的精神重生。

結 ?語

艾偉小說時常呈現出一種中間型的糾葛狀態，這一方面來自歷史意識的自我建構;另一方面則是現實自身的復雜性使然。而文學在處置這樣的價值形態時，也必定無法簡單視之，需要調動多元化與多維度的狀態，以接近歷史的真實與人性的真切。可以說，艾偉是一個真正寫出這種復雜性的作家。卡爾維諾在《未來千年備忘錄》中說道：“文學所面臨的重大挑戰就是必須能夠把知識各部門、各種‘密碼總匯起來，織造出一種多層次、多面性的世界景觀來。”20的確如此，無法開掘內心的小說難免蒼白無力，而準確、有效且充分挖鑿人物內在世界的深度，則決定了小說的高度。可以說，艾偉的小說是銳利的，這就意味著會厚此薄彼，會摻入敘事者甚至寫作者的偏見，這是作家現實感的體現。因而，以“尖銳”刺向外部世界的荒誕過程，便是向內掘進的過程。兩者存在著深刻的辯證。小說如何開掘內心，也意味著是否真實有效，是否彼此增益，這是問題的關鍵所在。在這個層面而言，艾偉在其小說中，無疑提供了“開掘內心”一種方法論。

注釋：

①⑩17艾偉：《創作自述》，載艾偉《水上的聲音》，山東文藝出版社2004年版，第21頁，第23頁，第18、25頁。

②艾偉：《鄉村電影》，載艾偉《水上的聲音》，山東文藝出版社2004年版，第37、41-42頁。

③艾偉：《越野賽跑》，人民文學出版社2001年版，第344頁。

④艾偉：《光亮與陰影以及平衡感》，《十月》雜志公眾號2020年5月6日。

⑤艾偉：《障礙（代后記）》，載艾偉《越野賽跑》，人民文學出版社2001年版，第346頁。

⑥18艾偉：《敦煌》，《十月》2020年第2期。

⑦20[意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第73-74頁，第78頁。

⑧吳義勤：《新活力：今日青年文學的高地》（代總序），載艾偉《水上的聲音》，山東文藝出版社2004年版，第9頁。

⑨畢飛宇、李洱、艾偉、東西、張清華：《三十年，四重奏：新生代作家四人談》，《花城》2020年第2期。

111213艾偉：《愛人同志》，人民文學出版社2002年版，第222頁，第229頁，第236、234頁。

14吳義勤：《艾偉：長篇小說〈南方〉：抽象地理學與具象倫理學》，《文藝報》2015年3月23日。

15艾偉：《時光的面容漸漸清晰——關于《南方》的寫作》，《東吳學術》2015年第5期。

16艾偉：《到處都是我們的人》，春風文藝出版社2004年版，第48頁。

19艾偉：《最后一天與另外的某一天》，《收獲》2020年第4期。

（作者單位：曾攀，《南方文壇》雜志社;閆國慶，《美術界》雜志社。本文系國家社科基金項目“百年中國文學‘底層敘事研究”階段性成果，項目編號：20BZW146）

責任編輯：劉小波