關于中國藝術學的學科定位

張道一 李世濤

張道一先生，山東人，出生于1932年11月，先后任教于南京藝術學院、東南大學、蘇州大學藝術學院，教授、博士生導師。曾兼任東南大學藝術學系系主任、蘇州大學藝術學院院長、國務院學位委員會藝術學學科評議組召集人、中華全國美學學會副會長、中國工藝美術學會民間工藝美術委員會副主任、中國藝術教育促進會理事、江蘇省美學學會會長、東南大學藝術學研究所所長等職。2005年，獲中國工藝美術學會頒發“中國工藝美術終身成就獎”。編、著有《美術鑒賞》《造物的藝術論》《考工記注譯》《中國民間美術辭典》《中國民間剪紙》等，曾主編《中國民間工藝》《美學與藝術學研究》等集刊。

李世濤：張先生好！首先感謝您接受我的采訪！我最近做一個中國當代文藝理論口述史的課題，感謝您的支持！您德高望重，是我國藝術學界的前輩、中國藝術學學科的奠基人之一，您對我國藝術學的發展作出了巨大的貢獻。希望您以中國的藝術學學科建設為議題，給我們談些這方面的情況。我建議，首先還是從您的求學經歷開始吧！

張道一：1949年我考入了華東大學時中華人民共和國還沒有成立。華東大學在濟南，有幾萬學生，我直接考進了文藝系，系主任就是吳富恒先生，他后來做過山東大學校長，還擔任過全國美國文學研究會的會長。華東大學的文藝系對內是文藝系，我們要學習社會發展史、辯證唯物論，教我們的老師都很有名。我們系對外稱作文工團，當時名聲很大，要演出，主要是給幾萬名學生演出，進行階級教育。入校沒多久，我就參加了歌劇《白毛女》的排練，最初我在美術組負責畫布景，我要畫兩張很大的布景，用竹竿綁著刷子涂顏色，我很有興趣，在這里接受了兩年多的訓練。1951年，華東大學正式設立六個系，文藝系分為文學系和藝術系，我在藝術系接受了思想政治教育和藝術的通識教育。華東大學最初計劃遷到南京，后接到周總理的電話指示，東遷到青島，并入山東大學。山東大學過去在國統區，華東大學的前身在臨沂時也叫山東大學，兩個山東大學合并。我在山東大學學習了兩年多，還有一年就要畢業了，又遇到院系調整。藝術系重新調整為華東藝術專科學校和中央戲劇學院華東分院（即現在的上海戲劇學院）。當時國家級的藝術院校有中央音樂學院、中央戲劇學院、中央美術學院。華東有三所分院，美術分院在杭州（就是現在的中國美術學院），戲劇學院和音樂學院在上海。此外，當時的六個大區分別建立一所專科學校。

我畢業后被分配到華東藝術專科學校。華東藝專由山東大學藝術系負責建立，以山東大學為主，合并了私立上海美術專科學校、蘇州美術專科學校。之后，又接收了無錫的江南大學，本來打算用江南大學的校舍，但因為臨時出了問題，就暫時在無錫的一個文教學院棲身了五六年。

我在華東藝專是在讀研究生，根據教育部的要求，改成了研究性的助教。當時流行到蘇聯留學，我還給留蘇預備生講過圖案課，但我的家庭出身不好，就沒法留學。華東藝專副校長臧云遠，后來做了山東大學藝術系系主任，他找我談話，讓我在“國內留學”。后來，他把我送到南京師范學院學習。南京師院美術系很小，加上我只有16人，但名氣大、名人多，陳之佛、傅抱石、秦宣夫、楊建侯等大師都在這里任教。我到這以后，組織讓我跟陳之佛先生學習工藝美術史論和圖案學。從1953到1955年，我在那里學習了三年，1955年又回到華東藝專。1958年初，華東藝專遷到南京，校名改成南京藝術專科學校，1959年又改名為南京藝術學院，我就成為南京藝術學院的一名教師。另外，1956年我去中央工藝美術學院進修，還到中國人民大學旁聽過半年的美學課，授課老師是從蘇聯請的專家。

李世濤：您在東南大學的學術成就、影響都很大，我原以為您一直在東南大學任教，沒想到您曾經在南京藝術學院工作了幾十年。那么，您后來是怎么到東南大學的？您在東南大學是如何從無到有，創建了藝術學系并發展成為我國藝術學研究重鎮的？

張道一：南京藝術學院的風格受上海美專的影響很大，比較散漫、自由。在那里，你要么閉門搞研究，成為一名大學者;要么出風頭，搞活動。從編制說，我在南藝待了41年，我不想出風頭，我在大美術系待過，也在新工藝系待過，還當了很短時間的系主任。我想搞藝術學，但南藝不具備基礎和條件。1994年，我經過慎重考慮后決定到東南大學。當我提出離開時，南藝不同意。當時中國美院的肖峰院長也找我，希望我加盟他們學校。我回答他說，東大的基礎很好，我已經決定去那里了。

在東大遇到的兩任校長，我都很尊重、很喜歡他們。東大的前身是江南最早的大學，即三江師范學堂，也是中國藝術教育的發源地。我到東大后，時任校長陳篤信要成立藝術學系。我考慮，東大的藝術系搞不大，也不應該大。在我參加的第一次校務委員會上，我說：“希望藝術學系要小一點、精一點，把它建成東大之冠上的一顆寶石，同時，我也希望不要用死板的教條來管理、約束它。”

我們結合東大的實際，招收的本科生要結合理工的內容進行教學。我們藝術學系成立時，辦學條件不大好，經費和設備都不足。后來，學校還給了八萬塊錢，讓我們申報學位點。東大第一次報博士點時，我在國務院藝術學學科評議組已經好多年了。1997年，我們七八個人組成了一個申請團隊，每個人都有著作、論文。但初審結果是“無研究成果”，后來才知道是沒有“國家項目”。我自己的論著很多，但我不喜歡搞“項目”，因為規定太多，經常檢查，太麻煩。為了申報博士點，我同時成功申報了兩個項目：一個是國家重點項目，另一個是教育部重點項目。這樣，我們才成功申報了博士點，之后經過多年的努力，終于成為一個國家重點學科。

李世濤：長期以來，中國的藝術教育一直處于比較尷尬的境地，發展坎坷、緩慢。與此相似，中國的藝術學的學科歸屬不明晰，學科缺乏獨立性，只能寄身于文學下面。后來，在您和各位前輩的不懈努力下，藝術學終于獲得了獨立的學科地位，成為一級學科，并得到了迅速發展。您是中國藝術學的奠基人之一，參與、見證了這個過程。請您向我們介紹下有關的情況。

張道一：要把構建藝術學的設想落到實處，必須得到教育體制的認可、支持，并從制度上把藝術學確立下來。中國沒有“藝術學”這種叫法，當時，學位目錄中叫“藝術歷史及理論”，隸屬于文學。這導致了兩個問題：一是藝術歷史及理論的名稱問題;二是它隸屬文學類，博士證書上都得寫“文學博士”。

20世紀80至90年代，我擔任著國務院學位委員會藝術學學科評議組第二、第三、第四屆的成員和召集人。我多次在國務院學位辦說，這兩個名稱不妥當，內容上不恰當，關系上也不恰當。我著眼于內容，提出了藝術學的名稱，建議增設二級學科藝術學。結果，評議組全組成員都贊成，但是學位委員會學位辦對把“藝術歷史及理論”改為“藝術學”提出了質疑，并且要我們呈報全組通過決議的簽名。我為此跑了一整天，找到當時藝術學學科評議組主要召集人趙沨先生和其他11位先生，不但我們組全體成員簽了名，我還找到當時已經退下來的上一屆評議組成員張仃、古元、郭漢城等老前輩簽了名，總共有50多位知名學者簽了名，呼吁建立藝術學科，后來學位辦只得同意。經過我們多年的努力，學位辦終于在1992年把藝術學設為文學門類下的一級學科。

1994年，東南大學成立了全國第一個藝術學系;1998年，東南大學申請到中國第一個二級學科藝術學博士點;2011 年，經國務院學位委員會決議批準，藝術學升格為獨立的學科門類，終于把建立藝術學的藍圖變成了現實。

實際上，最初藝術學還面臨著被取消的風險。學位辦成立不久，我就成為第二屆評議組成員，我們藝術類評議組有七八個人，例如趙沨等學者。有一次，學位辦開會，一位著名的語言學家說：“我就不理解拉拉二胡，唱唱歌，誰不會啊？竟要搞碩士、博士點？”坐在我旁邊的趙沨先生拉拉我，我明白他的意思，搞不好，藝術類學位要被取消。我說：“剛才王先生的講話對我很有啟發，我也產生一個聯想，中國人從生下來，兩三歲牙牙學語，誰不會說中國話呢？還搞什么語言學呢？”我這么講了以后，大家愣住了。我說：“這話可能不夠尊重，但我是從您剛才講的話聯想起來的，請您原諒。”停了一會，他說：“張先生講的話很好，我剛才講錯了，我收回。”這是真正的學者態度，反使我更加尊重。

后來，講到藝術歸文學的問題，我作了一次發言，有40多分鐘。我談到，西方國家都說文學是藝術的一種，但在中國，藝術沒有進行綜合，中國的社會情況比較特殊，從事藝術的人的社會階層不同。在中國古代，文學主要是做官的人從事的;士農工商是社會較低的階層，從事文學的人較少，搞藝術的則比較多。文學專業和書法專業的區分不顯著，所以書法和文學聯系較為密切。中國的戲劇出現得很晚，搞戲劇的人大多社會地位低微，元代時，更是規定樂戶必須帶綠頭巾，不入正冊。中國歷史上藝術不可能綜合。現在我們說王羲之是“書圣”，古人并沒有這么講，而稱他為“王右軍”。杜甫是“詩圣”、李白是“詩仙”，這都是現代人給他們的尊稱，至于杜甫，雖然仕途蹇塞，失意潦倒，但也做過朝廷官員，怎么可能和伎女一起來搞藝術學呢？不可能的。在中國古代，文學、藝術大都是獨立的，只是文學的影響比藝術大。結果，我講的這些話引起了掌聲。這就是藝術學應該獨立的原因。

李世濤：在西方的人文科學體系中，也沒有藝術學的學科設置。我們為什么要單獨設立藝術學學科呢？

張道一：西方有美學，美學隸屬于哲學學科，他們后來也稱之為“藝術哲學”。美學研究的是“審美”，雖然藝術為其主要的研究對象，但藝術并不等同于審美。1906年，德國學者馬克斯 · 德索（Max Dessoir，1867—1947，又譯瑪克思 · 德蘇瓦爾）發表了《美學與一般藝術學》，并創辦了連續出版30年的《美學與一般藝術學》雜志。德索認為，應該把美學與一般藝術學區別開來，使藝術學獨立出來，更有科學性和實用性。他認為，藝術學應該研究藝術作品的創造及其本質、價值、形式、分類等，成為溝通具體藝術和藝術哲學的橋梁。他的看法在國際上有一定的影響，但并沒有從根本上改變西方人的傳統觀念，即在美學上僅僅把藝術作為表現加以研究。20世紀20年代，宗白華先生留學德國時，曾跟著德索學習過。宗先生受德索的影響，回國后于1926年在東南大學開設“藝術學”課程。當時，很多人去聽過課，也曾轟動一時，但這門課只在哲學系上，對藝術院系的影響極為有限，更談不上藝術學科的建立。后來，宗先生到了北京大學，主要精力都用于研究中國美學。實際上，“藝術學”側重研究藝術的起源、本質、規律、功能、特征，藝術的創作、傳播、接受，以及藝術的載體、思維、技巧等，藝術學研究的對象比審美要寬泛得多，審美只是藝術的一個方面，盡管它也很重要。因此，藝術學不同于美學，盡管它們有交叉、重疊的部分。我們可以參考、借鑒西方學科的設置，但不能削足適履，把西方作為絕對標準來要求、束縛我們自己。把藝術學研究放在美學學科中，就難以確立自身獨立的學科地位，是不科學的。在我國，還有用文藝學代替藝術學的做法。同樣，僅僅依靠“有文無藝”的文藝學不可能解決藝術的問題，用文藝學替代、取消藝術學的作法，從實踐及學科建制上看，都不利于藝術、藝術學的發展。

實事求是地講，西方與中國的藝術和文化確實存在著巨大的差別。西方藝術中的分類，首先包括文學，特別是文學中的詩歌。但中國人卻把文學和藝術并列起來，盡管人們經常稱文學為“語言藝術”。中國的詩，雖然有雅俗之分，但很普遍，幾乎存在于社會的各個階層。從文人的五言、七言、長短句，到老百姓喜聞樂見的“數來寶”“順口溜”等，從春聯、謎語，到搖籃的歌曲、勞動的號子，都可以說是詩。在這種文化氛圍中，很自然地出現了“詩中有畫，畫中有詩”和“詩畫配”的現象。但西方就不同了，一位西方理論家曾經很鄭重地問我：詩與畫是不同的兩種藝術，怎么能夠湊合在一起呢？合在一起，又該叫什么名稱呢？我舉了“文人畫”的例子，說明中國人是如何把詩、書、畫、印融為一爐的，有的畫還請別人題詩落款，恰好反映了文人的一種好的風氣。為此，我們應該從中國人的藝術經驗、審美經驗中提煉和概括出獨特的藝術理論和美學理論，彌補西方藝術理論和美學理論的殘缺與不足。只有這樣，才能促進藝術學和美學全面而深入的發展。例如，古希臘人已經提出關于悲劇情節的“整一性”和演出時間的問題，到文藝復興時期形成“三一律”，很快被奉為戲劇藝術的鐵律。中國的戲劇也叫“戲曲”，它的產生晚于歐洲，出現時就不同于“三一律”的表演規則，它主要靠演唱，綜合了許多藝術的表現方式。戲曲的表演程式，諸如手勢、甩袖、亮相和摹擬動作等，所謂唱、念、坐、打，既能夠有機配合，又營造出一個無限的空間，類似于電影的“蒙太奇”，中國戲曲早就解決了西方戲劇的難題。歐洲戲劇清晰地區分了悲劇、喜劇、正劇以及歌劇、舞劇等種類，中國戲曲則大多是悲喜交錯，歌舞共存，多數悲劇也以喜劇結局，即我們常說的“大團圓”。我們的藝術學應該對這些現象進行理論上的總結、提升。

從字面上講，“中國藝術學”可以解釋為：中國的藝術學、中國人研究的藝術學和中國藝術之學。我理解的“中國藝術學”包含了這三方面的意思：它既是中國的、中國人做的，也是中國藝術的。“中國的藝術學”，不僅僅是地域意義上的藝術學。我們承認，西方一些國家在藝術或美學上取得了很高的成就，但與此相比，在藝術和審美實踐的廣度、深度、高度上，中國都不比西方國家差，我國對藝術的認識和審美思想是很高明的，只不過缺乏系統而深入的研究罷了。應該承認，我們的“美學”和“藝術學”的學科建設確實很晚。因此，建立“中國的藝術學”勢在必行、刻不容緩。而且，我們還應該為世界的藝術學建設作出獨特的貢獻。

多年來，我對藝術學逐漸形成一套比較完整的看法，不同或區別于那種只從美學立場談論藝術的看法。藝術學主要應該講怎樣創造美的問題，而不僅僅是如何欣賞美。實際上，欣賞藝術的規范與標準必須要清楚，特別是形式美問題，只有藝術學能夠很好地解決。就形式美而言，我認為，差不多半個世紀以來，中國只有陳之佛先生講得清楚，講得全面又深刻。

李世濤：剛才您談到形式美，我突然想到了吳冠中先生，吳先生也非常重視形式美，不但親自實踐，還極力提倡。而且，他還很重視抽象。當然，他受現代主義藝術的影響很大。現在，他的畫很受歡迎。您如何看待他的藝術實踐呢？

張道一：吳冠中先生在中國接受了非常好的國畫訓練，他繪畫的基礎很好，有豐富的技巧和扎實的基本功。他的中國文化藝術修養很好，能夠很好地用在創作上。后來，他到了國外，知道應該從西方接受什么、學習什么。所以，他能夠吸收外國藝術創作的精華，取得了很大的成績。他的作品受西方現代主義的影響很大，有濃厚的現代派色彩，他重視抽象，重視形式探索，有利于改造、提高我們的繪畫藝術。其實，他的潛力很大，還遠遠沒有充分地發揮出來，這也是最令人遺憾的。值得注意的是，當年吳冠中留學法國，就是陳之佛先生當國立藝術專科學校校長時選派的。

此外，我參與建立藝術學學科，還有一個重要的原因，就是基于我多年來對藝術的思考和對當時藝術狀況的判斷。對于諸如藝術到底是什么、人為什么需要藝術、藝術究竟有何功能等根本性的問題，很少人能想清楚、說明白。藝術是一種特殊的社會意識形態，它通過塑造形象，生動地反映社會生活，表達人的感情。實際上，藝術是人類最基本的一種文化活動，人離不開藝術。我們要全面、深入、正確地認識藝術， 必須借助藝術學，因此必須建立藝術學學科。

李世濤：您不但倡導在中國建立藝術學，而且還身體力行，做了許多扎實、具體、細致的工作，為中國藝術學的學科建立、發展作出了巨大貢獻。能否介紹下，您大致做了哪些工作呢？

張道一：做任何事都要從大處著眼，小處入手，只靠大議論是做不成事的。我自己只是做了一些具體的工作。20世紀80年代初，我提出了建立新一代圖案學的設想，并在1982年發表《圖案與圖案教學》，厘清了工藝美術中圖案的概念。1998年，教育部和國務院學位委員會在調整本科、研究生的學科目錄時，把本科的工藝美術專業名稱改為藝術設計專業，中國設計藝術學科由此正式確立。1988年，我發表了《中國民藝學發想》，呼吁建立中國民藝學。20世紀90年代，我發表了《應該建立藝術學》《關于中國藝術學的建立問題》等文章，呼吁建立中國藝術學。

我還克服了很多困難，主編了《藝術學研究》《美學與藝術學研究》《中國工藝美術》等學術叢刊和“藝術學研究”叢書，刊登藝術學研究的文章，出版研究藝術學的專著。其中，《美學與藝術學研究》叢刊由我和中國社會科學院副院長汝信聯合主編，美學家聶振斌、滕守堯先生等都積極參與，促進了美學與藝術學研究的溝通，可惜后來因為經費問題停辦了。

李世濤：目前，中國已經在學科建制上設立了藝術學學科，學科建設也被提到議事日程。許多大學成立了藝術學院和藝術的研究機構，各種討論紛紛展開，相關的論著紛紛發表、出版，總體上呈現出一種繁榮的景象。不可否認的是，由于中國的藝術學處于初創階段，學科基礎薄弱，各種問題、亂象叢生，甚至經常被人詬病，與傳統學科相比，其差距是顯而易見的。當然，這也是在所難免的。您是過來人，親身經歷了中國藝術學的誕生、成長。希望您談一談對當下中國藝術學、藝術教育現狀的看法，以及對于促進其發展的設想。

張道一：現在全國搞“雙一流”建設，藝術學院的呼聲很高。但說實話，從性質上講是空的，主要是美學本身搞亂了。我不認為我是美學家，真正的美學，我研究得不深，尤其是西方美學。我是站在美學的門檻上觀察，我看到多數人都是跟在外國人的后面走，外國人說什么，他們就說什么，外國人搞了400年，他們搞了100多年，但沒人敢向前走一步。

我擔任過10年中華全國美學學會（現中華美學學會）副會長，在中華全國美學學會作了兩次發言，一次是“中國美學站起來”，另一次是“走宗白華的路”，但兩次都遭到了其他學者的反駁。在“中國美學站起來”的發言中，有一個年輕人反駁我說，中國美學早就站起來了，還需要再講嗎？我問，你們怎樣站起來的？他說是研究老、莊。我又問，在老莊之前呢？他說老莊之前沒有美學！最后我又問他，商周時代的青銅器，莊重雄沉、氣勢弘大，其中沒有美嗎？他竟說那不是美學。我說，我們的美學家不但不研究自己的藝術，還把自己套在西方美學研究的模式之中，甚至“言必稱希臘”，以談西方為正宗，就像歌唱家學習美聲唱法，以為用意大利語才是高超一樣。這不是跪著是什么？后來，我還為此寫了一篇文章《中國美學站起來》，發表在《東南大學學報（社會科學版）》1999年第1期上，闡述了我的看法，呼吁我國的美學家們，對我國的藝術進行觀照。

在另一次發言中，我提出，中國的美學研究要“走宗白華的路”，當場就有人說我反對朱光潛。真不知這是什么邏輯！我怎么可能反對朱光潛先生呢？朱先生潛心研究、介紹、傳播西方美學，極大地豐富了中國的美學研究，對中國美學研究的發展作出很大的貢獻，這是毋容置疑的。我的意思是，宗白華先生視野開闊、知識淵博，對中國的藝術、美學、文化有精深的研究，有許多很獨到、準確、深刻的看法。宗先生幾乎一生都在思考中國美學問題，雖然沒能建造起中國美學的巍巍大廈，但所籌備的磚瓦、門窗和梁椽已經夠多了。我認為，他的“散步”式文章比那種拗口的文章要高明得多，至少看得懂，有的放矢，解決了問題。他立足于中國自身的文藝、文化，特別重視我們民族的、民間的文藝，而不是一味地崇洋媚外、輕視我們自己的文化，這確實值得我們尊重、學習，也應該成為我國美學研究的方向。我們的美學家既然要談論藝術，就應該包括中國的藝術，就應該理所當然地研究自己的藝術。我認為，應該把美學的研究落實到本民族的藝術上，這樣才能使中國的美學解決我們的實際問題。而且，中國人只有整理好我們自己的美學，真正地形成體系，才能夠理直氣壯地進入世界美學之林，才能在世界美學中占據自己的位置。當然，朱先生走的是不同的路子，二者應該共存互補。

而且，“二戰”后，隨著經濟的發展、科學技術的進步，出現了物質文化與精神文化統一的趨勢。以“科技美學”研究的崛起為標志，工藝美術—工業設計—建筑藝術—環境藝術等形成了一個巨大的、與所有人的實際生活密切相關的文化鏈。與此相適應，西方美學也發生了很大的轉折，其研究比我們深入得多。這樣，那些看來一般甚至感到和美學相距較遠的東西，就變成了最接近美學的東西，這些東西不但顯示了美的本質，甚至更能體現美的社會價值，我們對此應有足夠的認識。

古今中外，重道輕器的傾向很普遍。具體到美學上，就是重視研究文學、繪畫、音樂、雕塑等“純精神”的藝術，卻常常排斥或忽視對工藝美術、民居建筑等所謂“實用性”藝術的研究。美學家們當然有他們的道理，因為“實用性”藝術因其實用的功能而帶有一些材料、技術的問題，從而減弱了審美因素、強化了非審美因素，故而予以回避。但不可否認的是，中國的實踐、實用藝術確實發揮了巨大的作用，這是不容抹煞的。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中指出：“實踐先于理論，工匠藝術家更要走在哲學家的前面。先在藝術實踐上表現出一個新的境界，才有概括這種新境界的理論。”他以春秋時期的一件青銅器“蓮鶴方壺”為例說明，它比孔子生活的時代要早100多年。那只生動、活潑、自然的立鶴，“表示了春秋之際造型藝術要從裝飾藝術獨立出來的傾向”;“這就是藝術搶先表現了一個新的境界，從傳統的壓迫中跳出來。對于這種新的境界的理解，便產生出先秦諸子的解放的思想”。這有力地證明了工匠實踐的重要性。我提出過請美學家“下來”的建議，希望美學家走出書齋，面對實踐，下到藝術中來。我的目的，并非否認哲學美學、基礎美學的研究，也并非讓他們低就，而是希望一部分美學家走到藝術中來。藝術是一個廣闊的世界，充滿了美學研究的豐富素材和原料。蔡元培先生提出“以美育代宗教”，他所說的美育實際上指的就是藝術。這樣，美學家必然會大有用武之地，必然能大有作為;不但不會導致美學的倒退，反而能夠為美學研究補血，提高美學的生命力。

現在藝術學專業越搞越細。藝術學周圍的知識，必須知道一些，這樣才能聯系起來，相互促進。可現在，大家都是搞設計的，這個設計陶瓷，那個設計染織，互不了解，藝術學分得過細，等于是空的。例如，節奏是音樂舞蹈的詞匯，但搞美術的在構圖上也經常用到節奏，就是借鑒了音樂舞蹈的成果。我在華大的時候，我們到農村去，農民在前面鋤地、刨地，我們在后面拿著工具跟著刨，刨著刨著就舞起來了，拿著個鋤頭舞起來了，就曉得舞蹈是怎么產生的，節奏是怎么產生的，就像魯迅說的“杭育杭育派”。這樣，我們就很容易在畫畫中借鑒其他藝術的經驗。否則，僅僅掌握一點專業的知識，局部作戰，很難融會貫通，有大的發展。

現在，全國有一千多所設計類的院系，好多學校沒有基本的辦學條件，也缺乏規范，就匆匆上馬。有的學校硬件不行，整體水平良莠不齊，教育質量不能保證。

李世濤：從您介紹的情況看，藝術學確實得到了長足的發展，這是前所未有的。同時，存在的問題也很多。可以說，藝術學是機遇與挑戰俱在。您對藝術學未來的發展有些什么期望呢？

張道一：現在社會上的用語很亂，什么說法都有，尤其是隨著手機等新的通訊工具出現，一些大眾流行詞迅速流行起來，有的隨便搭配，有的用簡稱。有的用語很巧妙，但有的不嚴謹，容易引起混淆、混亂。許多“網紅”詞語，像“驢友”“呆萌”等，我也不清楚是什么意思。

其實，與藝術相關的“動漫專業”“非遺”“藝術學理論”等叫法就不通。藝術理論，就是藝術學的一部分。藝術學的五個一級學科，是藝術學的整體與其四個分支學科的二級并列，并非是平級的。至于那四個學科的定名與定位，我也是有看法的。除自身的性質外，還要考慮我國的國情，不能隨意亂定。藝術學是研究藝術的實踐、現象和規律的專業性學問，具有理論性、學術性，是一門知識性、系統性的人文學科。藝術學的理論基礎是歸納、概括和綜合。沒有藝術的活動和實踐，就沒有藝術學;但如果只有藝術的創作、設計、表演和演奏，也不能建立起藝術學。實踐和理論的溝通，對二者都有好處，但仍然不能代替理論，代替從實踐向理論的升華。藝術學作為研究藝術的綜合科學，向下應能夠指導實踐，向上要深入人文科學，應該確立自己的研究范圍，建立自己的研究體系。體系當然要具有學術性、科學性，不能主觀、隨意，更不能僅僅靠口頭標榜。而且，藝術世界包羅萬象、豐富多彩，不可能有全能的藝術家、理論家。同樣，綜合研究也只是相對而言的。長期以來，藝術領域重實踐、輕理論和重技藝、輕研究的傾向非常嚴重，導致了藝術的實踐和理論脫離、失衡。

現實告訴我們，藝術在我國的人文科學中，還沒有找到、獲得應有的位置，還應該繼續努力。這是一個應該正視并亟待解決的問題，不僅與藝術事業的發展有關，也關系著整個民族文化水平的提高。為此，需要努力建設中國特色的藝術學。我們常說中國文化博大精深，但把中國藝術中不同于西方之處，都說成是“不科學”，這是不合適的。而且，對于藝術學來說，需要與實踐結合，尤其需要提高其學術含量、文化含量及整體的水平。否則，就可能變得膚淺、空洞，對藝術實踐也難以發揮應有的作用。我尤其強調，藝術的基礎是文化，如果缺少文化的支撐，不實事求是，不按規律辦事，藝術也很難有所發展。舉個我親身經歷的例子吧，20世紀60年代，有一次我帶學生實習，有位領導要求學生畫領袖像，我知道學生基礎不好，連基本的技巧都沒掌握，就建議讓學生先學習最基礎的東西，等掌握基本功后再畫。但是，那位領導說我沒有政治覺悟，他固執地要求學生畫，學生畫得亂七八糟。他看到結果后，也不再吱聲了。

不能否認的是，一個人如果從小受到鄉土藝術、文化的熏陶，接受了民族的文化。他即使成年離開了家鄉，也不會忘記故鄉。從美學方面看，傳統的審美趣味、審美觀已經融入了他的世界，成為其不可分割的一部分。實際上，民族的文化奠定了文明的基礎，美育是其重要的有機組成部分。因此，現在必須有針對性地進行全民性的藝術教育、審美教育，從而提高人民的素質和文明程度，培養出有文化、有修養的國民。

李世濤：隨著藝術學的發展，藝術學理論又成了藝術學下面的一級學科，出現了很多研究成果，還成為一個培養博士的研究方向。但是，也出現了很虛、很空洞的問題。您如何看待藝術學理論的學科建設呢？

張道一：總體上看，藝術學理論可分為三個層面：第一個層面是“技法性”的理論，它關注的是藝術實踐中基本功的訓練。例如，美術的透視學、解剖學、色彩學、構圖學、圖案學等，音樂的基本樂理、視唱練耳、和聲，等等。第二個層面是“創作性”的理論，即創作方法論，它關注創作的規律和方法，有助于藝術創作。第三個層面是“原理性”理論，是對藝術的宏觀的、抽象的理論問題研究。這三個層面相互聯系、相互影響、密不可分。從藝術本體的組成因素看，思維、載體、技巧這三大因素缺一不可，它們相互依賴、相互影響，優秀的作品需要它們配合得好。從事藝術創作、評論、鑒賞和藝術學理論研究的人，都必須把握這些因素。

李世濤：您長期從事藝術和藝術學的學習、研究，在這個過程中，接觸過不少藝術家、學者，他們或是您的師長，或是您的朋友。請您介紹些他們的情況，希望能夠對當代學人有所啟發。

張道一：我先從我的老師，著名美術家陳之佛先生說起吧，陳先生曾經擔任國立藝術專科學校（也就是后來的杭州中國藝專、浙江美術學院、中國美術學院）的校長。20世紀50年代初期，我國輕視中國畫，重視油畫，1953、1954年開始搞油畫，還請了蘇聯專家康斯但丁 · 麥法琪葉維奇 · 馬克西莫夫來北京講課，中國油畫創作大規模開展了。1956年，陳之佛先生擔任南京師范學院藝術系主任，他專門研究圖案，是一位大學問家。他提出，應該把圖案研究分為“基礎圖案”和“工藝圖案”兩部分，只有分清了“為體”與“為用”的關系，才能理解圖案學的本質內涵，才能真正奠定設計的基礎。陳先生的看法非常正確。就我收集到、讀過的54種圖案書籍來說，真正能夠理解圖案里面的一些原則、法則的還不多，真正成就比較高的就是陳之佛、傅抱石這些大家。1917年，陳先生做浙江甲種工業學校的助教，那時他在讀書，聽過日本教員開設的圖案課，他做助教后就寫了一本圖案講義。那時候倡導實業救國，他在這個背景下學了圖案學，然后留學日本東京藝術大學六年，專門學習、研究圖案學。陳先生是學校唯一的外國留學生，圖案科的島田佳矣教授告訴他，日本的圖案學習了中國傳統的圖案，這極大地鼓舞了陳先生。陳先生解決的一個重要問題就是形式美，或者說是圖案學所講的“形式法則”。陳先生給學生開了14門課，他甚至講透視學、西洋美術史、解剖學，還都寫了專著，現在難以想象。他重點教圖案學，但現在的年輕人不知道他是教圖案學的，卻說他是畫畫的，畫工筆花鳥的。陳先生畫工筆畫太慢了，一般不送人，社會上流傳的不多。陳先生對我很好，我的第一本書《剪紙》就是由他推薦，于1956年由江蘇人民出版社正式出版;他還帶著我拜見了南京工學院建筑系的劉敦楨先生，以及宗白華先生。現在，南京師范大學出版社推出的16卷《陳之佛全集》，序言是我寫的。

在南京師范學院讀書期間，我跟隨陳之佛先生研修工藝美術史和圖案學。之后，由陳先生推薦，又去北京跟隨龐薰琹先生研究工藝美術史論，受到了良好的學術訓練。1956年，龐薰琹先生在北京籌建中央工藝美術學院的時候，我跟他學習工藝美術史論，他認定我能搞理論，給了我很大的鼓舞。

李世濤：我聽說，您和王朝聞先生有些交往。王先生搞創作，有豐富的藝術經驗，又有理論視野，是一位難得的通才！

張道一：王朝聞先生真懂藝術，他不但學識淵博，自己還搞雕塑創作，《毛澤東選集》上的毛澤東浮雕頭像就是他的創作。

李世濤：對，他的創作豐富。例如，延安時期中央黨校禮堂前毛主席的雕像、劉胡蘭的雕像，都是他創作的，很有影響。

張道一：王先生和藹可親，對我很好。王先生囑托過我：“搞藝術史論研究千萬要注意，一定要防止虛無主義和保守主義。保守主義現在不多，要保守也保守不住的。虛無主義是什么都叫拿來主義。”他說的是對的，現在有些人看什么都是外國的好。我很贊同王先生的看法，并身體力行。還有一次，我提出中國的文化包括文人文化、宮廷文化和民間文化，他表示同意并補充說，還有宗教文化。

李世濤：聽說您與鐘敬文先生還有過一些交往？

張道一：是的，鐘先生領導的民俗學設立在中文系，他打電話咨詢我如何處理，并要我向國務院學位辦建議把民俗學設立在中文系。實際上，民俗學設在中文系并不合適，應該設在社會學或者人類學系。后來，他說還沒有人從美術的角度研究一些民間故事，勸我從繪畫的角度研究“老鼠嫁女”和“麒麟送子”。他強調，一定要吃透文學和歷史，不能見圖論圖，而是要讓人們明白文學是如何與美術結合在一起的。我先完成了“麒麟送子”的研究，可“老鼠嫁女”研究還沒有完成，鐘先生就去世了。可以說，在鐘先生的啟發和鼓勵下，我出版了《老鼠嫁女—鼠民俗及其相關藝術》《麒麟送子考索》等民俗藝術研究系列成果。

此外，中國藝術研究院的李希凡對我很好，我們是老同學，山東大學同一年級的同學中，有他、周來祥等，他曾要調我去藝術研究院工作。在藝術學改名時，他表示贊同并給予我們很大支持，還給我簽過字。

李世濤：這次訪談很有價值，使我了解了不少情況，很受啟發。再次感謝您的辛勞！也祝您身體健康、高壽，學術之樹常青！

附記

本文整理完成后，寄給張先生看。他順了一遍，并且為我們寫了一段話，作為后記，附在下面。張先生工作非常勤奮，盡管晚年視力受損，仍然在百忙中認真修訂了文稿，其敬業、執著令人欽佩、感動，在此向他致以最誠摯的謝意。

5月5日，李世濤君來訪。我們初次見面，是《藝術百家》常務副主編楚小慶介紹的，要我談藝術與藝術學，不知從何談起。他好像是做了準備的，便以提問的形式，一問一答，倒也方便。問我學藝術和研究藝術學的過程。我的大半生所走的路，既不是繪畫，也非美學，年輕時所選的專業是圖案。圖案與裝飾連親，又被稱為“工藝美術之母”，而工藝美術現在又改名“設計藝術”了。其中還旁及民間藝術，不僅是性質的接近，在藝術上也是最有民族特色的。在我的思想中，稱謂的變化和旁及其他，都是順理成章的，有拓展也有順應，但在相關的不少方面卻出現了“過時論”“取代論”和“接軌論”，搞得無所適應。當我在思考將工藝美術的史論與其他美術的協調時，有人勸我，何不把造型藝術（美術）的整體抓起來。于是，在我的思考中出現了“五部九連環”的框架，即美術的五個部類和九個方面。正在這時，國務院學位委員會將我選進了藝術學科的評議組。由評議組成員到召集人，十多年來，我很尊重趙沨先生等老一輩的專家，也同于潤洋等同輩學者合作得很默契。這里雖然也涉及學術，但主要的是一份工作。

當時的國家學位初建，有待完備。對于某一學科的正名、定位和分類等，有不同的見解和認識的分歧是正常的。有的能夠統一，有的求同存異。我不過是其中的一員，即使取得一致，也是大家共同的努力，絕不應歸在一個人的名下。因此，可以說這是正常的學位工作。

中國古代社會，不僅是奴隸制還是封建制，等級制度很嚴，處處事事，均要分出尊卑、貴賤、上下、高低，對藝術也是如此。幾千年的習慣，有的進入法規，無可非議;也有的墜入陋習，干擾了事業的正常發展。我所從事的專業：從圖案—裝飾—工藝美術到設計藝術，至今還有人視為雕蟲小技，不入大雅之堂。我所以選擇它，就因為它不被重視、卻又是最普遍的;為人看不起、卻又是離不開的。現在強調“工匠精神”，提倡“美麗鄉村”“美好生活”，并且要做到“文化自信”“文化擔當”，使我的信心勇氣更大了。

我之卷入對藝術學的研究，先是出于工作所逼，并逐漸產生了興趣。在治學方面，我是一個不喜歡跳來跳去的人，更不是為了得到什么好處。從表面看，涉及的方面很多，實際都有內在的聯系，是符合歷史的邏輯的。有人感到研究理論很枯燥，也有的說理論是灰色的。我因為是從藝術的實踐進入理論，是帶著問題和需要而鉆研理論，反而有興味，那色彩也不是灰的，覺得很明亮。

關于藝術的理論，需要研究的問題很多，難度也很大。我主張要深入，甚至從細微處入手。譬如對于音樂思維，至今還處在只能意會、無法言傳的階段。你聽到過貝多芬的“命運敲門聲”嗎？你見過李白的“白發三千丈”嗎？要把形象思維解釋清楚是很不容易的。這次談話主要談了關于藝術學的定位，還未及藝術學的一系列的歷史與理論。我倒希望深入地探討下去。

本文系中國藝術研究院基本科研業務費項目“中國當代文藝理論、批評口述資料整理與研究”（項目批準號：2019-1-3）階段性成果。