“真誠、熱情、直言不諱”的寫真
——我的批評之路

陶詠白 口述 中國藝術研究院美術研究所

凌 晨 整理 中國藝術研究院 《傳記文學》編輯部

我的人生軌跡，從來就不是事先預設的，而是隨著時代的大潮流在迂回曲折中尋找自我，在波峰浪谷中堅守本性。我似乎一直在趕路中奔忙，不敢有半點懈怠。如今登上了八十多歲的年齡高坡，精氣神兒抵不過老年病的不斷襲來，只能學著過“慢節奏的生活”，加之疫情襲來，才讓我有時間靜下心來“閉門思過”，剖析自己的人生之路，問問自己“從哪里來，到哪里去”。我很欣慰，雖然歷經曲折坎坷，終能越過險灘漩渦，走到彼岸。我的命真好，常懷有感恩的心，看淡生活中的種種磨難。

我剛踏進美術批評的行列，純屬偶然。1958年我從南京師范學院中文專科畢業后，當了7年的中學語文教師。1965年隨同我愛人來到北京工作，被安排在中央美院附中當老師。要不是進了中央美院附中，我也不會與美術沾上邊；要不是“文革”厄運降臨，讓我莫名其妙成了“反革命家屬”，我也不會以學畫畫排遣郁悶；要不是“文革”期間文藝單位重組，新成立了一所文學藝術研究所，我也進不了美術研究所當一名資料員；要不是資料室有得天獨厚的藝術資料，我也不可能去研究油畫史和女性繪畫史，寫那么多評論文章。這一切的一切，似乎都應了那句“歪打正著”的俗語，這是偶然中的必然，還是必然中的偶然？

記憶中的“陶家門”

我出生在日寇侵華期間的1937年10月，還未滿月，父母就抱著我乘上烏蓬船逃離了故鄉——江陰縣蘇墅橋（現名江陰市蘇市橋——筆者注）。蘇墅橋之名的由來，據光緒四年（1878）出版的《江陰縣志》記載，蘇東坡卸官后，曾在此置田建別墅生活過，故得此名。但我自小就跟著父母游走他鄉，對家鄉的記憶不那么深刻。聽老人們說，我們陶家算是當地的望族，人稱“陶家門”。幼時的記憶中，老家西有梅園，東有竹林，坡上聳立著高大的銀杏樹，窗前有八月飄香的桂花樹。直到現在，秋天金黃的銀杏樹和八月的桂花香對我還有種特殊的感情，不時勾起我的鄉愁。記憶中的家鄉，現均已無蹤影了，唯有一座先輩建起的蘇墅石橋，雖破損不堪，但總算被作為縣文物保留了下來。家門口有條通往無錫和長江的運河。據老人們說，我的曾祖父曾是舉人，那時家門口的水站有座為曾祖父而建的接官亭。而我的祖父陶玉亭（1885—1945）是清代最后的一撥秀才。廢科舉后，就學于上海師范學校。清宣統三年（1911）參加過辛亥革命。“文革”時期被抄家時，曾抄出一份1912年孫中山臨時大總統府頒發給他的署員文書的委任狀，這才知道他曾當過孫中山的文書。隔壁的叔祖父，是孫中山的武官，但此文件毀于“文革”中。他曾創辦澄蘇學堂，擔任《澄江日報》主編，并長期在文教界工作。祖父信仰三民主義，同時也對共產主義有興趣，在“白色恐怖”嚴重的時期，陶家是中共江陰縣委的一個地下聯絡點。1928年被江陰反動派的偵緝隊抄過家，當時還逮捕了我祖父的次子、20 歲的陶偉華（我的父親）。祖父是個開明紳士，是共產黨困難時期能夠信賴的朋友。辛亥革命失敗后，祖父很消極，抽上了鴉片，家道就此衰落。祖父的詩書很好，是當地有名的書法家?，F保留下來蘇墅石橋的橋墩上，還鐫刻著他當年寫的兩幅楹聯，北聯“修竹茂林映帶左右，凌波倒映行李往來”；南聯“橋跨東西別墅遺碑傳蘇老，港通南北活人厚澤溯陶公”。雖然過去一個半世紀了，但字跡依然清晰可辨。楹聯中的“別墅遺碑”是指明萬歷年間出土的“東坡別業”石碑，佐證了蘇軾曾在這里生活過?！盎钊撕駶伞笔钦f萬歷年間陶氏先輩陶尚虞、陶孚尹父子在此重建石橋并搭棚施粥賑災。災民們說“過橋的人不會餓死”，于是又稱作“蘇墅活人橋”。

20世紀90年代，我的父母攝于“陶家門”橋

我父母是“五四”式進步青年，自由戀愛、結婚，家具是西式的，我父親那時候就玩照相機、留聲機等洋玩意兒了。我們家的家教是反封建、反迷信的。我們兩個孩子從小就沒受過傳統禮教的束縛。

我的名字陶詠白是母親取的。她希望我的人生純潔、善良。關于我的名字，前些年薛永年先生還找到了一個出處，特意來信說：“忽憶孫過庭書譜涵詠飛白句似于先生取名由來。”孫過庭是唐代著名書法家、書法理論家，撰寫過書法理論著作《書譜》，而母親取這個名字就是她內心的向往和喜愛。母親是學蠶桑專業技術的，畢業后和父親一起在家鄉辦起蠶種制造場，后又在蘇州蠶絲公司工作過。她比較理性，溫婉文雅，還有點文藝，字寫得好，女紅也好。小時候圍繞在她身邊，聽她吹筒簫的場景還歷歷在目。

我的父親陶偉華（1908—1998）是個有激情的理想主義者，他是學合作社經濟的，20世紀20年代就與江陰地下黨關系密切，1940年江南淪陷后，他被汪偽特工站逮捕。在被朋友保釋后，又被所謂的“曲線救國”誘惑，曾在江陰縣政府任過三年偽職，但其間曾冒死救過新四軍戰士。1944年，他自動脫離偽職后，便帶著一家人過起了顛沛流離的逃亡生活。我和弟弟常被寄放在親友家，待父母在浙江寧海小鎮落腳后，和父母在那里一起生活了兩年。在浙江，全家經歷了山洪暴發洪水泛濫的險境，又常見到家邊池塘跳塘自殺的凄慘景象，至今難忘。那時，我幼小的心靈蒙受著一種對生命的恐懼感。直到抗戰勝利，我們才回到上海。父親賣掉一些老家田產，在上海寶山路暨南大學對面開了個咖啡飲食小店，他與進步學生關系密切。由于在“白色恐怖”中被特務盯上，父親只好再次躲避起來。1948年，父親與黨的地下組織建立了聯系，為我軍做渡過長江的情報工作。我們是在槍炮聲中迎來了上海的解放。1949年，在“解放區的天是明朗的天”的歌聲中，全家一起憧憬著幸福、快樂的生活。我也在閱讀父親帶回來的《卓亞和舒拉》《青年近衛軍》等一類書中漸漸成長。父親聽從地方黨組織的推介，毅然回家鄉創辦供銷合作社事業?；剜l后，他用賣掉上海房子的錢，接濟青黃不接、生活有困難的農民，只見他積極參與農村各項活動，我也跟著他去農田捉螟蟲、除害蟲，樂此不疲。在土改中我家的成分是“自由職業”，但好景不長，1950年，因為有曾任偽職的歷史，父親被扣留審查，1951年被判為“教育釋放”。自此，他帶著這一歷史污點，成為一個農民：一個每天看書讀報關心國家大事的農民，一個從20世紀50年代就研究養蘑菇、種西紅柿、養地鱉蟲等經濟作物的農民。盡管在“文革”中遭受苦難，但他的大度、樂觀，讓人既感嘆又無法理解。直到晚年，他聲稱死后要捐獻遺體，還拉著母親去公證處簽署了申辦證明，并讓分散在各地的子女一一簽名同意。1998年6月，他走完了命途多舛的一生，享年90 歲。我眼淚汪汪地看著他的遺體被蘇州醫學院的汽車拉走了……他這有逆常理的事，還遭當地人的詬病，責怪我們子女不孝順。多年后，對于他這個不同凡響的決定，我才漸漸想明白，這是他一生堅持的為人之道。他年輕時就有獻身革命的理想，在風云詭譎的政局中誤入歧途，從此一生坎坷，但他的初心未變，他曾給我起名叫“陶人予”，教導我“人人為我，我為人人”的一種價值觀。最后他也把自己的全部獻給了人民，“為人民服務”在他不是一句空話。

我的母親林藕卿（1914—2013），1949年回鄉后當過代課教師，每年養蠶季節她都是幫助農村科學養蠶的指導者。她作為一名有文化知識的農民，待人真誠、和善、樂于助人，頗受人尊敬。母親享年100 歲。

沒想到跟美術結了緣

也許從小就經歷著動蕩不安，這也在不自覺中鍛煉了我對災難的承受力。我小時候沒怎么上過學，記得幾經輾轉，分別在浙江寧海、上海暨南大學附小讀書，中華人民共和國成立后還是回到老家蘇墅橋完成小學學業。后來，我在長涇中學讀了半年，就因生活困難失了學。由于父親的歷史問題，我成了“黑五類”，卻也不以為然，依然一如既往地積極參加鄉里的民校工作，或是在村子里宣傳婚姻法，或是在節日里上臺為鄉親們跳舞唱歌，又或是在衛生運動中為村民們打防疫針。

后來聽說江陰速成師范學校招生，免費供應食宿。我因在農村工作中很積極，加入了新民主主義青年團，還擔任了團干部，便得到了鄉政府的推薦，于是順利地上了江陰速成師范（速成師范相當于初中）。讀了一年后，速成師范停辦。我又去報考了無錫師范學校（相當于高中），也被錄取了。在無錫師范上了三年學，我從一個基礎很差的學生，慢慢變成了優秀生。

1958年，大學畢業時的陶詠白

那時的師范學校，美術、音樂都要學。我的繪畫老師是錢松喦，他教我們畫圓錐體、圓柱體。音樂老師叫錢鐘玨，是錢松喦的妹妹。她很注重培養我，有意識地開發我的音樂天賦。那時我在學校合唱團當主唱，《黃河大合唱》中我獨唱第六樂章《黃河怨》。畢業后，我本想選音樂專業，但那年不招生，只好考了南京師范學院（今南京師范大學）中文科。我是1958年從南京師范學院畢業的，臨近畢業時我就結了婚。我先生黃稻是南京軍區政治部的一名文職軍人，畢業于無錫師范學校。1959年4月21日，我們的女兒出生了。這一天恰好是解放軍渡江十周年紀念日，我們以“長江黎明”之意，為孩子取名為“江黎”。1965年，我隨丈夫到北京工作，被安排到美院附中當老師。黃稻是跟著部隊首長脫下軍裝轉業到文化部的一名普通干部?！拔母铩敝?，造反派曾動員他加入他們的戰斗隊，他哪里能接受？就此他也成了他們的對立面，1968年被莫名其妙抓進了監獄，一下子關了7年，直到1978年中央專案組撤銷，他才獲得平反，結論為“純屬‘四人幫’迫害”。當時我也成了“反革命家屬”，被關在“牛棚”里。出來后不久，上級有指示，藝術院校奉命到河北軍隊農場接受勞動改造，我又成了勞改隊伍中的一員。有段時間我被分配到伙房工作，每天4 點天還沒亮就要去生火，那時候有個老太太，常點著一個煤油燈來給我照亮，幫我生火。我不認識她，她卻對我那么好，她的淳樸善良，讓我很是感動。那時，我心里很憋屈、很苦悶，閑暇時就對著田野，畫一點水彩之類的，主要是給心中郁悶找一個釋放的出口。時間久了，繪畫成了我的情感寄托。這種生活一直到1973年才結束，我從河北石家莊軍隊農場回到了北京。回京后，有一次我帶女兒跟趙友萍、李天祥、聞立鵬、李化吉、權正環一起去保定寫生，這更加激發了我對繪畫的興趣，一連畫了四五年，漸漸沉醉其中。

1974年，學校逐漸恢復正常，我成了美院附中的編外人員，只好另謀職業。那時我已徹底迷上了畫畫，一心想找一份與繪畫有關的工作。當時北京科學教育電影制片廠要找畫動畫的，我就想去。但他們的人事干部說我是學中文出身的，認為我更適合當編劇。1974年，隸屬中央美術學院的中國美術研究所和隸屬文化部的各藝術研究機構合并，成立了中國文學藝術研究院（后改為中國藝術研究院），中央美院的老院長羅光達當選為中國文學藝術研究院的副院長。他說我可以到美研所的美術資料室工作。盡管不是畫畫，但好在這是一份與美術相關的工作，我就這樣去了美研所的資料室。

到資料室工作，對我來說是一個重大的轉折點，如果沒有這段經歷，我不知道現在會從事什么。直到今天，我還特別懷念在資料室工作的那段時光。當時的美術資料庫在恭王府老屋群旁的一座二層小樓的底層，像個大禮堂，從各處收攏來的圖書資料堆積如山。資料員的工作，瑣碎而具體，每天拖地、抹灰、整理書籍，但我樂此不疲。室內光線暗淡，因怕引起火災，不能多裝電燈，我們只能在透過積滿灰塵窗戶的微弱光線下工作，找書有時還得打手電筒。

就在那期間，我發現了好多珍貴資料，就像掉進一座寶庫似的，真有種發現新大陸的興奮。我從小養成了一種對未知的好奇心，不管什么事都喜歡追個究竟，所以我沒有忽略這些資料，經常拿著手電筒趴在那里看書，一頁頁地翻，一遍遍地看。真是得天獨厚的條件，近水樓臺先得月啊。過去只知道徐悲鴻、王式廓這種類型的“人民藝術家”，而資料庫卻給我打開了一本豐富多彩的美術史書，吸引我去打開這個寶盒，看個究竟。也許因我曾學過些油畫的緣故，對那些大開本的《良友》《時代》《文華》《美術生活》，以及《藝風》《美術》《阿波羅》等書刊尤其感興趣，并從中了解了20世紀二三十年代中國藝術發展的狀況。

填補中國油畫史出版空白

1979年，我調到美術研究所，正式從事研究工作，又開始了一片新天地。

我在資料室看到那么多書，卻沒有發現一本體現油畫史的書，于是暗下決心一定要搞清楚這是怎么回事，把這方面作為研究的突破口。說實在的，當時真有點不知天高地厚了。但這是我的興奮點。我先從資料庫書本、期刊收集資料，又利用到外地出差的機會訪問了中國早期油畫運動中的親歷者：劉海粟、吳大羽、謝海燕、馮鋼百、吳根天、胡一川、陽太陽、楊秋人、許敦谷、梁錫鴻、趙獸等人。當時他們有的已是八九十歲的老先生。我到四川見到許敦谷的時候，他已經躺在床上不能講話；廣州的梁錫鴻在我訪問后一個月就去世了。這些老油畫家曾在中國油畫史上作出過各種不同的貢獻，但隨著歲月的流逝已被人逐漸淡忘，甚至還遭到誤解。他們用顫抖的雙手給我捧出了珍藏半個多世紀的畫作和史料，似乎同時也把甄別這段歷史的重任托付給我。不記錄這些珍貴的史跡，我永遠有一種負疚感。

我并不是學美術出身，但在采訪過程中收獲了大量第一手材料，對這段歷史有了一個大致了解，也逐漸形成了一些自己的看法和觀點。當時的油畫界，是以徐悲鴻和蘇派的寫實體系為主流，之后，“文革”中派生出的以“紅、光、亮”為主的人物形象表現形式占領了油畫畫壇。在寫作中，我碰到了一堆棘手的問題：我要搞清中國油畫始于何時？油畫歷史如何分期？如何對徐悲鴻與林風眠、龐薰琹等作出公正的歷史評價？蘇派畫與油畫民族化的問題如何認識？中國油畫產生兩百年后夭折，與20世紀80年代前的再次斷裂說明了什么？這些問題，沒有人理清過，也沒有人回應，我這個職業上的白丁需要一個一個予以解答。

關于中國油畫始于何時這個問題，當時有一種“本土說”。一些老先生認為中國兩千多年前就有油畫了，其論據是馬王堆出土的棺木上的油彩畫；福建秦長安先生則考證了大量古代民間木板上的油彩畫，及漢書、樂府上有“碧油罩之”畫的文字記載，但這些實用工藝的油彩畫與當今的油畫在繪畫觀念體系和技藝上都是不同的概念。這說明油畫并非起源于中國。

那么，中國油畫始于何時？當時，吳作人等老先生都說中國油畫的歷史只有50年左右。他們認為從李叔同、徐悲鴻才開始了中國的油畫歷史，其歷史只有“半個世紀”。那期間，劉海粟先生曾托人送來一張19世紀英國人拍攝的中國民間畫家藍閣畫油畫的照片，后來我從臺北故宮博物院的雜志上得知這位藍閣名叫關喬昌，這說明中國油畫起碼不止半個世紀。我還發現乾隆年間廣州一帶的油畫作坊畫的外銷畫，又從美術館和我工作的美術資料庫看到了清代的一些民間油畫肖像。此后，我又從香港一家銀行的藏畫圖錄中找到無數的例證，還了解到北京故宮博物院的聶崇正先生考證揭示了故宮藏有康熙年間中國人在絹上畫的《桐蔭仕女圖》(1700)油彩畫。將這些油畫綜合起來推斷，中國油畫的歷史應該始于清康熙年間，只是始于清代的油畫歷史經兩百年便夭折了。因為商品畫、宮廷畫很難為中國文人所接受，他們認為西畫“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”，這使油畫很難在中國文化的母體中生長和發展。今天的油畫，確實是“五四”前后，由歸國的留學生引進的。但中國油畫的歷史，應該追溯到清代。在康熙時期就從意大利來的傳教士郎世寧，他是康、雍、乾三朝的宮庭畫師，在宮里待了數十年，最后還死在北京，幾乎一輩子的事業都在中國。他培養了中國最早的油畫人材，并最早探索了融合中西藝術的手法。按道理，他也該在中國油畫史上有一席之位。

1982年，訪問99 歲的馮鋼百先生

對徐悲鴻、林風眠、龐薰琹等人的評價，在開放不久的畫壇依然是很敏感的問題。林、龐并未獲得真正的平反，而對他們在20世紀30年代搞的“新派畫”以及龐薰琹、倪貽德等組建的“決瀾社”，梁錫鴻、趙獸等創建的“中華獨立美術協會”，當時都還籠罩在資產階級形式主義的陰影里，但在30年代的新美術運動中，他們是推進中國美術向現代轉型的勇士。要正確評價他們，還歷史以本來面目，首先面對的便是如何評價徐悲鴻的問題。長期以來，徐悲鴻以其寫實主義繪畫觀念和技法在中國確立了一代宗師的地位，主宰了中國畫壇半個世紀。在“左”傾思想影響下，藝術觀念也變成了政治思想的問題，寫實還是不寫實，實質是革命還是不革命、是資產階級還是無產階級的問題。我直言不諱地評說了徐悲鴻個人對繪畫選擇的自由與他作為教育家時這種選擇的局限性，及其對后來中國繪畫所產生的不良影響。我把徐悲鴻放回到30年代的歷史中，并公開了當時人們對他頗有微詞的評價，指出他與徐志摩“惑與不惑”的筆仗所暴露出藝術觀念上的偏頗，這也就揭開了長期以來罩在他頭上的光圈。我曾寫《回望歷史——徐悲鴻與林風眠》，評析二人的藝術觀念和藝術教育思想的不同及他們對中國美術事業的影響。此論文在林風眠研討會上宣讀后，有先生驚嘆我的“膽大”。面對30年代的美術運動，我推崇為中國新美術推波助瀾的林風眠和龐薰琹的“決瀾社”，以及梁錫鴻、趙獸等人的“中華獨立美術協會”。讓人痛心的是，30年代藝術多元發展的格局，因戰事和“左”的思想觀念的影響而遭到破壞?！吨袊彤?700—1985》一書歷時10年，于1987年完稿，由江蘇美術出版社1988年出版。在這本書中，我寫了3 萬字的前言《中國油畫二百八十年》。

2000年，拜訪趙獸先生

陶詠白著：《中國油畫1700—1985》

這部集史料、研究、欣賞于一體的畫集出版后，受到了油畫界和學術界的關注。詹建俊說“這本大畫冊有大國氣魄，做了件大好事”；聞立鵬著文說“這本畫冊的出版，據我所知，在中國油畫史上還是空前的”；吳冠中著文說“《中國油畫》的編者一直追溯到1700年，這一早該清理的文化史料，連我這個專業工作者也不知，……具有重要的文獻價值”；英國學者蘇里文來函說“這是本有用而重要的書，是同類中首要的一本”；吳甲豐老先生說“這些很難把握的歷史人物，寫得有分寸、有見地”。對于書中3 萬字的“前言”，有人在《光明日報》上寫文章稱贊，認為這篇“代前言實可稱中國油畫發展的簡史”；有人在《中國出版》刊物上評介說，這篇“前言”“對于中國油畫兩次斷裂、兩次回歸的歷史現象，用歷史唯物主義的觀點，揭示了時代的選擇與藝術自律的相互關系，預測了中國油畫發展的趨勢”。

《中國油畫1700—1985》的出版獲得了多方的贊許，4年內還得到了出版方面的7 個獎項，由此在這段時期中我成了油畫史和油畫評論的專業戶。我也被中國教育電視臺邀請作了22 節課時的《中國油畫發展史》講座。據傳，中國香港、臺灣地區，以及國外的畫商在20世紀90年代幾乎都通過這本畫集，到大陸來找畫家，原以為這是本圖書館收藏的書籍，銷路很窄，想不到成了畫商的“聯絡圖”，后來又增加了英譯版。中國臺灣的“大未來”畫廊，告訴我他們就是從我的畫冊上找到吳大羽子女，從而包攬了吳大羽的作品，后還在北京做了展覽。

20世紀80年代初，中國當代美術座談會上，一排右起：鄧平祥、彭德、陳孝信、葛鵬仁、賈方舟，二排右起：劉曉純、周彥、陶詠白

為當代藝術搖旗吶喊

我在做油畫史的同時，也拓展了對當代美術的關注和思考。我當時從資料室已看到了二三十年代中國藝術發展的狀況，腦子里有了這段歷史的影像，對當下單一的藝術觀念和形態開始產生了疑問，因而當進入“新時期”，文藝開始“解凍”時，我無法壓制自己的真情實感，似乎很自然地站到沖破“禁區”、“觀念更新”的一邊，對當時頗有爭議的“星星”畫展、追求形式感的吳冠中畫展、重裝飾性藝術的“同代人”畫展，以及為包括西安美院石果，四川美院羅中立、程叢林、王川、何多苓、高小華等在內的一批傷痕美術叫好，并寫出評論。那時候，文化部派我到西安、重慶等地出差，我包里就裝著“星星”畫展、“同代人”畫展的作品幻燈片到西安美院、四川美院，傳遞北京的藝術信息，這對他們影響挺大的。我前些年到四川，羅中立見到我就特別親切，何多苓熱情地陪著我走訪了不少他的學生輩的畫室。

除了頗有爭議的畫家和畫展外，我也采訪了當時在藝術上拼命突出重圍尋找“個性”的中年畫家——詹建俊、聞立鵬、靳尚誼、朱乃正、李天祥、趙友萍、龐濤、鷗洋、曹達立、羅爾純、妥木斯、葛鵬仁、官其格、李化吉、劉秉江，等等。那時，油畫界老中青三代人都進入我的思考之中，從而我也開始進入了美術批評的領域。我與他們是同齡人，理解他們的遭遇，懷著深切的同情寫出了《畫家的探索》。當時美術評論文章的體例結構大都是先講如何注重政治思想，之后再做些藝術技巧分析，而我這一篇評論文章與當時美術評論文章的格調很不一樣，這引起了很多人的注意。后來，我還為有些畫家寫過專論，一度成為《北京日報》繪畫作品賞析的專欄作者和上海《文匯月刊》的專欄作者。

1979年，與吳冠中夫婦攝于中國藝術研究院內

在我所有的畫家評論中，關于吳冠中的評論文章多一些，因為他是我所在資料室的同事朱碧琴的丈夫。吳冠中家住什剎海邊一座大廟似的院子里，我常去他家看他的新作，聽他談藝術創作。1979年，他舉辦了首次個展。當時，人們對他那些重形式感的作品頗有微詞，我當即寫出《吳冠中繪畫的特色》，全面評述并肯定他融合東西方藝術探索的成果。隨著改革開放的深入，吳冠中的藝術得到了普遍認同，尤其是海外對他評價熱烈。我當時寫的《吳冠中熱中的吳冠中》，在社會上也引起了較大反響。此后，我又為他編年表，并寫了三四篇專論。2010年，我編了他在世時的最后一本散文集《筆墨等于零》。在當代畫家中，吳冠中是我用力較多的一位，在我看來，他可以代表新時期藝術史上一位突破禁區、沖鋒在前的旗手。1995年出版的《畫壇·一位女評論者的思考》，選錄了我20世紀八九十年代間以油畫為主的40 篇文章。

撰寫“女性繪畫史”

我在收集油畫史資料的過程中，發現有不少女畫家的作品非常令人驚喜，潘玉良就是其中之一，她可以把印象派的色彩用得很地道，她在20世紀20年代就畫出了色彩感非常好的人物畫像。除潘玉良外，還有關紫蘭、梁白波、丘堤、蔡威廉、孫多慈、方君璧、麥綠之、周麗華等女畫家。她們的藝術，在觀念上更開放、色彩上更精彩，雖曾為當時的人所贊頌，然而卻被湮埋在歷史的塵埃中了無了生息。每念及此，我內心有種說不出的滋味，本能地產生一種使命感，決心要寫部中國女性繪畫史，讓中國女性藝術的歷史浮出地表，給后人留下一份可參照的依據。

想法變成行動可不是件容易的事。女性繪畫有其自身的特點，要寫一部女性繪畫史，首先要了解中國女性史，學習女性學。這方面我之前從來沒有接觸過，挑戰性很大，可以說從最初的ABC學起，要弄清楚女性、女人、婦女等概念，搞懂什么是女權主義和女性主義，中國的婦女解放運動與西方的女權運動有什么不同，女性文化與整體文化的關系如何，等等。經過幾年的“惡補”，我找到了看問題的角度和立場。1990年，外文出版社和湖南美術出版社聯合出版了一部《中國當代女畫家》大型畫集，約我寫“前言”，我就運用學到的理論與當時收集到的一些史料，寫了篇兩萬字的“前言”《女兒國的圣歌》，從女性批評角度全面論述中國女性繪畫歷史發展的概貌。也許此文是首次揭示中國女性繪畫發展的歷史，所以很快被一些刊物轉載，其中對于當代女畫家“四世同堂”的論述被學人們多次引用。此文也為我后來撰寫女性繪畫史作了鋪墊。

寫一部女性繪畫史，還有一個最大的困難，就是有關女性繪畫文獻和作品的匱乏。當時知道的資料有清代女史學家湯漱玉的《玉臺畫史》，其中輯錄了古代201 位女畫家；還有北京故宮博物院的女研究員李湜，在故宮數以萬計的藏品中，尋覓到女畫家作品二百余件。如果僅僅只靠這些資料，那是遠遠不夠的。于是，我又開始走南闖北到資料館、圖書館、文史館，面對數以千計的各種期刊、畫報，一本本、一頁頁尋尋覓覓，仔細篩選過濾，唯恐漏掉一點線索，常常為發現一個人或一幅畫而興奮激動，也時常陷入困境感到惶惑。雖然有些女畫家脫穎而出有幸被傳媒所記載，但往往存有許多疑點：一、性別難認。有些男畫家為了引人注目，喜歡用女人味的名字，而一些女畫家卻又好強，偏用男性化的名字。同是一個“趙含英”，就有一個男畫家、一個女畫家。如果不注明性別，就無從知曉男女；二、身份不明。期刊上所提及的女畫家，或僅刊登一二幅作品，不作任何介紹，無處查明其身份；或不登畫，僅有片言只語的報道。后來找到一部1947年編的《中國美術年鑒》，里面輯錄了二百五十余位女畫家，但廖廖數語的介紹，也難成為史料。要寫一部內容翔實的史料，還得邁開雙腳作個案的采訪和調查。為查清一張30年代留下的“中國女子書畫會”的集體照片上的人物，我在人海茫茫的上海灘，四處尋找線索，因年代久遠，當時與這些女畫家交情甚篤的老人，看著照片，竟一無所知，稱這照片中的人是“戲臺上的人”，“一個也不認識”。多次的失望，多次地陷入線索被切斷的困境，真是大海撈針啊！幸好在文史館的工作干部出于同情，破例給了我一個電話，這才找到當年參加畫會的當事人顧飛、吳青霞、樊誦芬老人，揭開了照片上的謎底，以及照片后面的種種故事。這活生生的史料是任何書刊上得不到的。照片中的人絕大多數已作古，被訪問的老人，今天大多已不在了，我也深刻體會到什么叫“搶救史料”。

陶詠白著：《畫壇·一位女評論者的思考》

女性繪畫史從著手準備到完成又是十年，書名為《失落的歷史——中國女性繪畫史》，我邀故宮的李湜寫古代部分，我寫近現代部分。這部著作2000年由湖南美術出版社出版，似乎又填補了一項研究與出版的空白。遺憾的是至今還沒有出現第二個“女性藝術史”版本，對于年老的我常常感到一種孤獨落寞的心痛。

20世紀80年代，美研所辦《中國美術報》編輯人員合影

陶詠白、李湜著：《失落的歷史——中國女性繪畫史》

在1995年北京世界婦女大會期間，經藝研院的批準，我和羅麗、禹燕組建了“女性文化藝術學社”，想通過這個學術組織開展女性藝術學術性研究。有些女畫家高興地說：“我們終于找到‘娘家’了。”“學社”成立后，組織了很多學術性活動。比如，組織了“女學者論武則天”“文化變遷中的女性藝術和藝術女性”等由各藝術門類專家參加的大型學術研究會議。我還參與組織了《世紀·女性》大型藝術展，其中一個“文獻展”由我單獨完成?！皩W社”還與中國香港、臺灣地區的女藝術家、女評論家建立了交流互動的友好關系。后來“學社”因掛靠的中國藝術研究院比較藝術研究中心撤銷才不再組織活動。

陶詠白著：《走出邊緣：中國“女性藝術”的慢慢苦旅》

退休以后，我也從來沒有中斷過對女性藝術的研究，天天忙于參加各種女性研討會，為女藝術家寫評論。2016年出版了《走出邊緣：中國“女性藝術”的漫漫苦旅》評論集，還策劃了幾個大型女性藝術展，積極推動女性藝術從邊緣走向文化的主體。我現在成為女性藝術研究的專業戶了。女性藝術在20世紀90年代曾紅極一時，現在已逐漸冷卻，關注度也不高了。但我這個人做事不是為了趕潮流，因為我是女人，女性藝術的事就是我自己的事，我不做難道還要等著別人去做嗎？我經常拿鷗洋老師說的“女人是很容易成為廢墟的，要成為常青藤，就得付出成倍的勞力，擠出時間充實自己，時刻給自己敲警鐘，不能有一絲懈怠”來提醒女畫家。我有一個觀點，叫“女性未必不陽剛”。陽剛不是男性的專利，女人同樣有陽剛的審美品格，只有陰陽互補型的人才是完美的人。一個女人既要有事業，也要有生活，才是完美的人生。

2008年，與先生金婚紀念

我到了這個年紀，經歷的風風雨雨也不少，也有些人生感悟，在這里我最想說的就是：一、命運，并不按主觀意志運行，個人往往被時代的洪流挾裹前行。厄運，可以吞沒一個人，也可以造就一個人。逆境不可怕，可怕的是自己屈服，要從逆境中站立起來，還得靠自己拯救自己；二、實踐出真知。不懂、不會，只要去做，總能學會。學畫如此，其他事也如此；三、堅持到底就是勝利。要敢于做有挑戰性的事情，尤其是女孩子，對自己要有自信，要腳踏實地付出更多的努力去填補自己的不足。

如果要對未來的批評家說一句話，那就是“真誠，敢于說真話”。

現在，很多人總勸我悠著點，休息休息，別干了。但我仍然不敢懈怠，不愿意停下來，我想要做到死后不留遺憾，該做的事都已做完，這才能含笑于九泉，這才是完美的人生。我很欣賞李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”這句詩，當作自己的座右銘，鼓舞著我好好活每一天，能夠做事就好好做事，直到做不動為止。