藝術史研究的互異多元與辯證統一

夏燕靖

【摘 要】 藝術史研究需要凝聚眾多門類藝術史研究的經驗、路徑與方法作為支撐，這注定了藝術史所包括的范圍極具多元性和復雜性。以什么樣的視角和方法來探討藝術史的建構成為首要解決的認識問題。藝術史研究有其自身規律，不應孤懸于門類藝術史之外，或僅僅以所謂藝術的一般性原則概念來闡釋其歷史演變，而要以歷史科學的整體性與特殊性互異多元的辯證統一觀，來對藝術史的史料、實證、史述、史識和史觀等加以匡正，從而揭示包括藝術發展進程的多重結構與多樣層面。如此才能促使在漫長歷史脈絡線上處于紛雜狀態的藝術史研究獲得提升，并形成可能性條件，將其史識與史觀構成有規律性、互補性、共時性及一般性的認識，這是藝術史跨門類、跨界域甚至跨學科研究的合理性基礎。

【關鍵詞】 藝術史研究;互異多元辯證統一;跨門類與跨界域;合理性基礎

從傳統文獻典籍解題式的史學研究，到兼具時代視野的新史學研究，歷經近現代百余年頗為艱辛的學術洗禮，藝術史研究視角與方式不僅發生了學術視野的轉向，更出現了學術觀念與研究方法上的蛻變。特別是自20世紀20年代方才初步確立的我國歷史學學科，在承載傳統史學兩千余年學術淵源之重的情形下，也開始針對延續而來的文獻典籍解題式研究思路與解讀方式進行重大的變革。這表明史學研究從此更加注重從時代特點出發來把握史學發展的走向，并且更注重從歷史發展進程中審視史學自身的發展過程及意義，尤其是以社會發展促進其學術成長，又以學術成長來推動社會發展的歷史軌跡，反映出近現代以來學術研究在新的歷史條件下獲得的創新認知，更體現出社會發展與學術成長的辯證關系。在這樣的史學研究發展觀念影響下，藝術史研究及藝術史學理論與方法必然發生變革，出現新的格局，這是藝術史研究發展的必由之路。有關這方面的認識與論證近年來在藝術學界已被高度關注。

由之，帶來藝術史及藝術史學研究的深刻變化，突出表現為藝術史研究自身的規律性，主要針對具有藝術共性的、普遍的史學規律問題的探討。當然，也包括從門類藝術史的特殊性出發，打通并借鑒門類藝術史的典型例證，串聯起對藝術史研究通感問題的認識。如通過史學研究的多種“修辭”方式，來“理會”或“感受”具有藝術史通感認知的特性所在，將藝術發展一脈相承的本質性特征予以呈現，從中分析出認識藝術史通感表達的結構形式和修辭手法，從史學判斷的心理遷移角度進一步尋求適合或適應闡釋藝術史“本體”或“喻體”[1]的種種史證材料和史學觀念，厘清藝術史研究的基本概念，為藝術史學更深入的研究奠定基調和方向。此外，從藝術史學科構建觀念出發思考，藝術史研究不應該孤懸于門類藝術史之外，或僅僅以所謂藝術的一般性原則概念來闡釋其歷史演變，而要以歷史科學的整體性與特殊性互異多元的辯證統一觀，對藝術史的史料、實證、史述、史識和史觀等加以匡正，從而揭示藝術發展進程的多重結構與多樣層面。如此才能促進在漫長歷史脈絡線上處于紛雜狀態的藝術史研究的提升，并形成可能性條件，將其史識與史觀構成有規律性、互補性、共時性及一般性的認識，這是藝術史跨門類、跨界域甚至跨學科研究的合理性基礎。

例如，我國現代美術史學是在20世紀初葉出現的新史學之一種，其在新史學影響下形成的成果可謂穰穰滿家。即便是美術史學的通史敘述，在這一時期也兼顧著藝術史發展跨門類相關性研究，這是史學發展帶來的自省與自覺。這里僅舉兩例說明之：其一，鄭午昌（名鄭昶，1894—1952）的《中國畫學全史》初版于1929年，后被學界譽為國人自撰研治中國傳統畫學發展史的開山之作，“佇立在20世紀中國美術史學承前啟后的源頭，既是前代傳統畫學典籍的集成匯要，又昭示出直面現代敞開視野的理性新變”[1]。鄭午昌是我國著名的國畫大家、藝術教育家，早年曾擔任中華書局文史編輯、美術部主任，并在上海美專、杭州國立藝專、新華藝專、蘇州美專等學校的中國畫科（系）任教。當時西方近代史學理論剛剛傳入國內，借鑒社會學史觀方法進行系統論述的美術史著述尚未形成，有感于此，鄭午昌開創性地將藝術置身于社會、政治、歷史中探究述史新風，結合中國傳統史學敘事方法，撰寫了這部《中國畫學全史》。如他在該書《自序》中談到著書動機時所說：“然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時代關系;或雜錄各時之學說著作，而不詳其宗派源流，名著雖多，要各有其局部之作用與價值;欲求集眾說，羅群言，冶融摶結，依時代之次序，遵藝術之進程，用科學方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關系，為有系統有組織的敘述之學術史，絕不可得。……近世東西學者，研究中國畫殊具熱心毅力，對于中國畫學術上之論說，或散見于雜志報章，或成為專書，實較國人為勤。而日本人藤岡作太郎之《近世繪畫史》，中村西厓之《文人畫之研究》等，所言皆極有條理根據，……亦足見日本人之先覺，而深愧吾人之因循而落后。”[2]鄭午昌主張吸納外來史學的研究路徑及方法，伏案五年終成此書。該書最為凸顯的史學路徑在于采用系統而科學的方法從事研究。如按照大的歷史斷代劃分列題，以“論”帶史，極富特色。具體列為“實用時期”“禮教時期”“宗教時期”和“文學化時期”四個歷史階段，這一劃分是典型的新史學治史觀念的體現，概念與時段劃分突出史觀認識，以體現歷史從本質上說是文明發展的規律顯現。同時，該書以歷史朝代分章列目，將每一個朝代分為“概況”“畫家”“畫跡”和“畫論”四個小節展開論述。“概況”是每一章的主體部分，也是綱領，對本朝代的美術面貌進行精彩的綜述，這是典型的以史觀之“論”開路，而非過往傳統史學史料奠基的做法。因而，如若將每一章的概況抽取出來，實際就是一部體現現代藝術史學思想史的“史綱”。故而蔡元培評價該書道：“中國有畫史以來集大成之巨著。”[3]宗白華評曰：“敘述詳明，條理周密，文筆暢達，理論與事實并重，誠是一本空前的著作。”[4]

其二，滕固撰寫的《中國美術小史》[5]1926年由商務印書館出版，是他留學日本期間廣泛涉足人文學科，積極吸收與探討新史學思想的代表之作。根據資料記載，滕固在留學期間與國內學界始終保持著密切往來，接觸到梁啟超的新史學觀念以及蔡元培的新文化思想，這些都成為他投身于美術史研究的契機，并為其后來的研究奠定了基礎。[6]歸國以后，他任教于上海美專，從事藝術史課程教學，開始撰寫這本著作。檢索這一時期滕固相關美術史研究成果，有三種可為代表：第一，《氣韻生動略辨》[1]旨在從美學角度出發，以史論結合的路徑探討中國美術史上的觀念問題。借西奧多 · 利普斯（Theodor Lipps）的“移情說”（Einfühlungs-theories）[2]解讀中國古代畫論的思想，諟正“氣韻生動”一義，提出“氣韻生動”是中國傳統美學的最高藝術觀，并直觀地將“氣韻”的措辭表達等同于節奏（rhythmic），以至于對國外學者認知中國藝術產生影響，而成為美學觀念解釋的通達看法。第二，《六朝陵墓石跡述略》[3]是滕固考察六朝陵墓遺跡，以藝術風格史的眼光來審視這一遺跡的重要發現，不僅是對美術史與考古學融合研究的拓展，更是以考古實踐深入探究史學問題的重要嘗試。比如針對六朝陵墓石跡紋樣類型化的分析，引入西方圖像學與風格學的方法進行比對，從而獲得“內向觀”與“外向觀”的研究認知，這是騰固開創藝術考古學介入藝術史研究的有益嘗試。并且，也是對中國藝術（美術）考古學的重要奠基。諸如，提出史學思考的相關性命題，即六朝時期陵墓石獸的造型，既包含了中國古代傳統造物之風尚，又含有波斯有翼獸雕刻的風格。那么，波斯有翼獸何時傳入中國？這個一直困擾著學術界的藝術考古史問題由此在美術史學領域拉開了推進研究的序幕，這在某種程度上促進了中國美術史學研究的現代轉型。而陳師曾、潘天壽、傅抱石和俞劍華等學者在進行有關六朝石刻藝術的論證過程中，亦涉及類似問題，這足以證明近代藝術史學研究的轉變有著對藝術史跨門類、跨界域研究的融合特性。第三，《中國美術小史》以嶄新的史學觀念及文化思想的視角展開論述，尤其是何為中國美術的淵源流派及其沿革興衰為何的命題，在新史學觀的引導下，以“論”的視角解釋中國古代美術的屬性和發展過程的一般規律，帶有明顯的史學理論開拓研究特征。該書還將中國美術的發展歷史同外部原因聯系起來，強調多元文化交流及外來文化思想引入對中國美術發展起到的推動作用。按照新史學的理解，以時代風格闡發中國美術史分期，推出“生長時代”“混交時代”“昌盛時代”和“沉滯時代”，從而拋開朝代迭代式的政治史分期方式，以類似西方進化論的視角，注重藝術史發展的自身規律，在當時可謂獨樹一幟。最為關鍵的是，《中國美術小史》結構篇章突破了畫史撰寫注重畫錄、傳記等考據與敘事模式，將視閾置于藝術門類互通的文化層面上，注重藝術的跨門類系統研究，簡明而清晰地闡述了雕刻藝術、建筑藝術、繪畫藝術和書法藝術，讓這些代表中國美術史的重要形態串聯起自遠古至明清的發展歷史和民族精神。歸納而言，此書順應了時代潮流，吸收了新的學術機制，突破了史實梳理的局限性，恰為其史學研究的創新所在，在近現代藝術史及藝術史學研究中有著廣泛的影響，并占據著重要的學術地位。

誠如陳池瑜在《中國現代美術學史》一書中所歸納的，在20世紀之前，中國的學術史上沒有“現代形態”的文化思想或文學藝術及其觀念和形式的出現或建立。相對來說，美學與藝術學在20世紀初已被提出，20世紀算是比較發達、成果頗豐的時期，進而言道：“20世紀上半葉，現代形態的美術史學科亦開始建立。20世紀以前的中國的畫史，主要是點評性質的，或以風格分類，或以神品逸品等或以‘六法作為標準以評帶史，而且大都為朝代性的和單科性的。20世紀初，中國的史家們在‘西學東漸的過程中，亦看到了西方運用新的歷史分類法和新的體系編寫歷史和藝術史，這些也影響了中國美術史的編寫，而且主要成果體現在中國美術通史和繪畫通史的編寫中。”[1]的確，當我們回溯歷史來看，如張彥遠《歷代名畫記》因其內容對繪畫評述具有理論性發微，鑒賞史料豐富，對歷史繪畫人物記述完備，對繪畫藝術的主體闡釋真切可信;保存了大量中古及中古以前的繪畫史料，畫家傳記包括自軒轅至唐會昌，凡三百七十一人之傳記，凸顯了中國傳統藝術史的治史方法，即以傳記述史，繼承《史記》作傳的傳統。就其內容分類而論，“敘畫之源流”“敘畫之興廢”“記兩京州寺觀壁畫”等是古人有關畫史的總結，“論六法”“論畫山水樹石”“論名價品第”等是技法、鑒賞等理論成果，史和論結合的寫作手法繼承發展了《文心雕龍》對史傳、論說等的要求，構建了相對完整的藝術史著述邏輯體系，開創了繪畫通史集大成式的撰寫體例。從《歷代名畫記》中可見張彥遠對繪畫藝術的闡釋見解精微，對繪畫史料的輯錄鑒別精審，故其備受好評，被譽為中國畫史中的“史記”，號稱中國歷史上第一部繪畫通史。古今中外許多學者從版本源流、校勘注釋、張彥遠生平及美學思想等多方面進行了整理和研究，共同構成了研究張彥遠《歷代名畫記》的學術史。[2]針對張彥遠《歷代名畫記》的研究不僅能夠體現中國特有的藝術史學觀，其研究思維與路徑更對發展新史學框架形成重要支撐。

這里，舉一則當代藝術史學研究的例子，闡明新史學對藝術史及其史學研究所起到的推進作用。如中央音樂學院汪毓和編著的《中國近現代音樂史》，借助新史學研究路徑將史學界關于近現代史的“分期說”引入其著述之中，給予中國近現代音樂史研究新的啟示。音樂學界對此予以肯定，認為該著作第一次將1840至1949年以及新中國音樂領域的發展進行統籌劃分與系統梳理，尤其是將側重點放在近現代音樂文化語境中結合史實加以思考，通過不同歷史環境的事實對其意義與影響作出分析，折射出音樂、藝術、歷史與文化在近現代的發展形勢。由此，汪毓和也成為中國近現代音樂史學科的奠基人和開拓者。居其宏認為《中國近現代音樂史》一書是“對20世紀上半葉的中國新音樂發展脈絡、特別是左翼新音樂運動和革命音樂家的創造活動做了清晰的記敘和梳理”。尤其是“對中國音樂由傳統向現代轉型這個偉大變革歷程采取了熱情肯定的立場，不但符合音樂發展的內在規律，也和當時中國社會的時代總要求相一致。在近現代音樂史研究剛剛起步之際，汪毓和教授為這門學科建立起一個學術框架，積累了大量史料，培養了后繼人才，對這一學科日后的發展與繁榮作出了重要貢獻。到了新時期，汪毓和教授分別于1984年、1994年和2009年對這本教材做了3次較大修訂，補充新史料，吸納新觀點，訂正或調整某些不夠準確、不甚妥當的評價。……力圖不斷更新研究觀念、實現自我超越、使之能夠跟上時代前進步伐的努力，值得我們學習”[3]。如今，在針對中國近現代音樂史學科發展問題的探討中提出“重寫音樂史”，歷經新時期以來40年的討論，新觀點和新批評不斷涌現，汪毓和與他的《中國近現代音樂史》是一個繞不開的話題。

再如，歷史人類學是興起于20世紀初葉，從新史學中演化而出的新學科，二者有著相似的學科特點，即都將歷史學領域作為研究出發點，在尋求理性認識的基礎上回答各自學科提出的相關問題，從而更有效地發展歷史與人的互文關系，只不過，歷史人類學的落腳點在于人類學的啟蒙問題。如1924年法國歷史學家馬克 · 布洛克（Marc Bloch，1886—1944）發表《創造奇跡的國王們》（Les Rois Thaumaturges），以法國國王觸摸治病的儀式反觀法國民眾對正統君主的崇拜，于此之下出現的風俗與信仰問題，引起人類學家的高度重視。1929年，法國年鑒學派興起，它堅持認為：“在一個遺傳繼承的社會行為系統之中和一個表面上持久不變的空間環境之內出現過一些諸如改良過采伐技術的一個普通農民，他們是和贏得了一次戰役的將軍具有同等重要性的歷史人物。”[4]這為人類學這一新的研究領域打開了思考途徑。尤其是在1958年，年鑒學派第二代代表人物費爾南 · 布羅代爾（Fernand Braudel，1902—1985）在其《歷史與社會科學：長時段》（《經濟 · 社會 · 文明年鑒》“論戰”專欄）文章中提出關于歷史發展的“長時段”理論，直接奠定了歷史人類學的理論基礎;在他撰寫的《十五至十八世紀的物質文明、經濟和資本主義》[1]一書中，從人的日常生活視角循序漸進，進入對經濟、資本主義領域的探討，以長達400年的“長時段”為“總體史”研究對象，把物質文明同經濟放在整體的人類文化場下，形成相對穩定的關系，充分體現了年鑒學派學者對“長時段”的偏向。此書在闡釋歷史的同時，注重地理環境、社會結構、經濟等發展，把“長時段”與“結構”的概念相對應，認為歷史學的研究需要在穩定的結構中確立起根基，于是需要通過多種維度為歷史現象、歷史脈絡架構起歷史概念、史學理論與論證等，因而成為歷史人類學的代表作。20世紀80年代中后期興起的歷史人類學，“盡管從學術傳承上分屬于兩個不同的學科，但其出現為消融歷史學與人類學的邊界，促成兩個學科的交叉與融合，起到了不可低估的作用。在歷史學內，‘歷史人類學的形成亦經歷了一個從社會史、社會文化史到歷史人類學的演變過程。而在中國近代史領域，歷史人類學已經展開一些研究實踐，但是尚需進一步提倡。這種提倡表現在三個方面：底層視角、區域經驗、文本與田野互動。歷史人類學會對中國近代史研究產生有益的影響，成為一種介于宏大敘事與經驗性實證研究的‘中層理論。從歷史學科的本位出發，歷史人類學對人類學的吸收借鑒頗多，但是不能輕易放棄歷史學科本位”[2]。

由此看來，在20世紀新史學的影響下，歷史學科發生的變化是顯著的，歷史人類學的“學術樣本”作用在整個史學研究中所起到的推動作用也是顯而易見的。而依據歷史人類學延伸形成的藝術人類學，則有更多關涉人文與藝術諸多領域的學術融合，形成藝術史研究路徑的新拓展。如藝術人類學在藝術科學領域內自覺地以唯物史觀為指導，尋找對象和議題，深入思考人類學對話藝術、人與社會關系、人與藝術形式等的科學邏輯與歷史厘定，實證考據及田野考察等成為藝術學研究的焦點。沃夫林就曾強調“歷史上重要的剖面并不總是統一的，只是因為基本的視覺觀點產生于自身的天性之中，以及不同的民族之中。因此，我們必須接受一個事實，即在同一民族中—無論在人種學上相同與否—都會呈現出各不相同的風格類型，而且同時并存”[3]。這里，沃夫林提及的“人種學”是與人類學比較靠近的一個學科，前者關注對各人種建立起科學的分類系統，追溯各人種及其體質特征形成和人種間親緣關系的歷史過程;后者則是從生物和文化的角度對人類進行全面研究的學科群，兩個學科的重頭戲都在于探尋發生與支撐人類文明史前后相互依存與建構的發展關系。沃夫林在《藝術史的基本原理》中大量舉證“不同國家間的”藝術風格類型的區別，以完善他對藝術史構成諸多因素的認識。

針對藝術人類學的發展態勢，中國藝術研究院李修建在藝術人類學研究熱點述評中給出的幾類路徑判斷值得關注：一是當代藝術與人類學之間的相互融合，人類學界對于進行當代藝術的研究表現出了高度的熱忱;二是田野個案考察，近些年有關原住民的傳統手工藝以及手工藝人本身的調查研究成為學術研究的一大熱點，將傳統手工藝放回族群這個原生環境之中，關注到族群認同感對其發展的重要作用;三是中國藝術人類學研究受到西方學界的高度關注，形成區域研究特色;四是追蹤西方藝術人類學史的研究成為熱點，有多項研究涉及這一追蹤問題;五是關涉時尚、感覺、記憶等話題仍是其跨學科研究的熱點。“傳統的藝術人類學研究主要關注所謂的‘原始藝術，即無文字的小型社會中的藝術。近些年來，人類學家對當代藝術表現出了濃厚的興趣。有些人類學家不僅強調人類學與當代藝術之間的交流，提倡人類學家和藝術家之間的相通性，而且與藝術家展開合作，參與到藝術創作之中。”[1]同樣，中國藝術研究院方李莉早在2006年就提出“走向田野的藝術人類學研究”，主張“在當今時代，藝術不僅失卻了原始時期的文化精神象征能力，也失卻了古典時代的再現與真實描述的能力。……如果是這樣，用更客觀的方式認識藝術究竟是什么，藝術與人類的社會及生活究竟有什么樣的關系等等問題就非常重要了”。她認為，在這樣的研究中有必要引進人類學研究路徑的視角與方法。人類學的田野工作方式，從某種意義上來說，可以被理解為一種有根據的、程式化的錯位形式，這種錯位就是研究方位的轉變，而人類學的這種研究方位的轉變，將會給以往的藝術學研究帶來新視角和新的方法論。[2]

事實證明，藝術史研究視角與方式必然應當隨時代變化而變化，發展而發展，這確實是學術探究的明智選擇。無論是現代美術學史的形成與發展，或是近現代音樂史借助新史學研究獲得的學術推進，抑或是與歷史人類學相伴相生的藝術人類學開拓出的新思維與新路徑，以及如雨后春筍般涌現的現當代藝術史學研究新視野，這些新穎而具有探索意味的“研究路徑”的出現，極大地拓展了藝術史及藝術史學研究的豐富性，其對史學理論的發掘也獲得整個人文學界的重視，使得在新史學影響下中外兼顧、古今貫通的藝術史研究形成新的面貌，向多方面縱深發展，從學術史角度探討藝術史研究路徑得到關鍵性的推進。

“研究路徑”含義十分豐富，既有史學理論本身，又有史學方法論，可說是雙關性融合問題。針對史學“研究路徑”的探討，也是新史學出現之后，近現代百余年史學問題的伴生物，受西學影響至深，涉及史學觀建構、史學思想與史學流派形成、史學發展邏輯，知識體系和史述方法考辨等問題。反觀中學治史傳統，到晚近則以乾嘉學派考據為代表，這是中西史學研究路徑的差異之所在。當然，按照當今史學發展趨勢來說，中西史學研究路徑的融合是必然的，是“差異”與“殊途同歸”的辯證統一。關于藝術史“研究路徑”，即以歷史觀的分解方式將藝術史學的史述方式引入包括藝術的多層次結構之中加以考察，以此作為藝術史及藝術史學的研究途徑。這一研究途徑猶如法國哲學家米歇爾 · 福柯（Michel Foucault，1926—1984）提出的話語理論研究那樣，撇開話語理論提出的“話語由符號構成”的存在方式，話語理論站在社會學的立場上揭示話語、知識和權力之間相互建構的互動關系[3]。福柯把話語稱為陳述，認為所有的陳述都是為了話語的形成而創造條件，即“我們生活在一個事物被說出的世界中”[4]。他認為話語是一種以其特有方式構成的社會實踐，它并非是語言關系，而是在社會、文化、人類交織出的網絡中的“人文科學”。這種“網絡”的建構過程，在他后來的“權力譜系學”中重點進行知識在社會中的譜系分析。其實，藝術學史研究與其他史學同樣也有一個理論譜系問題，這種譜系呈現出來的理論面貌，也應該像文學話語理論研究那樣，重要的不是針對史述內容本身，而是揭示藝術作為社會文化與文明形態的多元結構的關系。

誠如美國學者勒內 · 韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）和奧斯汀 · 沃倫（Austin Warren，1899—1986）在《文學理論》中講到的，藝術作品需要在創作素材中呈現出秩序或者統一性，這就要求藝術須在自己的框架中，表現在現象世界中抽離出的屬于藝術的美感。藝術的譜系就此在藝術作品中顯現出來，將作品的時代以及往后歷代的價值，包括作品的其他表現形式，看作整體研究，即“透視主義”（Perspectivism）。正如他們采用“材料”“結構”的說法，把所有與美學沒有關系的要素稱為“材料”，而把這些要素取得美學效果的方式稱為“結構”。[1]可以說，這是在羅曼 · 英伽登（Roman Ingarden）的文藝理論[2]基礎上發展而來，他們認為文學研究是一種系統的知識體系，將文學作為藝術，又作為人類文明的表達，在書中以探索藝術的進化過程的方式加以嘗試。在這個系統中，歷史觀作為方法可以分別從“聲音”“意義”“意象和隱喻”以及“作品的特殊‘世界”四個層面切入。在韋勒克和沃倫看來，“作品的特殊‘世界”便是運用歷史觀的分解方式所形成的“觀點”來認識的，且該“觀點”恰好隱藏在這個“世界”之中。[3]此外，“形而上質”（metaphysical quality）[4]也是由這個“世界”引申而來的，這種看法便表現出歷史認識的主體作用，并將問題引向文學史層面的探究。由此，從什么角度“看出”文學世界，就涉及與主體相對的歷史觀念。這樣的歷史觀念為文學形象的塑造提供了多種可能性，因為作家“看”的自覺性被喚醒，而“看”賦予題材更加豐富立體的意義。兩位作者的文藝理論以這種歷史觀來看待藝術史及藝術史學研究，可以形成諸多相應的人文史學研究特性，有助于解析藝術史研究路徑相關問題。從書中對“內部研究”和“外部研究”的扎實辨析中慢慢呈現出一個輪廓，尤其是將研究的重心放在“內部研究”之上，通過對作品內在構成要素和構成方式的分析，顯現出文學審美觀念，并形成一系列認識論的支撐，諸如文本中心論、文本內在層次與形式分析論、文本藝術結構論等，這些認識論構成的文學審美觀念提供了針對文學批評的新思路，為文學史研究路徑構建了堅實的框架。而“外部研究”的分析與批判形成的觀察與洞見，能夠更加清楚地展示尋找一個“他者”的重要性。內外的分野研究是對文學研究作出的一個重大貢獻。《文學理論》經典之處正在于給出了符合文學特性的文學史研究路徑，這或許是一種理論設想，但卻是有史學史價值的學術參照。

近年來，國內藝術學理論界對藝術史專題研究日漸關注，專家學者們紛紛發表富有見地和啟示意義的觀點。中國傳媒大學藝術研究院仲呈祥強調藝術史研究要樹立哲學意識，即藝術史的“體”與具體藝術門類史的“用”，亦即共性與個性辯證關系的問題。他認為，歷來涉及藝術共性史與藝術門類史的問題存在著復雜的關系，從藝術史創始之初直至今天始終存在并延續著。這其實正反映出哲學意識的問題，可以從兩者的關系來分析，即共性指不同事物的普遍性質，藝術史的共性問題是觀照整個藝術歷史的進程，針對藝術發展過程的總體記載或論述，這是藝術史學科研究方向的一種體現;個性則指一事物區別于其他事物的特殊性質，門類藝術史研究有助于針對藝術史個性問題的深入或細化探討。既然個性和共性是一切事物所固有的屬性，那么史學研究也勢必兩者兼備。從哲學層面來看，共性決定了史學研究的基本性質，而個性強調了史學研究的差異性。共性是絕對的，個性是相對的，且后者體現并豐富著前者，二者相輔相成，共同完善了史學研究的基礎。此外，共性也只能存在于個性之中。這樣的哲學意識是正確理解和認識辯證運動的鑰匙。因而，他始終強調以哲學意識來認識藝術史的問題，也贊同王一川關于體用辯證關系的論述，即藝術史研究中的史觀認識，應該包含對哲學的“體”與“用”關系的闡釋，藝術史研究離不開史學理論，即辯證統一觀的樹立，藝術史研究以藝術為主旨，自然也涉及以歷史為主旨的問題，考察兩者關系，就有共性與個性的哲學意識存在。藝術學理論學科中的藝術史、藝術理論和藝術批評作為學科體系的構成，三大領域的知識系統也都存在著哲學思考，諸如共時和歷時、抽象與具體的區分，都值得藝術史研究對原理、標準和方法進行考察。[5]

借哲學“體”“用”關系來闡釋對藝術史的認知，清晰地梳理出“一般藝術史”與“特殊藝術史”的界域區別，也相應地闡明了藝術史研究路徑的選擇。比如，藝術史的“體”就具有藝術史學“共同體”的理論特色，是藝術史整體觀的視角體現，從強化藝術史研究通盤認識到協同門類藝術史的跨界域溝通，“體”與“用”必然是使藝術史研究獲得持續創新能力的關鍵。此外，若從研究路徑依賴角度分析來看的話，可以改變藝術史學界過往習慣的認知態度，突顯選擇多樣性的意義，產生史學研究的學習效應（learning effect）、協調效應（coordination effect）以及適應性預期（adaptive effect）的既得效果判斷。出于思維慣性，一旦認定了某種選擇，慣性的力量便會使之不斷強化，并且進行自我完善，就好比對于分岔路口的選擇，一旦對其中某條道路的邁進產生了熟悉感，便很難邁出走向其他岔路的第一步。難怪第一個使“路徑依賴”理論聲名遠播的美國經濟學家、歷史學家道格拉斯 · C. 諾思（Douglass C. North，1920—2015）在《經濟史中的結構與變遷》一書中特別說明，將生物學中的“路徑依賴”理論引入技術變遷領域，成功地闡釋了經濟制度的演進路徑。諾思認為，事物一旦進入某一路徑，其與之相關的系統，包括外部的以及關于這些問題派生出的主觀主義都成為這段路徑發展的增強劑，無論是否有效或阻礙生產活動發展，都會伴隨著“依賴”理論而延續下去。諾思試圖闡發的是在經濟事件的產生與變遷中“歷史是起作用的”，這種作用反映到現實社會制度中，要受到文化、權利、政治等約束，從而適應性地學習或者依賴這一制度軌道。這是因為，經濟生活與物理世界一樣，存在著報酬遞增和自我強化的機制。這種機制使人們一旦選擇走上某一路徑，就會在以后的發展中得到不斷的自我強化，并且人們也習慣采用 “路徑依賴”理論來解釋自我的認識。[1]這一點，同樣值得藝術史及藝術史學研究者的注意。

南京大學周憲認為，在當今學術場域里，藝術史論已成為越來越受青睞的專業方向之一，也在人文學科中占有重要一席，它與文學理論和美學并駕齊驅，構成了有關藝術的知識譜系中相互給力的“三駕馬車”。就中國特殊的知識生產語境來看，藝術史論的崛起還與藝術學升格為第13個學科門類有關。藝術學理論至少包括藝術理論、藝術史和藝術批評三個組成部分。周憲在其主編的《西方藝術史論經典》自序中，闡發了藝術學理論的治學意義：“聚焦藝術史的理論而非描述性、考據性的史實研究。潘諾夫斯基曾提醒我們說，藝術史研究有兩種截然不同的路徑，一路為‘闡釋的科學，另一路為‘物的科學，他認為應大力提倡前者而非后者。照我的理解，‘闡釋的科學就是強調闡述藝術史現象的理論和方法，也就是我們通常所說的藝術史論。一方面是借助于其他理論學科的觀念和方法，另一方面又從藝術史內部發展出屬于自己的理論構架。”他強調：“藝術史論既需要進入藝術史實，更需要從史實上升到理論層面加以考量，這樣就在經驗與理論之間保持某種平衡。”[2]重點闡明了“闡釋的科學”和“物的科學”這兩條藝術史研究路徑的差異，其影響會越來越大。“闡釋的科學”研究路徑，其思維特征較符合新史學延續而來的一貫思路，注重依據闡釋學話語體系的建構模式，形成圍繞“闡、詮、解”概念來解析藝術史的系統問題，即從西方概念史（或觀念史）角度詳盡辨析藝術史的本質和功能意義，明晰藝術史不應孤懸于整個歷史科學的思想更新之外，而僅僅以“物的科學”方式，即以藝術家、藝術作品或藝術風格（概括為以“藝術品”為中心）的藝術史學傳統方式來闡述藝術的歷史演變;而將“闡釋的科學”與“物的科學”研究路徑相比較，前者從史實上升到史學理論層面（或觀念層面）加以考量，史學意識比較明顯，能夠促進學界對藝術史學科跨門類（跨界域）研究合理性的認同，符合藝術學理論視野下藝術史學科創新認識，這也是當代哲學領域詮釋學最為突出的理論本質，海德格爾與伽達默爾關于“詮釋學”（Hermeneutik）的最關鍵概念也正在于此。在闡釋過程中，有一種有限與無限的辯證法，依此探討問題，思路能夠得到進一步拓展。在對中西不同史學史演進過程進行梳理時，我們對其概念應該持開放態度，以爭鳴的方式推動藝術史及藝術史學研究不斷創新。

跨學科的治學路徑其實已經在藝術史研究領域被認可，跨學科的視閾之廣、路徑之寬使當代史學研究將此作為一種思維方式和史學創新的路徑，成為當代史學研究的顯著特點。[1]其在藝術史學中的意義也是明確的，藝術史在人類文明長河中的社會性、文化性及特殊性等特征均在“跨”的多元領域中實現。可以明確的是，藝術史的史觀與歷史的史觀是互通的，因為都架在人類、社會、文化等交織網之上。如唐代史學評論家劉知幾總結所言：“史之為用，其利甚博，乃生人之急務，為國家之要道。有國有家者，其可缺之哉！”[2]有關這一點，藝術史家的治學論斷有很強的說服力。

反觀西方藝術史學科化進程，溫克爾曼于1764年撰寫《古代美術史》時提出“藝術史”這一概念。[3]他對藝術史的認識正如書中所描述的，既有各個時期藝術變遷的歷史，又有更加廣泛的內容。諸如美術史風格轉變或是理論前進推手的作用、藝術家在藝術史上的地位、藝術批評家針對藝術作品的闡釋作用，以及明確提出希臘藝術優越的原因等。書中非常詳細地說明影響藝術發展的種種原因，溫克爾曼據此提出了一個藝術史體系，表明藝術的起源、發展、變化直至衰落，是其歷史發展的必然規律。他認為藝術的發展同生物的演進是一樣的，必然經歷四個階段，即起源、發展、變遷和衰落。這種關于藝術史生物循環論的敘事模式，雖有后來者反復修正，但是將藝術史視作整體進行觀照的這一研究視角的確為之后藝術發展史的形塑提供了重要的認識論及方法論基礎。同時，他又指出每一個國家在不同階段，以至每位藝術家的風格變化也都受此規律的制約。為了證明這一體系的完整性，他搜集了大量的古代文物，這為此后以研究實物作品為重心的西方古物學逐漸從傳統文獻學中分離出來提供了一定的幫助，并且還在理論研究方向上掀起了一場探究實物作品與歷史感悟之間有機聯系的藝術史學科運動。

19世紀，法國學者伊波利特 · 阿道爾夫 · 丹納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）撰寫了《藝術哲學》，這本書起初是丹納在巴黎美術學校講授美術史課程的講義提綱，包括對文藝復興時期的意大利繪畫、弗蘭德斯畫派、希臘雕塑等藝術歷史的闡發，但各章節連綴起來實際是一部立于“上層建筑”之上的藝術史著作。丹納以古希臘的地理與人的智慧、古希臘人的生活才能與文化、古希臘人的藝術表現形式為例，提出了決定藝術與文明的三大要素：種族、環境和時代，這應該是從具體藝術上升到藝術與文明的認知過程所產生的見解。有記載說，丹納曾表示“要以繪畫而非文獻為史料撰寫一部意大利史”[4]，這表明丹納十分重視依據藝術品證史的研究路徑與方法。正像全書通過意大利文藝復興時期的藝術和尼德蘭繪畫、古希臘雕塑等史述例證，為我們力證了藝術與社會之間的密切關系，更拉近了藝術與生活、藝術與時代的關系，關鍵是在史述過程中找到了它們之間的聯絡點。丹納在這部書中繼承并且發展了德國哲學家黑格爾的古典哲學思想體系和法國哲學家孔德的社會學和實證主義哲學觀點，傾向于采納實證主義的研究方法來對文本進行構架，這是丹納對藝術史“研究路徑”的拓展。丹納對實證的篤定信念及其對后世產生的重要影響，有力地推動了藝術史與歷史學科的分離，揭示了藝術史學科有別于其他學科的基本價值所在。

縱覽西方藝術史觀形成與發展脈絡，從瓦薩里、溫克爾曼到黑格爾、李格爾、沃夫林再到潘諾夫斯基、貢布里希、克萊門特 · 格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）[1]、喬治 · 庫布勒（George Kubler，1912—1996）[2]等，他們針對藝術史及藝術史學理論提出的不同認知模式，以及闡釋藝術史的方式方法都有各自的思考和研究軌跡。例如，溫克爾曼在《古代藝術史》中認為倡導古典審美思想就是藝術思想的經典化構成。人類文明是在生活實踐中不斷進步，從而創造出古代藝術的輝煌成就，其中有一點極為關鍵，在繼承瓦薩里堅持的生物學模式基礎上，將藝術發展過程歸納為類似生命的循環周期，從生物學隱喻層面來解釋藝術史的進程，對西方藝術史研究起到了催化劑的作用。18世紀晚期，德國浪漫主義思想家們發展出“歷史主義”理論，構成西方現代藝術歷史學的基礎。然而，不可否認這只是整體史學上的觀照，而黑格爾、李格爾則擯棄了溫克爾曼這種生物興衰模式，借助進化論的思想來闡釋藝術史的發展。比如，黑格爾就信奉包括藝術在內的一切事物都是“絕對理念”的既定之物，是“實在主體”，這是特定或既定社會的產物。[3]由此，認為藝術是在既定的主觀條件（如意識形態、情趣等）的影響下獲得發展的。李格爾在《風格問題》中則創立了以純粹的形式為研究對象的藝術科學，并在對大量視覺藝術進行分析之后，提出藝術史研究應關注知覺的客體向知覺的主體不斷進行演變的歷史，他喻之為推動藝術不斷前進的動力—即稱為“藝術意志”的一種力量，這種力量以潛在形式的發展動力存在。沃夫林《藝術史的基本概念》對古典藝術與巴洛克藝術風格圖式比較研究，闡明了藝術史中審美創造的多種可能性，即形式與風格演變學說。在此基礎上，將形式分析加以發展與完善，強調視覺藝術有其自身的規律，視覺背后有著種種關于歷史的“看法”，這是構成藝術史的首要任務。因而，沃夫林藝術史研究擯棄了“萌發”“繁榮”“衰退”這種生物學語義的概念，轉而關注視覺形式發展（作品的可視性解讀），以及背后諸因素構成的密切關系。西方18至20世紀藝術史及藝術史學觀念都具有重要的藝術史學價值。

藝術史由眾多門類藝術史研究凝聚構筑起支撐基礎，這注定了它包含的范圍極其廣泛而復雜，以什么樣的視角和方式去探討藝術史及藝術史學理論與方法的建構成為首先需要解決的問題。藝術史不應該是孤懸于歷史科學之外的學問，也不能僅僅以藝術的特殊性來闡述藝術的歷史演變，而要以整體歷史觀的闡釋方式將藝術史的史述、史識和史觀引入包括藝術的多層次結構之中再加以考察。人類藝術活動發展的漫漫歷程中既有極具代表性的重大藝術成就，又不乏貫穿承續而來的階段性藝術思潮與流派。不同歷史時期眾多的藝術家、藝術思想家、藝術批評家對于藝術觀念所作的分析及研究成果也數量龐大。如何把握、權衡藝術史及藝術史學研究的基礎，便成為藝術史學理論與方法問題的核心，而該問題的答案依然應當回歸于藝術史互異多元與辯證統一觀的體現之上。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”（項目批準號：20ZD25）階段性成果。