傳統與現實的對話
——張大春《城邦暴力團》中的武俠新試驗

⊙苗曼楨［蘇州大學， 江蘇 蘇州 215123］

張大春是當代臺灣文壇最多變的作家之一。他曾說：“我以為文學的類型如果不雜交的話，就產生不出創造性的東西，類型只有通過新的雜交，才有新的變化，產生新品種。”正是出于這種不拘泥于刻板文體的創新意識，才使得《城邦暴力團》這部武俠巨作，與同類型題材的小說相比，既有對公認的武俠小說的模仿，又在某種程度上背離了傳統武俠小說模式。它無疑是將西方后現代小說的創作方法與中國傳統武俠小說的寫作套路巧妙結合的典范，兼有傳奇與反傳奇的雙重色彩，被倪匡稱為“金庸武俠小說之后最偉大的發現”。

本文將視線集中于《城邦暴力團》這部小說上，從情節主題的重置、俠客形象的塑造，以及話本敘述的轉換入手，來梳理這部小說所呈現出來的敘事新特點，細查張大春隱藏在武俠文本背后更厚重的哲學思考。

一、江湖與現實的深度重疊

武俠小說最核心的設定就是關于“江湖世界”的獨特想象。一般來說，作家會刻意拉開“江湖”與“現實”的距離，創造出一個充滿傳奇色彩的“法外世界”。《城邦暴力團》中的“竹林市”，無疑是傳統武俠小說中“江湖世界”的一個現代變體。在這個小城市中，仍舊充斥著大量的武俠元素：必不可少的當然是武功蓋世的俠客高手，例如在身中五槍后，還能使出上乘內力的漕幫老大萬硯方、通曉奇能異術的神算子趙太初。與之相“配套”的還有飄花門、六合自然門等武林門派，《七海驚雷》《無量壽功》等孤本秘籍，以及六合神掌、八步螳螂拳、大般若掌等等的武功招數。這樣的寫法也確實像極了傳統意義上武俠小說。“文學怪胎”張大春難道會滿足于寫一本中規中矩的“典型”武俠小說？如若不，可金庸之后，武俠還有什么可能性呢？

張大春認為，“我們可以把真正的現實生活放進去，這是金庸從來沒有做過的。武俠小說還能再寫下去，我認為是把每一個我們日常生活世界嵌入江湖”，《城邦暴力團》由此誕生。他在保留武俠元素的基礎之上，背離了“江湖遠離現實”的固定武俠模式，用“江湖就是現實”的新構思來設計小說情節的發展。

張大春將大量的民國歷史事件編入小說之中，給予“竹林市”真實的歷史背景。更有趣的是，張大春利用煞有介事的考證手法，對這些史料進行了重新解讀，顛覆 “那些看起來堂而皇之的歷史”。可見，張大春在武俠小說的“外衣”下，依然保持著對種種成規的質疑，探究歷史究竟是如何被編纂的。他在小說中構筑了一個個與正史完全不同，卻又合情合理的故事情節，并且一本正經地告訴讀者，其實這才是歷史的 “真相”。這樣的創作手法，客觀上使得“江湖”與“現實”深度疊合。這樣，“江湖”不再具有濃厚的理想主義色彩，必須屈從于現實社會中的秩序，打破了盜亦有道、快意恩仇的武俠美感。

情節背景的顛覆，必然帶來主題的改變。《城邦暴力團》的主題從傳統的“尋寶”“復仇”轉變為了“逃匿”“著書揭秘”。小說的開篇便安排了漕幫老大萬硯方在聚會時被槍殺，與其結拜的六位長者離奇失蹤的情節。這似乎是傳統武俠小說中復仇主題的經典開端，但出乎意料的是，在接下來的章節中，作者明確告知了讀者真兇是萬硯方的義子萬熙，整個謀殺事件牽涉到了漕幫內部權力的更迭，以及漕幫與洪幫、“廟堂”之間的爭斗。事件的真相毫無保留地展現在了讀者眼前。這樣，故事的關鍵就由“尋找兇手”轉變為了“揭示真相”。為了向世人揭示事件的真相，無論是身懷絕技的“六老”，還是讀書人“張大春”都只得為了保存性命而隱遁逃跑。就連對奇門異技的描述中，出場次數最高的也不是破壞力強的招式，而是有利于藏匿的“遁甲術”。

二、俠客形象的顛覆與重構

張大春認為，武俠小說到平江不肖生手里，開始形成一個俠的系譜。那么在平江不肖生看來，人物要具備怎樣的條件才能被稱之為“俠”？他在《江湖奇俠傳》中寫道：“首先要重仁義，其次是筆舌兩兼，第三是勇武向前 。”大部分武俠小說作家對俠客形象的塑造都遵循著這個系譜。因此，武俠小說中的主人公往往有著獨特的血緣和身份，繼承了無法推卸的恩怨情仇，他們大多經歷了各種磨難，卻始終有情有義、善良勤勞、英勇無畏，并能通過一系列機緣巧合，或遇高人指點，或得絕世武器，或參透武林秘籍，通過修煉最終成為一代武林高手。在除去仇人、壞人，還天下太平之后，便不慕名利，翩然而去，和心愛之人隱居在山林湖海之中，過著不羨鴛鴦不羨仙的平凡生活。

張大春卻在《城邦暴力團》中對“俠客”形象進行了顛覆。他在保留俠客外在客觀條件的同時，消解了他們內在“俠”的品格。小說中的主人公孫小六不僅內力外功一體雙修，而且有著不平凡的身份，他是“竹林七閑”之一的孫孝胥的孫子，更是《奇門遁甲術概要》占卜批文中暗示的“星主”。如此一來，“孫小六”的形象似乎可以定型了，與傳統武俠小說套路一樣，他接下來就應該去尋找真兇，除惡復仇，成為正義與勇敢的化身。然而，孫小六雖武功蓋世，卻愚蠢而膽怯，毫無俠德。他一心只想著逃離威脅恐嚇，所有的武功不過是為了保命全身。還有包括“六老”以及萬德福在內的上一輩的英雄俠客們也都受“廟堂”的壓制，庸庸碌碌，疲于奔命，到處躲避特務的追殺。他們對謀殺案的真兇早已了然于心，卻從未想過出面主持公道與正義。他們能想到的最好的復仇辦法就是通過著書立說來揭示真相。因此，他們想方設法將知識分子卷入其中。于是“張大春”要承擔起還原真相的使命。但他亦過著隱遁的生活，并且懷疑自己根本無法寫出他們口中的真相。

當“江湖”與“現實”重合，無論是武功高強的俠客，還是不問世事的文人，都無法擺脫強權與私欲的束縛，“偉大的同情心”在逃匿的路上被無情丟棄，俠義精神蕩然無存。

三、“張大春”身份的雙重設定

《城邦暴力團》在講述模式上繼承了傳統的說書藝術，以說書人的腔調進行敘述，再現古典小說的敘事技巧。小說中對“楔子”“從……說起”“閑話休提，且說這……”“套語”運用自如，這與張大春在電臺主持說書節目的經驗密不可分。作者將敘述者的身份設定為說書人，一方面，可以為讀者鋪墊故事背景，以全知全能視角從三條不同的時間線，交叉講述個人成長、江湖斗爭，以及民族秘史，讓讀者進入更廣大的視域范圍；另一方面，能夠跳脫既定的故事情節，即興發揮，挾沙跑馬。小說中最典型的例子便是在萬得福以為有暗器襲來，待暗器輕輕飛入手中，才發現是道美食，名曰：“素燒黃雀”。緊接著，作者另起一章專門追溯“素燒黃雀”的歷史，占了小說八頁多篇幅。這種“跑野馬”的書場敘事在豐富小說內容的同時，滿足了作者想將大量史料典故、現實事件融入小說的創作理想，亦給讀者營造出一種跳躍式的閱讀感受。

如果張大春只是簡單的對傳統說書藝術的因襲，完全沿用說書人的口吻，文本似乎沒什么新意，而且他的另一部小說《春燈公子》顯然形式上模仿的更加到位。但趣味就在于張大春又進一步賦予了“說書人”以具體的身份信息，直接挪用了他自己的真實姓名、眷村成長的背景、輔仁大學任教等一系列真實現實經歷，更重要的是“作家”這一身份，這是在傳統小說中不曾有過的。如此一來，使得小說作者張大春與小說人物“張大春”真真假假，混為一談，難以區分。作者張大春給予小說中的“張大春”雙重身份，即說書人和人物角色，并且借“作家”的身份談論起《城邦暴力團》的創作。在《小說的誕生》這一章專門寫創作這部小說的過程，凸顯創作的刻意性，巧妙地完成“自我指涉”技法的運用。小說不僅僅凸顯了敘事者本身的存在，還著重凸顯了讀者的角色，例如第四十六章便直接以《理想的讀者》為題，力邀讀者進入文本。但就在讀者被這種虛假的“真實感”欺騙，誤以為這是一部非虛構的擬自傳體小說，或者說是一部關于張大春如何完成這部武俠小說的小說時，張大春又借全知視角和離奇情節，提醒讀者這只是一個虛構故事。由此，張大春完成了對說書藝術的后現代轉換。

綜上，《城邦暴力團》與經典的武俠小說相比，存在著既因襲又反叛的復雜關系，顛覆了傳統的寫作范式，保留了個人的創作理想。張大春在武俠小說的“外衣”下，繼續表達著對寫作屈于某種現實目的性后，意義和樂趣就會消失的焦慮與擔憂，并執著于反省“語言”與“真實”的關系。正如他在書中所言：“唯淺妄之人方能以此書為武俠之作。”

① 李瑞騰：《創造新的類型，提供新的刺激——專訪張大春》，《文訊雜志》（革新版）1993年第60期，第85頁。

② 石劍峰：《張大春談傳奇、俠義和武俠寫作》，《東方早報·上海書評》2009年8月16日。

③⑤ 張大春：《城邦暴力團》，上海人民出版社2010年版，第265頁，第11頁。

④ 平江不肖生：《江湖奇俠傳（第一冊）》，臺灣聯經出版事業公司1984版，第119夜。