詩意畫的時空屬性

王一楠

【摘 要】 宋代至明代的“東坡赤壁”主題詩意畫有大量存世。從楊士賢、武元直的赤壁作品，到馬和之、李嵩、明初院體的赤壁畫作，再到吳門畫派的集體創作，詩意畫的時空屬性展現出側重山水本體敘事、決定性瞬間、抽象時空的三種營造方式。以此為入口來探究詩意畫與圖像敘事表意功能的內在關聯，能夠揭示圖像與文本圍繞“東坡赤壁”主題的復雜關系，證明詩意畫不是“詩的簡化”，而是具有獨立表意價值的創作形式。

【關鍵詞】 蘇軾;赤壁;詩意畫;文圖關系

宋代至明代，有關蘇軾《赤壁賦》《后赤壁賦》《赤壁懷古》的繪畫作品憑借其令人矚目的規模性、延續性與思想性，在繪畫史上占據一席之地。在赤壁畫題漫長的發展歷程中，以文本為基礎的圖像逐漸發展出兩種面貌：一種呈現出敘事畫的特征;另一種則與詩意畫密切相關。

敘事畫是指具有明確場景變化、表現故事的原始情節并且恪守文本細節、具有情節連貫性和多場景特征的一種繪畫。在與“東坡赤壁”有關的圖像中，按照線性順序展現蘇軾赤壁之游的多景長卷作品與該范疇聯系在一起，其代表作如喬仲常的《后赤壁賦圖》（美國納爾遜 - 阿特金斯藝術博物館藏）、文徵明的《仿趙伯骕后赤壁賦圖》（臺北故宮博物院藏）等。在文圖關系語境下，詩意畫概念存在于與敘事畫相對的范疇中。它并非展現情節的線性進展，而是通過合并構圖或呈現瞬間的方式對故事進行象征性表現，拼貼、混雜、抽象等藝術行為集合于有代表性的單獨場景，該場景展現了整體的詩境與氛圍，因此詩意畫往往是單景畫。

這一分類也帶來了新的疑問。僅就畫題的文學屬性和傳達信息的圖像功能而論，詩意畫亦可敘事，只不過是以一種更加凝練的視覺語言來表達。那么，如何看待詩意畫的敘事性？詩意畫能否向觀眾傳遞出“詩境”？因為答案的不確定性，最早關涉詩意畫的傳統文學研究難以擺脫隱秘的“文優圖劣”論，由此延伸而來的認為“詩意畫乃是詩的簡化”[1]的觀點也屢見不鮮。

在圖像研究中回應這一根深蒂固的偏見是十分迫切的。為解決此問題，在視覺分析的方法之外，美學與藝術哲學的助力十分必要。圖像學理論奠基人之一歐文 · 潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）認為：“若無美學的經驗再創，考古研究只是盲目而空洞，而如果缺少考古研究，美學的經驗再創往往流于非理性，且時常被誤導。不過，若‘相互倚靠，那么兩者便能成就‘有意義的系統，也就是一個歷史的梗概。”[1]在潘氏看來，只有如此才可以理解繪畫發展中示范與失范的表現，才能由對藝術風格與類型史的討論步入有關意義與價值的文化史研究。

本文認為，這種圖像學方法在根本層面上還指向了對時間與空間—人類感知世界的兩重基本維度的探究。藝術作品具有的物因素使我們必須面對時間性與空間性的兩方詢問，它內在于繪畫的表現對象與主題這一經驗層面中，并成為被設置入作品的、構成“象征”價值的世界的基礎，深刻涉及藝術作品的獨特性問題。從這一角度來說，詩意畫的表意或敘事不是針對文本的視覺修辭，而是觸及對不同時空屬性的揭示，并勾勒出詩意畫的本質特征。“東坡赤壁”便是一個極為豐富的主題，其展現出的三種時空表現形式或有助于回應和補充我們對詩意畫的既有認知。

一、“東坡赤壁”詩意畫中的

山水本體敘事

事實上，詩意畫不但能夠對圖像的敘事功能做出深度探索，而且能夠基于繪畫特性做出獨立的表達。楊士賢與武元直的《赤壁圖》卷便是其中的代表作品。

楊士賢生活于兩宋之交，曾在徽宗朝和高宗朝任職，有在北方生活的經歷。在畫錄記載中，楊士賢的繪畫風格接近郭熙。[2]武元直則是金代中期有名的文士，頗受后世王寂、王惲、趙秉文、元好問等文學家仰慕。從題畫詩中管窺其畫作的普遍面貌，可以了解武元直在《赤壁圖》中展露出全景式雄壯風格并非偶然。

兩幅作品的畫面營造符契美術史的內在邏輯，顯露出畫家對主人公蘇軾的尊崇。它們均以平遠為主構圖，結合深遠突出主次。圖上的輔助線說明：楊士賢在《赤壁圖》的右側以前景磯石制造出倒三角式焦點，強調框內小舟，并突出主峰（圖1）;武元直的《赤壁圖》畫面采取“V”字形布局，以丘陵的走勢營造推進般的視線運動，將主山布局為菱形的對稱展開，高低分明（圖2）。舟楫人物則位于畫面中的最高點之下。此種基于主峰與主人公形象間隱喻關系的處理有著根深蒂固的北宋傳統：韓拙論山“有主客尊卑之序，陰陽逆順之儀。其山布置各有形體，亦各有名”[1];郭熙亦指出“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也”[2]。在“立賓主之位，定遠近之勢”[3]后，畫家在主峰的另一側，用輕墨渲染遠景山巒漸隱于天際的景象，創造了深遠的空間效果和豐富的光線變化，體現出堂高級遠、尊卑有規的秩序思想。

兩幅單景山水畫的特殊之處在于：屬于敘事的進展與轉折存在于畫面中，視覺語言與圖像之外的蘇軾命運形成了完美的呼應。具體而言，作者進行了三段式布局：將江流上游描繪為險惡水路，其上迷瘴叢生，其下暗礁密布，河道狹窄;河道在最高峰之下發生改變，這也是渺小扁舟正行經的地方;船頭的前方、占據了畫面另一半空間的中下游煙波浩渺、平靜無際。毫無疑問，這些物象的組合并非孤立存在，畫家描繪出完整連續的水文變化，同時在畫面上明確了舟行方向（在楊畫中是自右向左，在武畫中則是自左向右）。

畫家為何要如此大費周章？方向的刻畫其實服務于物理空間（河流江岸）的變化，而空間延展進一步暗示時間的延伸，通過水文變化，動態情節最終呈現在靜止的畫面上。作為整體的畫面顯示：所有的暗流將來自上游苦寒之地的小舟推至赤壁主峰之下，在轉過充滿壓迫感的峰巒后，開闊寧靜的水面豁然顯現。其一方面隱喻出現在主角人生中沉重的挫折，另一方面也預示重要的轉機。這是漫漫逆旅中莊嚴而激蕩的時刻，也是蘇軾在黃州赤壁真實的心路歷程：經歷了九死一生的政治風雨，流放中的蘇軾獲得了心靈的自由。

長卷在圖像敘事方面本就有著不可替代的優勢。美國藝術史學者邁耶 · 夏皮羅（Meyer Schapiro）認為：“當人們再現運動中的形象，或是連續情節的形象時，圖像也許會擴展得很長，擴展為疊加在一起的條帶，人們必須像閱讀一個文字文本那樣來觀看這樣的畫。因此，在某些圖畫中存在著占主導地位的方向感，即使人們將它當作一個同時性的整體來加以觀看。”[4]畢竟，長卷的尺寸和形制、自右至左的觀賞順序、在觀賞中移動展開的特性（每次交疊打開約一臂之長），比其他形制的繪畫都更強調觀者視線運動的參與。向觀眾“訴說”的藝術沖動，也借由長卷的特質得以傳達，從而將敘事的激情熔鑄于圖像的肌理，完成了創作者指向觀看者的心理投射，使觀眾和畫中人一同獲得“獨棹小舟歸去，任煙波飄兀”[蘇軾《好事近（湖上）》]的瀟灑意趣。除此外，楊氏、武氏赤壁圖中對稱的山水結構、視覺的轉折沖擊、豐富的畫外空間，使長卷具有震撼人心的崇高感，這也意味著畫家基于對蘇軾命運的深刻洞察進行了繪制。與喬仲常、文徵明的敘事畫不同，沒有某一段出自蘇軾的具體文本可與楊士賢與武元直的作品對應，但畫面的隱喻不但不妨礙兩幅長卷直觀表現“游赤壁”之情節，而且還在此基礎上完整地傳達出赤壁文本中兼有悲愴與豁達的詩意，這種個人史詩式的山水表現方式對南宋及金代的精英受眾（該群體與蘇軾的擁躉高度重疊）來說不難解碼。

因此，這兩幅詩意畫在敘事方面的特殊之處有三：其一，畫中人作為故事的主角卻并非敘事之主體;其二，淋漓盡致的情感表達與蘇軾的文本同源卻不假借文字;其三，時間的進展與情節變化全然通過對自然景物的描繪而實現。將時間的進程內置于山水景構當中的處理，無疑是對圖像敘事功能的深度探索，它證明圖像可以擺脫文本的桎梏，做出獨立而深微的表達。而繪畫的戲劇性則完全誕生于詩意畫自身，不再建立在文學情節的基礎上。詩意畫在刻畫空間的同時塑造了流動的時間，這意味著看似有限的山水之中潛藏著一個內在圓融的表情達意的世界。

二、“東坡赤壁”詩意畫中的

“決定性瞬間”

詩意畫能夠描繪在文學敘事中難以單獨存在的最小單位—“瞬間”。它們并非信手拈來的空無時刻，而是具有包蘊性、聯系性、統攝性的“決定性瞬間”。

活躍于南宋高宗時期的院體畫家馬和之所繪《后赤壁賦圖》便向我們展現了一個富有包蘊性的特殊場景：蘇軾乘舟正要離開赤壁，恰在此時，孤鶴橫江飛來，吸引了乘舟者的目光。將楊士賢、武元直與馬和之的作品相比較，便可發現馬和之打破了前者對稱均衡的構圖，使主要的畫面元素集中在兩條視線上，其中一條由前景磯石與中景小舟構成;另一條由左側山勢構成，它們的交點是飛臨赤壁磯的鶴。視線也將畫面分割為三個空間：右上的遠山靜水、中下的洶涌水面與左上的赤壁山巖。經過輔助線對畫面的切分，作品的失衡感更加凸顯（圖3）。舟楫突兀在眼前，占據了中心位置，除此之外便是無邊的水紋，占據了畫布80%的空間;船頭翹起，船尾下沉，船夫的篙桿斜插水中激起浪花，整個小舟呈現出行進中的傾斜狀態;乘客們全部驚詫地望向一個方向，在那里，鶴正向著畫面的深處飛去，在其所處位置下方，江水裹挾小舟洶涌地激蕩，使被鶴“侵入”的這一瞬間充滿運動感。顯而易見，鶴的出現打破了畫面右側由平緩水紋實現的寧靜氛圍。以“入侵者”作為視線焦點，連同三分畫面的失衡構圖，馬和之改變了月夜下一葦漂泊的空明境界，使觀眾陡然注意到景物的短時狀態。人們錯愕的神態、飽滿的情緒在妙筆下呼之欲出，與強烈的動靜對比關系一道營造出扣人心弦的場景。

傳統觀點認為，“瞬間性是在一瞬間的所有自然的概念，在這里瞬間被認為是喪失了所有時間擴延的東西”[1]，但馬和之《后赤壁賦圖》中的瞬間絕非是孤立的。在《后赤壁賦》中，鶴掠過孤舟的時刻發生于蘇軾“悄然而悲，肅然而恐”的情感高潮之后，其尖銳叫聲打破了“四顧寂寥”的江面氛圍，將整個故事推向了神秘虛幻的境地。圖像描繪的正是這個時刻，又不僅僅是這個時刻。當觀眾的視線從作為焦點的鶴身上繼續延伸、直抵畫布邊緣時，將會發現一輪模糊的月亮。白露橫江，水光接天，畫面中沒有遠近的分隔，不存在的界限使空間更加莫測，只有透視線上的鶴、遠處的月亮和右側朦朧的遠山，隱晦地提醒著觀眾：畫面呈現的并非平面空間，而是一個從浩蕩的、有無限縱深的江面上偶然飄入我們視野中的瞬間—在這段水面之外，還有無限廣遠的空間;在這個被鶴驚擾的瞬間之外，還有為造物者“無盡藏”的時間。可以說，馬和之的畫作展現的是瞬間之外的無際時空，預示了將要發生的夢中幻游。

德國哲學家黑格爾曾一語道破藝術作品獨有的屬性：藝術作品是能夠把握“一瞬間的變幻莫測的一些特色，并且很忠實地把這種最流轉無常的東西凝定成為持久的東西”[1]。通過描繪一個瞬間，畫家也揭開了附加在這一碎片上無法斬斷的聯系，它不是情境中的，不是因果上的，而是與這大化流衍的世界的深刻關聯;它既屬于時間，也屬于空間，又在感性與理念上具顯;它是一個有象征性的深邃時刻，承載著敘事性信息，孕育著事物發展的必然軌跡。

有意味的是，馬和之對決定性瞬間的刻畫并非孤例。在情境的時空塑造上，南宋李嵩的《赤壁圖》與馬和之的《后赤壁賦圖》存在微妙的承繼關系，我們可以通過舟中人的動態一探玄機（圖4）。與其他兩位似乎被巨浪嚇壞了的客人相比，赭衣半臥的蘇軾顯然被什么突發情況所吸引，他的面孔轉向山崖方向，背對著觀眾。循著他的視線，落點處卻什么都沒有。對觀看者來說，緊隨失望而來的一定是更深一重的疑問：那里本該有什么？精細的水景往往分散了觀眾的注意力，或使我們不能及時領悟李嵩高妙的刻畫，但其曲折的用意在另一幅赤壁作品中得到了更鮮明的表露。孟珍的《赤壁圖》便是一例，其構圖顯示出與明初院體赤壁畫相近的布置，是一種對角線布局和三段式構圖的變體：赤壁峭壁作為前景，磯岸遠山作為后景，中有小舟停泊（圖5）。特別之處在于舟中人物全被畫面右側某處所吸引，呈現出翹首以盼的狀態，但是前景的山體遮擋了觀眾的視線，使其看不到令人驚駭的瞬間景象。

在所有相關的赤壁文本中，唯有孤鶴“戛然長鳴，掠予舟而西”能帶來如此的戲劇性轉變。李嵩、孟珍其實使用了同樣的手法來表現突發事件：以主人公的凝望勾聯《后赤壁賦》原文中闖入的鶴。盡管鶴沒有真正出現在畫面中，但觀眾只要意識到蘇軾的目光落在了畫面之外及被故意遮擋之處，反而更能領略“不見鶴身，但聞其聲”的妙處。吸引了畫中人的未出場的存在（也可能僅是聲音的出場）同樣吸引著觀眾，這是具有聯系性的瞬間的功勞。法國哲學家讓-呂克 · 馬里翁（ Jean-Luc Marion）認為，藝術家的任務是要在對景物的深度凝視中，將他知覺到的不可見者注入可見者中從而為之賦形。換句話說，畫家將凝視中的不可見者從未被揭曉的黑暗中帶出，而觀眾則通過凝視，穿透可見者，抵達不可見者。[2]這與以上兩幅作品的實際表現有著異曲同工之妙：它們召喚觀眾改變尋常的視角，穿透紙面去發現那沒有被具象化的物象，從而參與到一個完整的敘事和意義揭示的過程中，進而領會隱藏在畫面深處的象外之象。

在赤壁畫題的歷史中，對“瞬間”的類似構思直到明初仍未消失。典型例子是臺北故宮博物院所藏無款《后赤壁賦圖》，圖中繪小船停泊水上，乘客正回首仰望天空中俯沖的鶴;畫作繼承了馬夏風格，以剛強有力的斧劈皴描繪近處的山石質地，結合淡墨皴擦點染，并以深度空間的溫潤氣質平衡狂放的調性（圖6）。[1]舊傳趙雍所作扇面畫也是一例，其上繪巨石磊砢，蘇軾一行正在泊船登岸，有孤鶴自遠山疊嶂處飛來。盡管與前一作品的面積相差懸殊，但二者景構如出一轍，具有明代初期的典型風貌（圖7）。只不過，在這些后代畫家的赤壁作品中，描繪戲劇性時刻的直白程度遠高于李嵩。德國學者萊辛認為：“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境……想象就被捆住了翅膀”，“繪畫在它的同時并列的構圖里，只能運用動作的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。[2]從技巧上來說，李嵩表現的是一個“有孕育性的頃刻”，而丁玉川和趙雍的處理則是萊辛所謂的“頂點”，即事件之高潮，但它們更直接地指明了其對蘇軾赤壁之游的象征意圖，對其他情節具有統攝作用。

上述例子表明，文學作品中具有時間展開性的敘事只是一種可供選擇的圖像功能，繪畫空間的表意效果并不會因文本意義上敘事的缺席而折損。或者說，詩意畫對瞬間的刻畫或可有力彌補這一缺憾。

三、“東坡赤壁”詩意畫中的抽象時空

憑借對時空關系的處理，即便離開了山水敘事和瞬間表現，在中國繪畫觀念與哲學背景下誕生的一類詩意畫仍能做出獨立、精微的表達。如塑造了抽象時空的明代吳門赤壁詩意畫便能回應圖像與文本的關聯、圖像的表意功能如何獨立實現等命題。所謂“抽象時空”，具體而言，是指畫面空間的非時間化與時間的空間化。

（一）反敘事：非時間化的空間

有學者認為：“要讓圖像這樣一種已經化為空間的時間切片達到敘事的目的，我們必須使它反映或暗示出事件的運動，必須把它重新納入到時間的進程之中，也就是說，圖像敘事首先必須使空間時間化—而這，正是圖像敘事的本質。”[3]與這一論述不同，吳門赤壁畫中的空間是非時間化的，它以一種抽象形式被表現出來，以簡化的畫面空間和收縮的縱深彰顯對敘事意圖的否定。

現藏于日本大阪市立美術館的《前赤壁賦圖》由陳淳繪于1537年。作品以空白取代水紋、以綿延山體取代錯落峰巒，不見半點對深遠的營造，締造了一個極致簡化的世界。與有著明確焦點的馬和之、李嵩畫作相比，這幅作品同樣采取了散點透視，但它的空間營造卻使觀者的目光無處停頓，換言之，其空間序列并不根據視覺邏輯而安排。畫上題跋云：“客有攜前赤壁賦來田舍，不知余何時所書，乃欲補圖。余于赤壁未嘗識面，烏能圖之？客強不已，因勉執筆。圖既，玩之不過江中片石耳，而舟中之人將謂是坡公與客也。夢中說夢，寧不可笑耶？”顯然，在沒有造訪過赤壁的陳淳筆下，赤壁畫不對應具體的地理空間，甚至根本不對應現實的物理空間，無論是山水、舟楫還是人物都似偶然的停駐，畫面上呈現的僅是一個空明的幻夢（圖8）。

值得一提的是，陳淳此幅作品曾被作偽，一幅藏于浙江省博物館，一幅出現在2010年嘉德拍賣會上，畫面、題跋幾乎別無二致，但皆不及大阪本品質之佳，可能是照本對臨的產物。由此推想曾存世的偽本數量，當不止兩幅。真偽混雜的境況反而有助于今人理解吳門赤壁詩意畫的普遍面貌與觀念。與陳淳類似的空間手法，特別是無視覺源點的透視方法，在吳門群體的創作中不勝枚舉，如文徵明、謝時臣、文嘉、文彭、錢穀等人的赤壁畫以平緩的山體和大片空白營造出開闊平遠之感（圖9—12）。

那么，明中期這種普遍性的空間處理方式是否有其來源？它并非突然出現在吳門畫家筆下，而是受了元代文人畫的影響。其中又以“一河兩岸”構圖與“漁父”主題對吳門赤壁詩意畫影響最大。

學者曾將元代畫作中突出的山水形式歸納為“一河兩岸”，即江河為中景，兩岸分為近景和遠景[1]，該布局奠定了吳門赤壁詩意畫的基本形式框架。這一景構在趙孟頫的《鵲華秋色圖》《水村圖》《雙松平遠圖》中便已初見端倪，融合了作者對“復古”的倡導和對董源畫風的推崇，以平淡簡遠見諸畫面中。“一河兩岸”繼而在倪瓚筆下形成了成熟的圖像語言，這在《六君子圖》《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》《紫芝山房圖》中有固定表現，以期展現作者對絕對化的空間和真實的理解。[2]

吳鎮的漁父、漁隱作品在吳門赤壁詩意畫的空間表現中也得到了深刻的貫通。吳鎮的山水作品中皆有姿態沉靜的漁父作為點景—之所以稱之為“點景”，是因畫中面積最大的往往是空白水域，而漁父與小舟的存在將其與近景和遠景的河岸區分開來。吳鎮在漁父畫題中寄托的不單單是避世情懷，還有超越時局的對形而上世界的思考。吳鎮不勾水紋，刻意弱化舟子的形象，一葉扁舟于空幻中似無來處亦無去處，將開闊無痕的水面當作性靈的避風港。漁父圖對避世的象喻、對生命本真的關切與“東坡赤壁”主題內涵不謀而合，其空間營造方式對同為舟游題材的赤壁畫亦深有啟發。從文徵明的《赤壁賦圖》、居節的《赤壁游圖》與吳鎮漁父圖的對比中，可以發現這種影響之徹底（圖13—15）。

“元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山”[1]，“一河兩岸”景構與自喻式的漁父主題本就是被高度概括化的心靈意象。它們與赤壁畫圖式內部發展而來的三段式構圖傳統[2]交疊在一起，形塑了吳門赤壁詩意畫非時間化、非敘事性的空間樣態。

（二）虛空境：空間化的時間

吳門畫派在赤壁主題中展現出的藝術風格不僅受到空間觀念的支配，在吳門畫派的視覺哲學中，時間也成為一種空間化的虛擬意象。

空間營造在風格學的研究中常被劃歸為對視覺的修辭，但在赤壁詩意畫中，它并不訴諸感官的秩序。雖然前述幾幅吳門赤壁畫作的畫面存在基本的物象形態、運動關系和相對位置設置，但其所展現的時空與現實中的赤壁地理、文本中的赤壁情境沒有確切的對應關系。觀眾能看到一葉扁舟浮游江心，山川依稀在前，但不見一絲即將觸岸的喜悅與激動，簡化的空間帶來的也不是荒寒寂寥的意趣—如此便都落到了實處。在虛白的江面上，情緒被隱去，目的地和目的性也一并退場，將要抵達的終局和敘事進展被作為秋毫之末擯棄，僅存向心靈敞開的空空蕩游。在這樣的空幻中浮現的是一種純粹的虛空之境、時間之境。

它與莊子所謂“心齋”有異曲同工之理。《莊子 · 內篇 · 人間世》中寫道：“唯道集虛。虛者，心齋也。”[3]《莊子 · 雜篇 · 庚桑楚》又說：“徹志之勃，解心之謬，去德之累，達道之塞。貴富顯嚴名利六者，勃志也。容動色理氣意六者，謬心也。惡欲喜怒哀樂六者，累德也。去就取與知能六者，塞道也。此四六者不蕩胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也。”[4]“虛”的境界道破心齋之實質。以凝寂虛無的狀態與萬物化合為一，便要克服外物與感官的羈絆，它們束縛心靈、負累德行，是貫通大道的阻礙。江山風月之外，赤壁引發歷代共慨的本是使無數英雄奮不顧身的基業與功名，但這些在吳門的赤壁畫中不見蹤跡。此種對外物、感官和執著的摒棄，在同時代的赤壁畫題詩中亦可見一斑。如朱純題《赤壁圖》云：“赤壁當年苦戰爭，曹公橫槊賦詩成，橫江巨艦俄灰燼，留得孤篷載月明。”又一首云：“三國英雄骨已枯，誰將遺跡繪新圖，波回斷岸江聲遠，露白遙空鶴影孤。”[5]劉泰《詠東坡赤壁圖》曰：“白沙折戟荒涼外，綠酒芳樽感慨中，爛醉不知天地老，江流終古浩無窮。”[6]歷史陳跡昭示著榮名 的荒謬，在近乎虛空的畫面營造中，既沒有偶發的片刻激蕩，也沒有史詩般的波瀾壯闊，空明的畫境否決了聲色、功利與英雄，甚至也拒絕明確的主體意識，難怪詩人不禁發問：“只今歲歲秋崖下，誰是扁舟泛月人？”[1] —吳門詩意畫不再將赤壁磯下扁舟泛月當作蘇軾的專屬，更不去追究“主角”的意義和所屬。有“我”，便有“我執”，而虛空之境杜絕一切有方向、有所為的執著。

繪畫中的虛空之境不是對空間的展示，而是一種落實為空間樣態的時間維度。法國哲學家亨利 · 柏格森（Henri Bergson）的“綿延”（Duration）概念對這一問題有所觸及。受康德影響，西方哲學家往往將空間與時間視作人用以分割經驗的范疇工具，時間同空間概念一樣，都是一種先驗存在。但伯格森指出，時間的本質特征在于“綿延”，“綿延”與空間的物質屬性不同，它不能被任何裝置量化，亦沒有外在的參照系。它在記憶與體驗中被感知，與概念和知識無涉—伯格森用一個生動的比喻說明觀念是如何外在于“綿延”的，“許多觀念浮在面上，如枯葉浮在池水上面一樣”[1]。同吳門赤壁詩意畫中的時空視野一樣：它無法以物理或概念詮釋，僅能在意識中展開。綿延的時間如同渾然不可分割的川流，彼此滲透、彼此連續、永無停頓，在生成與彌漫的狀態中承載“過去”并涌向“未來”，它沒有差等和分別的刻度。以綿延性看待時間，使吳門赤壁詩意畫中那些看似停駐的舟楫、令人摸不著邊際的“片刻”變得易于被理解。它們拒斥被度量或拆解為片段與節點，在形式深處與人的歷史和過往的生命體驗環環相扣，又與變動不居的大化相通。一方面，不斷累積的過去裹挾著全部的情感與記憶構筑了此一綿延的當下;另一方面，這有所感悟的當下，已經預示著當下的過去性和下一個生命時刻的到來。不過，“當下”并非因為永恒流動而不復存在，因為它注定作為一段過往繼續在未來顯現。這便是歷史進程的投射，人在與歷史的遭遇中成為人，人的存在就是歷史的存在，既不像朝生暮死的蜉蝣那般微不足道，又不似外在于輪回的山川江流那般永恒不朽，能夠體驗到人之存在所具有的歷史性，便能意識到它同樣無法為外物衡量和分割，因而也與無量且無限的宇宙之間有著通衢。

明代曾是“東坡赤壁”主題繪畫的興盛期，接過院體與浙派大旗的吳門畫派是赤壁詩意畫創作的主力軍。但即使有著龐大的體量存世，過往的研究對這一時期赤壁畫的關注也是極為不足的。揣想個中緣由，一是因為多數明代赤壁畫在個性表達的鮮明程度上，看似不如宋元山水圖像;二是由于其數量眾多，泥沙俱下，真偽混雜，面貌又多有雷同，使研究者多認為赤壁畫題的創新性與藝術性在明代晚期便已步入終期。產生這一現象的根本原因在于：吳門筆下赤壁山水的顯要意圖不再是對文本的復現或對蘇軾命運的喻指，新的繪畫觀念和時空表現方法改變了前代赤壁畫像中所具有的敘事性與瞬間性，它們將經驗中的空間與時間打碎重接，并創造出新的時空境界。

我們認為，從綿延以至永恒，吳門赤壁詩意畫呈現的不單是一種審美境界，而且是關乎存在的本質體驗，它表露出一種無法訴諸文字的純粹詩性，而這是以前的赤壁畫都未曾實現的。正如羅樾（Max Loehr）所指出的，“明畫……不是單純的繪畫，而是一種人文學科，一種很有學問的藝術;它是關于繪畫的繪畫，是成為引喻、詮釋和日益抽象的繪畫，因為它的內容就是思想”[2]。赤壁詩意畫不再是對外在物象的描摹，而是轉向了對內在世界的呈現。可以說，借助非時間化的空間與空間化的時間表現，吳門赤壁詩意畫中有著純粹的詩意流動。

余論

“東坡赤壁”詩意畫的發展歷程，從以山水本體為敘事之手段，到擷取故事中富有包蘊性的瞬間進行表現，再到對幾無敘事性的抽象時空的幽邃呈現。“水落石出”的夐絕之境越發明晰：表現時空的不同方式，使得詩意畫既可能做出獨立而深微的敘事表達，又可能在敘事和表意中尋求平衡，甚至可能跳脫出敘事與表意的窠臼，將時空哲學中對生命境地的言說賦予形式，這或許有助于提升圖像在既有文圖關系認知中的地位。

吳門之后，赤壁畫開始呈現出一種普遍的面貌：連綿的赤壁“收縮”于一角，畫面景深變小，赤壁、舟楫、汀岸的三段式組合更加突出—這種特質既展現在文人雅士的作品中，也在庸手之作中被不加咀嚼地接受，并且深刻影響著清代器物上作為圖案的“東坡赤壁”之表現。那么，是否可以將吳門赤壁詩意畫當作詩意表現的頂峰和終局？我們無意挑戰這個結論，但是，要得出其他結論亦為時尚早。因為一個老生常談的話題永遠有著新的回音：是什么賦予形式以意義，觸動了我們，從而點亮了內置于作品中、使之可以被稱為“藝術作品”的燭芯？每一代詩意畫的觀眾，或許都會有他們自己的體悟;而他們的體悟，也讓詩意畫獲得了永恒的生長力量并成為一種無需自白的藝術表達，使得“東坡赤壁”畫題延續數代，并且超越了主題的束縛，極大地豐富了中國繪畫的藝術表現與思想價值。

在中國藝術發展歷程中，類似“東坡赤壁”的詩意畫主題還有很多，譬如“瀟湘”“桃源”“輞川”“蘭亭集”等，這些主題同樣具有規模性、延續性、包蘊性，并涉及相似的敘事問題、圖文關系和意涵空間。思想、社會、藝術的變革，在這些畫題中得到鮮明的呈現。同“東坡赤壁”詩意畫相似，這些主題的演變與深化無法在孤立的個案研究中完成。這意味著：對藝術史而言，曾經被視作滄海遺珠的零星畫作或許應在圖像學視域中得到更加系統的檢視和歸置;同樣，敘事結構與視覺問題的緊密結合也為以往側重于文本的敘事學研究指明了新的方向。