18世紀究竟發生了什么？

[美]彼得·基維著 王樹江譯 楊夢嬌校

詹姆斯 · 波特（James I. Porter）近來對克利斯特勒“現代藝術體系”的許多批評可謂切實且富有啟發性。但他對啟蒙時代這一美學和藝術哲學史上的偉大時期所發生的某些（一些）事卻描述得極為拙劣，而且毋庸置疑，在某些方面這些描述和克利斯特勒的論述一樣存在問題。較之于總體性地拒絕，嘗試挽救那些可以被修正的內容，于哲學史而言是有利的。而這一挽救工作正是本文的意旨所在。

引言

詹姆斯 · 波特說：“1951至1952年間，保羅 · 奧斯卡 · 克利斯特勒（Paul Oskar Kristeller）在《觀念史研究學報》（Journal of the History of Ideas）上發表了《現代藝術體系：一種美學史研究》（The Modern System of the Arts： A Study in the History of Aesthetics），這篇文章已經成為經典。”[1]20世紀60年代，當我開始研究18世紀英國美學與藝術哲學時，恰如波特斷言，它已經不再是“……一篇學術論文，甚至不是一種正統，而是……一個信條”[2]。與其他人一樣，自那以后的很長一段時間，我都對這篇文章的觀點照單全收。因此，我欣喜于波特對克利斯特勒“信條”的批評。就美學和藝術的概念而論，波特的批評是我們期待已久的對18世紀真正發生（或不曾發生）的某些事件的再審視，而這其中的許多內容都是切實且富有啟發性的。

但是（總有一個但是！）我們不能為了全然摒棄那些陳詞濫調，就徹底忽視其中有價值的內容，那將是“倒掉了洗澡水里的嬰兒”。就啟蒙時代這一美學和藝術哲學史上的偉大時期發生的某些（一些）事而言，波特的描述極不準確，在某種程度上和克利斯特勒的描述一樣不準確。但他的確也談及了某些事— 一些事。因此，較之于總體性地拒絕，嘗試挽救那些可以被修正的內容，于哲學史而言是有利的。接下來，我將就有關“18世紀究竟發生了什么”的五個說法展開論述。

1.我們現在所理解的藝術種類（盡管未必能取得完全的共識），正是在18世紀被歸納在一起而成為一個被命名為“美的藝術”（the fine arts）的自足的實體。2.而這個自足的實體，也在18世紀獲得了其“自主性”。3.且正是18世紀，予藝術以定義的任務成為予藝術以某種必要充分條件的定義，并逐漸地演變為一個哲學研究項目。4.也是在18世紀末，“美學”這一概念及其詞語本身開始成為哲學問題。而對未來哲學至關重要的“審美無利害”說，盡管并不以此為名，也開始形成一種可辨識的框架。5.最后，作為哲學的獨立分支學科，美學和藝術哲學也是在18世紀出現并確立的。

我認為，這五種重要的發展以錯綜復雜的方式彼此交織，很難明言是什么導致了什么。它們之中任何一個在場，其他的也必然隨之出現。

現在，熟識克利斯特勒的文章和波特的評論的讀者可能會得出結論：在為上述五個論題辯護時，我試圖捍衛克利斯特勒，反對波特。但事實并非如此。恰恰相反，我認為波特批評克利斯特勒的許多觀點都恰到好處。應當說，我為之辯護的并非克利斯特勒的文章，而是參照波特批評觀點后進行修訂的克利斯特勒的文章。

然而，在開始我的論述之前，我理應告知讀者我作為這一題目研究者本身的不足。

首先，我不懂希臘語，因此只能通過譯作了解相關希臘語文獻。另外，我的了解僅限于少數常見文本：與柏拉圖對話錄相關的文本、亞里士多德的《詩學》（Poetics）以及蘇多 · 朗吉努斯（Pseudo Longinian）的《論崇高》（On the Sublime）。因此，請對我所闡發的任何與古典時期藝術理論相關的內容保持懷疑。同時，倘若有人引用古代的文本反駁我，我將欣然接受指正。

其次，雖然我自認為是一個對18世紀美學和藝術哲學頗有研究的評論家，但我仍有局限：我的歷史研究大部分都是關于英國作家的，從沙夫茨伯里（Shaftesbury）到杜格爾德 · 斯圖爾特（Dugald Stewart），還有康德的思想滲透其中。

簡言之，我不是古典主義者或哲學史學者，而是一個對學科歷史稍微上心的藝術哲學家。預先闡明這點后，下面開始展開我的論述。

美的藝術

克利斯特勒文章的主要論點是“現代藝術體系”最早建立于18世紀，波特對此提出了反對意見。了解這些情況，將有助于我們明確波特以針對克利斯特勒所闡明的問題，以及他又是如何完善論點并借此對這些問題作出回應的。

克利斯特勒列舉了現代藝術體系的組成：

“藝術”由繪畫、雕塑、建筑、音樂及詩歌等五種主要藝術門類組成。這五種藝術是現代藝術體系不可縮減的內核，關于這點所有作家和思想家的認識是一致的。[1]

對此，波特指出，就“藝術‘體系是否像克利斯特勒說的，曾以被人們普遍認可的形式，作為一個具有一致性的實體穩定下來這一問題”，他的答案是：“相反，看起來確實沒有公認的‘內核，只有定義松散、時常變化的條目集合，包含這一時期所有屬于新發現的‘美的藝術大類的東西（這種大類的常態如此）。”[2]波特又寫道：“當美的藝術一詞和五種（左右）的藝術清單流傳開來時，它們在何種意義上是作為一個體系傳播的？還是只作為一個清單？”[3]延續這一傾向，波特反駁說：“無法否認，‘美的藝術概念存在過且大約在18世紀之際出現。但很難說它曾享有‘體系之名。”[4]最后，波特說：“達朗貝爾不僅在巴托的清單上增加了建筑，還將版畫藝術列入了其中。”[5]

我們要如何理解以上情形？首先，波特明顯盯上了克利斯特勒的“體系”論，并且對之小題大做。藝術的“體系”是在18世紀誕生的嗎？要解決這一問題，必須搞清楚“體系”原初的含義。以下是我的觀點。

以倫敦的地鐵和宇宙行星體系作為“體系”的兩個范例，我認為此二者的共同特征為“認識論層面的封閉”和“形而上學層面的開放”。

倫敦地鐵系統在認識論上是封閉的，因為關于其結構要素的共識，在任何特定的時間都存在（或者說，存在實現這種共識的方式）：多少線路、去向何處、又在何處交叉，等等。但是它在形而上學層面又是開放的，因為它目前的構成不必然是其曾經或未來的構成。相比1920年，如今的倫敦地鐵系統出現了更多線路和站點;而且未來可能比現在更多（或更少）。

同樣，我們的行星體系在認識論層面也是封閉的，因為在任何特定的時間，關于有多少顆行星以及它們彼此之間的關系，我們的認識也是一致的（或者說，存在獲取這種一致認識的方式）。然而它在形而上學層面也是開放的：組成我們星系的行星數量一直被認為是8顆，而冥王星被發現后就成了9顆，當冥王星“降格”到小行星后，就又成了8顆。

這兩個體系的區別在于前者是人類的造物，后者則是一個自然體系。前者的變化是由于人類的干預，后者則是源于人類的發現。

由此可以得出結論：18世紀最初的“藝術”與今天的構想不是同一“體系”。克利斯特勒的“體系”一詞本就是不甚恰當的選擇。并且我認為“體系”是波特所反對的，這在前文中已經得到了充分的證明。如果藝術是一個體系，那么相比于古奇街是不是地鐵北線的站點、火星是不是行星來說，舞蹈和建筑是否屬于藝術就不會再有分歧。“藝術”在認識論和形而上學兩個層面都是開放的，它們不是且從來不是一個“體系”，所以克利斯特勒是完全錯誤的。

完全錯誤嗎？不能太過草率。“體系”是“洗澡水”，難道這里沒有“嬰兒”？

讓我重新描述一下18世紀發生了什么。我認為當時構想的并非現代藝術體系，我更愿意稱之為藝術的現代群組（grouping）：它在認識論與形而上學層面的開放毋庸置疑，但它也不是一個大雜燴，也不像波特描述的那樣“只是一個清單”，或者說“只是一個定義松散、時常變化的條目集合”。斯庫拉（Scylla）和卡律布狄斯（Charybdis）之間存在著中間道路。[1]

波特為其觀點援引的論據是：18世紀建立的藝術群組只是一個“時常變化的條目集合”，但是未定型的集合并不能成為他的一個有力的論據。能夠支撐波特觀點的是列舉出企圖將雜耍、雜技、假餌釣魚、走鋼絲、魔術等納入藝術的理論家。除此沒有相關例證可以列舉。藝術哲學家的分歧在于那些完全在其變動范圍內的藝術門類，如風景園林、舞蹈、建筑、版畫，還有最困難且最具爭議的純器樂。直到康德和黑格爾，這些藝術形式仍然沒有作為“體系”的一員穩定下來。

事實上，有關舞蹈、建筑、音樂是否屬于藝術的爭論，其真正意義在于分辨藝術的概念和藝術的現代群組是否已經建立。就我閱讀的古代文本，類似的分歧和爭論在古典時代未曾發生，也不可能發生。除非堅信存在這樣一個群組，且對成為這一群組所屬的限定條件具備共識，否則就難以認定某一藝術形式是否屬于這一群組。因此波特反對18世紀現代藝術體系存在的論據雖足夠令人信服，但它不是反對18世紀建立了藝術的現代群組的證據。正相反，它是有利的論據。

令人驚訝的是，盡管波特堅稱18世紀的藝術具有“不穩定的集合”性質，但他似乎也觀察到與我所稱“藝術的現代群組”非常接近的現象，正如他寫道：“不能否認‘藝術概念（在18世紀）的存在以及它產生于18世紀前后。”“‘美的藝術一詞和五種（左右）的藝術清單的說法流傳開來。”在我看來，承認這些就會認識到，啟蒙時代發生了極為重要的變化。藝術開始被認為是一個實體，不過其在認識論上是開放的，因此并非克利斯特勒所描述的“體系”。同時，藝術確為一個具有明確性質的群組，是可以用充要條件去定義的。這就是克利斯特勒的“嬰兒”之一，我們不能將其與波特的“洗澡水”一同倒掉。

藝術自律

克利斯特勒和波特在藝術的“自主性”這一問題上爭論不休。克利斯特勒認為，隨著現代體系的形成，藝術的自主性在18世紀就得以確立，而波特則否認這一觀點。我認為，通過區分兩個學者對“藝術自律”的不同定義，他們的爭論便可以消解。一種是克利斯特勒所說的藝術自律，也就是18世紀所確立的藝術自主，只是波特認為18世紀藝術的自律性尚未確立; 另一種是波特所說的藝術自主，如果我們認可他對藝術自主的定義，那么“藝術自律”在啟蒙時代就得以確立是毫無疑問的（eminently plausible）。

我認為最好通過比較20世紀上半葉兩種重要的藝術定義來分析“藝術自律”的第一層意義，即克萊夫·貝爾（Clive Bell）的形式主義定義和R. G. 科林伍德（R. G. Collingwood）的表現論。

20世紀初，貝爾提出了“有意味的形式”，視之為成就藝術作品的充要條件。“有意味的形式”的可靠證據是它催生的“審美情感”。[1]在貝爾看來，有且只有藝術作品存在“有意味的形式”，因此有且只有藝術作品能產生審美情感。無論其具有其他怎樣的特質，引起其他什么反應，都無關其藝術作品的身份。藝術絕對獨特的定義性特征就是有意味的形式，而它們引起的絕對獨特反應就是審美情感。從這點上講，貝爾的形式主義意味著一種使藝術完全自主的定義，我稱之為絕對藝術自律。

關于這點還可以舉另一個例子。在《藝術原理》（1938）中，R. G. 科林伍德將藝術定義為“情感表現”。[2]聽起來這似乎完全行不通，因為就“虐貓”（kicking the cat）的行為而言，憤怒的表達很難算藝術作品。但科林伍德的讀者知道，以這種方式定義“表現”是為了排除“虐貓”以及其他類似的情感表達，使“表現”從屬于一種特殊的類型。由此這樣的說法就變得更加可信了：有且只有藝術作品在這種特殊的意義上成為了情感表現，而這種情感表現就是藝術作品。這或許是關于藝術表現理論最突出的例子，他這種藝術的定義使藝術具有了絕對意義上的自律性。

現在，我來談一談20世紀后半葉最具影響力的藝術哲學對藝術的定義。即阿瑟 · 丹托（Arthur Danto）涉及三個層面的定義，他在《尋常物的嬗變》（1961）中是這樣簡要表達的：1. 藝術作品是“有所指涉（或之上能合法地詢問他所涉何物）的”[3];2.“藝術品的概念，分析性地要求對作品做解釋。”[4];3.“即便我們已無一遺漏地清點出被再現的內容，藝術評——與單純的再現品從范疇上形成對照——使用再現性手段的方式，也并沒有清楚地呈現在我們面前。”[5]。上述三個條件都是必要的，而三者合一即是必要充分的。

與貝爾和科林伍德的定義相比，丹托沒有將藝術理解為完全自主的實體;相反，藝術品具有與其他人造物相同的重要特質。哲學文本、道德論著、政治演講、新聞報道等都具有“相關性”（aboutness），都存在受解釋支配的問題。藝術可以具有哲學、政治或是道德的內容。可見，就完善定義、將藝術作品與其他作品相區別而言，第三個條件不可或缺的原因就在于此。

丹托的定義是傳統的以充要條件為基礎的，但是它沒有暗示藝術的絕對自律，貝爾、科林伍德（以及其他人）的定義也沒有。但它確實將藝術定義成了一個類別。那種自律的形式，我稱其為定義的自律（definitional autonomy）。

克利斯特勒認為，18世紀，由于新興審美概念的出現，藝術被視為絕對自律的顯現。波特則批評了這一觀點：

克利斯特勒在敘述中引入進一步的混亂，讓情況變得更撲朔迷離。盡管他的文章呈現為平鋪直敘的歷史記述（且已被廣泛接受），但它的側重點仍是現代形式的審美自律，因為它強調藝術的發展必然使藝術從背景環境中逐漸“解放”，亦即擺脫宗教、道德等束縛而獨立。[6]

波特是正確的。任何啟蒙時代的哲學家或批評家談到藝術，都會因為藝術的絕對自律而目瞪口呆：它們沒有宗教、道德和哲學的內容。這一思想在他們看來是荒誕的，對古人（對我）亦是如此。

這里又出現了“嬰兒”和“洗澡水”。“洗澡水”當然是18世紀的藝術哲學旨在將藝術確立為絕對意義上的自律。如波特所說，我們可以拋棄它。然而定義的自主就是“嬰兒”，我們應當珍視。

總之，我強調18世紀為藝術建立的是定義的自律。藝術作為一個自律的、獨立的實體群組開始聚集，這也就帶來了問題：是什么決定它們的排他性所屬。也就是試圖給“藝術”下充要條件的“定義”。

給藝術下定義的任務并不是隨著18世紀早期藝術現代群組的出現而即刻明晰的。不像宙斯頭顱中誕生的雅典娜那樣，全副武裝、突然出現，它是逐漸發展而成的。直到世紀末，當托馬斯 · 里德（Thomas Reid）提出類似于藝術“表現理論”的觀點[1]，康德在第三“批判”里提出強調形式（并非徹底的“形式主義”）的藝術定義，我們仍然沒有找到真正脫穎而出的藝術的“定義”。[2]

但這里我想集中談一下巴托的例子，他在克利斯特勒和波特的論述中扮演了重要角色。簡單來說，克利斯特勒可能高估了巴托的重要性，波特卻走向了相反的歧途。就這方面，我更傾向于克利斯特勒的立場。

1746年，巴托發表了Les beaux arts réduits à un même principe，我將之翻譯成《簡化為單一原則的藝術》。這個表述意味著什么呢？

“單一”或“同一”的原則當然是“模仿”（imitation）或“摹仿”（mimesis）的原則，或是“表現”原則。顯然，巴托認為它對所有美的藝術通用;也就是說，它至少是一個必要條件。

波特談到了巴托這方面的論述：

巴托按照一個原則（摹仿自然）安排美的藝術，也根據同一個原則限制其成員數……即便如此，這些明顯來自亞里士多德、賀拉斯和普魯塔克的說法也毫無新意。[3]

但是某些“特別現代的”內容波特并未覺察。將詩歌、繪畫、雕塑以及其他藝術形式描述成美的自然的摹仿確實沒有新意，那是“老黃歷”了。但巴托使用這一概念的方式顯然是現代的（盡管18世紀的其他人也做了類似的工作）。

為了證明我的觀點，我將簡要比較巴托與柏拉圖和亞里士多德，以闡明我們和巴托所理解的藝術分別為何物。

柏拉圖認為詩歌、雕塑、繪畫和音樂都是摹仿，或是寫實。他將后三者視為可傳授的技藝，而詩歌卻具有本質區別：它不是可傳授的技藝，是“靈感”的天賦或稟賦，和語言能力以及在美諾篇（Meno）中提到的美德一樣。因此盡管它們都是摹仿，但它們不屬于一個“群組”。所以柏拉圖不可能將它們“簡化”到了單一原則（même principe）—摹仿之中。藝術既未被歸納（原則），也未進行群組。

那亞里士多德呢？像柏拉圖一樣，他也將詩歌、繪畫、雕塑、音樂理解成摹仿。那么他認為這些屬于一個“群組”嗎？在波特引用的《修辭學》中，亞里士多德明確表示除上述摹仿之外，還存在其他形式的摹仿，因為他寫的是“繪畫、雕塑、詩，以及一切熟練摹仿的產物”[4]。

那么，亞里士多德也像柏拉圖一樣認為詩歌本質上是與其他“熟練摹仿”存在差異的實踐嗎？就我所知，他從未像柏拉圖那樣明確談到這點。但是至少存在一些間接的證據。《詩學》是亞里士多德哲學的經典組成部分，這部關于詩的著作中沒有音樂、雕塑或繪畫的專論（盡管《詩學》遺失的那一部分或是其他散佚文本中可能提到了這些內容）。

至少對巴托而言，“美的藝術”這一可統一命名的實體群組的概念在認識論上是先驗的，而其共同原則無疑就是摹仿。就柏拉圖和亞里士多德來說，摹仿在認識論上是先驗的，而我們的“藝術”，巴托的“美的藝術”只是眾多事物中體現這一概念的例子。因此柏拉圖和亞里士多德既未主張以單一原則界定藝術，也未曾有界定“科學性方法”的想法。而這就是巴托等人在18世紀所做的極為現代的工作。

但是當柏拉圖和亞里士多德討論摹仿時，為何涉及的是我們所說的藝術，至少是藝術中的一部分，而非其他摹仿行為？他們在討論這些時，真的不是研究“藝術哲學”嗎？以下我們來一步一步地探討后者。

簡單總結一下：盡管波特指出巴托“將道德和效益視為‘美的藝術概念中的核心”[1]，但的確于18世紀建立起“藝術自律”的理念。啟蒙時代的藝術評論家可能已經發現，克萊夫·貝爾的形式主義和科林伍德的表現理論中所表達的絕對藝術自律荒誕且令人困惑。同樣地，康德經常被曲解其在第三“批判”中提出了形式主義藝術理論。從其本質來講，藝術必然會從人類深切關注的宗教、道德、哲學中脫離出來。而據我所知，在這個意義上的“藝術自律”未曾被18世紀的任何人接納，尤其是巴托。在這一點上，波特的看法完全正確。

盡管如此，明確的藝術自律的確產生于18世紀。那么巴托將在美的藝術中“提煉”單一原則是在嘗試提供一種充要條件，即定義嗎？這似乎不大可能。因為在當時，非寫實藝術不可想象，就像現在，寫實的范疇比藝術更寬泛。因此假如單一原則是定義性原則，那么盡管摹仿被認為是一個必要條件，但無疑屬實的是，對美的藝術而言，摹仿幾乎不可能被巴托視為充要條件。

我認為確實很難在巴托那里找到明確、直接的定義藝術的企圖。并且如前文所說，直到18世紀末里德和康德出現時都很難找到。但綜觀巴托的研究，從始至終都強烈地暗示著對定義的探求。因為很明顯，將藝術簡化成單一原則是亞里士多德式種屬/差異定義（genus/difference definition）的第一步：種屬即表現。

藝術與審美

眾所周知，“審美”這一術語產生于18世紀，確切地說，是1735年德國萊布尼茨學派的亞歷山大 · 鮑姆嘉通（Alexander Baumgarten）創造的。隨后康德在《判斷力批判》（Critique of Aesthetic Judgement）中運用這一術語分析了美、崇高、天才、藝術和趣味。那么，“審美”一詞究竟是何含義？

以今人視角，已經賦予這一術語較當時更多的內涵。比如“審美態度”“審美經驗”，又或者弗蘭克 · 西布利（Frank Sibley）的“審美概念”，意指藝術作品（及其他事物）的審美特質（某種程度上，這在哲學家中仍是存在爭議的問題），而這在鮑姆嘉通和康德那里都沒有涉及。鮑姆嘉通以“美的科學”意指感性認識的科學，康德以“審美判斷力”述說一切基于感覺而非概念的判斷力，這些與現代的用法并不接近。

的確，隨著美、崇高、生動（Picturesque）這些范疇的出現，18世紀朝著西布利式的審美特質觀念邁出了一大步。而且盡管康德從未以“審美態度”為之命名，但是他對“無利害的”感知的態度，確實刻畫了“純粹的趣味判斷”，這是審美概念的根源（fons et origo）。

審美觀念的確是通向藝術自律的另一大道，即審美自律，盡管它描繪藝術的特征，使藝術在“無關內容”的意義上走向自律，但它沒有將藝術從自然、其他形式的人類經驗和人造物中分離出來。因此，就藝術本身而論，我們可以將其定義為僅承載“審美”屬性，而它們的道德、宗教、哲學或其他非本質內容則無關緊要。這會使藝術在擺脫主題和內容的意義上走向自律。但是這不是藝術獨有的特征，因為自然以及除藝術之外的其他人造物也具有西布利式的審美特性，它們允許持續性的“審美無利害的態度”存在，也會產生“審美經驗”。

無論如何，18世紀似乎沒有產生任何將藝術視為審美自律的理論。也許至少像波特總結的那樣，在那個世紀，對藝術審美自律學說的存在“仍需保持高度懷疑（盡管克利斯特勒對此篤信無疑）”[2]。

因此我認為，18世紀更強調“審美”這一術語的使用，而非以事實證明之。這就引出了我的最終結論：作為哲學獨立自主的分支學科，美學和藝術哲學于18世紀誕生。我認為這一點確證無疑，且值得我們重視。

藝術哲學

美學和藝術哲學作為哲學的獨立分支學科，最早出現并為人積極探討是在啟蒙時代，我們可以直接從這一顯而易見的事實出發，無需花費太多時間“證明”它。

18世紀見證了藝術、美、崇高、趣味、批評、趣味標準以及其他更多相關研究的真正爆發，這些西方思想史上前所未有的著作確實需要被擱置在“美學與藝術哲學”的書架上。

諸如法國的著作有1748年譯成英文的杜博斯（Dubos）的《對詩歌、繪畫和音樂的批判性反思》（Critical Reflections on Poetry， Painting， and Music），巴托的《美的藝術》（Beaux Arts），狄德羅的美學著作。德國有鮑姆嘉通的《詩的哲學默想錄》（Reflections on Poetry）和《美學》，摩西·門德爾松

（Moses Mendelssohn）的美學著作，當然還有康德的《論優美感和崇高感》（Observations on the Feelings of the Sublime and Beautiful）和第三批判的第一部分。英國的著作則有18世紀初沙夫茨伯里的書，艾迪生有關“想象的樂趣”的《旁觀者》（Spectator）文集，哈奇森的《關于美、秩序、和諧、設計的研究》（Inquiry Concerning Beauty， Order， Harmony， Design），休謨的“審美趣味標準”，伯克（Burke）的《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》（Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful），亞歷山大 ·杰拉德（Alexander Gerard）的《論趣味》（Essay on Taste），凱姆斯勛爵（Lord Kames）的《批評原理》（Elements of Criticism），里德關于審美趣味的文章和他的《藝術講稿》（Lectures on the Fine Arts），阿奇博爾德 · 艾利遜（Archibald Allison）的《論趣味的本質和原理》（Essay on Taste），杜格爾德 · 斯圖爾特（Duggald Stewart）的美學文章等，不勝枚舉。

18世紀在西方思想史上是前所未有的時代。上述以及其他眾多著作構成了第一個美學與藝術哲學研究的實質性群體，它誕生的原因在很大程度上是藝術自主的確立，這就是說，依循充要條件，藝術的現代群組（可能）被視為可定義的類型。

但是仍然有兩個棘手的問題。如果18世紀仍未出現美學和藝術哲學，那么當柏拉圖和亞里士多德談史詩、悲劇、音樂時，他們是在做什么？如果藝術的概念到18世紀仍未產生，那么古希臘的悲劇作家和史詩詩人創作偉大的戲劇和詩歌時，他們又是在做什么？如果現存的悲劇和《荷馬史詩》就是藝術作品，那么他們能在一無所知的情況下創作“藝術作品”嗎？再者，如果這些不是藝術作品，那么它們是什么？你能在不明確藝術概念的情況下創作出藝術作品嗎？

人們當然可以自始至終地用“散文”方式說話，不是嗎？如果我們稱莫里哀的傳世名篇都是“散文”，并且缺乏對概念和知識的運用，是否有失偏頗？這一點恐怕很難得到確證。

近來，對此頗有見地的大衛 ·克勞尼（David Clowney）認為，如果說民間藝術的創作是在藝術概念缺位的情況下進行的，那么人們“需要宣稱其所進行的藝術創作，但與此同時又全無藝術的概念，這顯然是不成立的”[1]。克勞尼的觀點大致如此。

克勞尼強調：“人們只有在創作音樂、繪畫、雕塑、詩歌或是其他清單之上的對象時，才是在創作藝術。”另外，“如果不是有意為之，就不可能創作那些作品”，換言之，他們知道自己在做什么。克勞尼也曾懷疑：“是否在某種意義上存在著他們（如18世紀之前的民間藝人）在有意圖地創作音樂時，對于藝術創作全無意識？”[2]然而關鍵是，任何稱18世紀之前的“藝術家”對于藝術創作沒有意圖的理論家都會堅定地認為，他們不能在沒有意圖的情況下創作音樂、詩歌等。

如果說前現代，即18世紀之前的民間藝人們是在沒有藝術概念的情況下“創作音樂、舞蹈、繪畫等”。我們，至少我們中的一部分人仍舊會認為他們是在創作藝術，即便因為缺乏藝術的概念，他們不明白那就是他們所做的。我們知曉某些他們不知曉的事。他們創作音樂、舞蹈、繪畫之外的某些東西，就是在創造藝術。但是克勞尼表示：“我們對他們所做的（那些）其他事沒有清晰的概念。”因此，“認為前現代的人在不知自己所為何物的情況下創造著藝術的說法無法成立”[1]。

當然我們還可以嘗試用歸謬法（reductio ad absurdum）來說明，即如果你認為索福克勒斯（Sophocles）寫作《安提戈涅》（Antigone），是在進行藝術創作，那么你就要承認索福克勒斯寫作《安提戈涅》時，“并不知道自己在做什么”這一荒謬的說法。索福克勒斯創作《安提戈涅》無疑是確切知道自己在做什么的范例。所以索福克勒斯創作《安提戈涅》不可能是在創作藝術作品，因為如果他是在創作藝術，他便不會明了自己在做什么，換句話說，他不知道自己是在創作藝術作品。

從常識的向度，對這一觀點自然的回應是：某人被描述成了在不了解的情況下，創作了某一作品，盡管他是有意為之。一個船婦劃兩艘船極易傾覆，她突然想到了一個好主意，用木板將兩個船體從中間連接，然后她便歡呼自己找到了一條穩定的船！她把她的“發明”拿給朋友看，朋友說：“你知道你做了什么嗎？你做了一艘雙體船。”她回答：“什么？我從未聽說過。”無疑，她在不知道且不具備概念的情況下制造了雙體船，并且是有意為之。那么以此類推，為什么不能說，寫作《安提戈涅》是在不知情的情況下有意地創造了藝術呢？

如果我已準確闡明克勞尼的觀點，我推測他的回應可能是，這兩個例子存在明顯差別。我們可以提出充要條件的“雙體船”定義，但不幸的是，目前我們很難提出類似的“藝術”定義。正如克勞尼所說：“還沒有人提出一個清晰的且為人普遍接受的有關藝術是什么的解釋。”[2]而沒有這樣的“解釋”，就沒有理由稱《安提戈涅》是一件藝術作品而非其他。

這樣的回應會給人類的話語設置非常嚴苛的條件。我們真的需要滿足充要條件的定義來確認世界上的所有事物嗎？如果是這樣，那么日常對話會難以進行。因為我們的確缺乏無數日常使用的一般概念的定義。比如我們沒有“科學”的定義，那么將歐幾里得和畢達哥拉斯學派的研究視為“科學”的權利就要被取消嗎？還有開普勒和牛頓，也要如此嗎？因為可以肯定，他們沒有“科學”的概念，正如索福克勒斯沒有我們的“藝術”概念一樣。

此外，據我所知，我們也沒有個別藝術的滿足充要條件的定義：“音樂”“悲劇”“詩歌”“舞蹈”“雕塑”的定義都沒有。或許可以借用克勞尼的表述：還沒有人提出清晰且為人普遍接受的有關它們（藝術）是什么的解釋。因此倘若我們接受這種對日常話語的限定，那么我們甚至難以分辨寫作《安提戈涅》是在寫詩還是在創作劇本。因為索福克勒斯沒有（我們也沒有）“詩歌”“悲劇”的充要條件定義，所以在創作《安提戈涅》時，他因“不知道自己在做什么”，也就不可能創作詩歌和悲劇，更毋寧藝術了。

也許可以這樣回應：盡管索福克勒斯不具備“是什么”的知識，但他確系知曉“怎么做”（就吉爾伯特 · 賴爾對那些術語的理解來看）。[3]但是因為我們確實沒有悲劇的充要條件定義，所以我們仍不知道索福克勒斯是在創作悲劇。

我們處在深切的迷惘之中。在與之相對的主流哲學觀點匱乏的情況下，參考G. E. 摩爾（G. E. Moore）的論述，人不需要“真實”的定義來分辨寶石和玻璃;換言之，古希臘人在創作音樂、史詩和戲劇時，知曉他們在做什么和他們有意為之的是什么，在這一過程中，他們無意中創造了藝術品。或者說，他們事實上創造了藝術品。

那么哲學家呢？如果史詩詩人和悲劇作家事實上是在藝術創作，那么柏拉圖和亞里士多德對史詩和悲劇進行深切的思考，難道不是在研究“藝術哲學”嗎？我認為是。這就是為何我們從柏拉圖和亞里士多德開始闡述藝術哲學，而非哈奇森和休謨。事實上，18世紀已發生且其重要性不應被低估的事就不是哲學家首次開始關注藝術哲學，而是他們首次在充分認識到自己所為何物的情況下進行藝術哲學的研究。正如我們的研究生在求職申請中所羅列的，藝術哲學變成了一個“專業領域”。

這里，讀者可能會好奇為何我會大論藝術和藝術哲學實際上產生于希臘和羅馬時期，盡管它們是不“自覺”的產物。這是因為我發現波特的文章有一點點偏執，而這正是我想要消解的。公平起見，最后我也會對自己的偏執進行剖析。

兩個偏執狂

波特在其文章結尾提到了“美學”：“現代意義上的古代語匯中沒有這個詞，不構成反對尋找它原初沖動的理由，這種沖動我們自己身上恰好也有。”[1]我完全同意這一點，并且還得出了一個類似的結論：“盡管柏拉圖沒有提出‘審美這個詞，但他至少擁有一個模糊的‘審美概念。”[2]

我認為波特的偏執就在這里，他作為古典學者，擔憂18世紀如此強調藝術的現代概念、審美以及藝術哲學本身的起源，會使我們忽視古希臘羅馬時期，尤其是柏拉圖和亞里士多德對這些概念的形成以及理解所作出的巨大貢獻。波特的“擔憂”，如他所說，“源于我自身對復蘇希臘羅馬時期審美傳統的興趣，而這實質上是克利斯特勒從一開始就反對的”。他接著說道：“如果被視為準自律（quasi-autonomous）活動的藝術和美學只是現代的發明，我們該如何看待古代的相關現象？”[3]

波特的偏執也許合乎情理。但是推崇啟蒙時代藝術及其哲學的思想革命，也沒有必要貶低古典時期的開創性成就。任何研究藝術哲學的人，如果不曾發現柏拉圖和亞里士多德的藝術思考，在今天就像它們在雅典時一樣新穎且發人深省，那么在我看來，他走錯了門徑。

有關波特的偏執到此為止，接下來談談我的。

當我的媽媽把海頓和莫扎特的音樂介紹給我，作為一個步履蹣跚的孩童，我初次在不了解的情況下接觸到18世紀。直到12歲我發現雙簧管和巴赫之前，那就是我的音樂。如今我的命運已注定，18世紀是我的財富。因此讀大學時，我試圖了解18世紀發生了別的什么事以至于出現了那些我崇拜的音樂巨人。18世紀哲學緊隨其后;而且就18世紀的英國藝術哲學，我撰寫了我的哲學榮譽學位論文。

所以古典時期是波特的領域，而啟蒙時代則是我的。在波特看來，克利斯特勒的文章可能會貶低古希臘羅馬時期的成就;于我而言，波特的文章就是在貶低“我的”18世紀的成就。這就是我的偏執。

但我們每個人都應將偏執擱置。頌揚啟蒙時代，卻也不能輕視希臘的輝煌，這份榮耀足以為眾人共享。