基于藝術符號論的東固傳統造像研究

王增 周夏

[提 要]作為研究符號形式情感創造的美學理論，藝術符號論為挖掘東固傳統造像的符號特征和價值提供了新的思路。利用其基本思想和核心概念對東固傳統造像個體符號和整體符號進行解讀，分析其白描畫、木雕像和開光儀式三種個體符號的符號因素及其藝術幻象所體現的藝術特征，證實個體符號通過藝術抽象產生的情感內核構建東固傳統造像的整體符號，并通過其縱橫結構的符號邏輯、二級幻象的符號情感和生命形式的符號特性使之成為有機生命體系。

[關鍵詞]藝術符號論;東固傳統造像;符號解讀

[作者簡介]王 增，南昌大學副教授，博士，碩士研究生導師，研究方向為計算機輔助產品設計、文化創意設計;周 夏，男，南昌大學學生，研究方向為產品設計。（江西南昌 330031）

[基金項目]江西省高校人文社會科學研究項目“基于藝術符號理論的東固傳統造像藝術符號研究”（YS19234）;江西省文化藝術科學規劃項目“面向贛鄱瀕危非遺的文創產品智能設計研究——以東固傳統造像為例”（YG2020119）

藝術符號論是由美學家蘇珊·朗格提出的基于人類情感研究美學的一種哲學理論，主張從整體視角把握藝術本質，為深入挖掘和系統分析非物質文化遺產（以下簡稱非遺）的藝術特征和價值提供了新的思路。該理論認為，在整體視角下，藝術是由符號因素組成的整體符號，前者是后者的構成單元和具體表現，后者為前者的總體凝聚和完整展示。整體視角的切入有利于更深刻和透徹地研究非遺的藝術形式和本質特點，從而使非遺得到更好的傳承與保護。東固傳統造像于2014年入選第四批國家級非遺代表性項目名錄[1]，是江西吉安境內一項以丹青先生為創作者，將儒、釋、道和地方神祇融合于白描畫、木雕像和開光儀式的非遺項目。本文以東固傳統造像為研究案例，基于藝術符號論對該非遺項目進行整體視角的解讀，分析其白描畫、木雕像和開光儀式三種個體符號的符號因素和藝術幻象，研究其聯系紐帶及整體符號的體系構成。

一、個體符號解讀

（一）符號因素和藝術幻象概念引入

個體符號的藝術特征通過符號因素傳達，其藝術情感則通過藝術幻象表現。符號因素是傳達意味的形式的構成成分或是表現性形式的構成成分[2]。它憑借現實的藝術特征還原創作者的情感體驗，喚起個體符號特征的虛幻隱喻并構建其藝術幻象。幻象是藝術中的一個重要原則，憑借它可以不必經過科學抽象中的概括過程就能夠取得藝術抽象的中心原則。每一種特定藝術的基本幻象都會以一種二級幻象的形式出現在另一門藝術之中[2-3]。藝術幻象是符號因素間張力、斥力相互制衡并抽象的人類情感結果，使個體符號中隱含的創作靈感和能指所指脫離現實的約束，以一種虛幻的形式展現藝術情感和價值。兩種概念的引入，有助于更好地分析東固傳統造像個體符號及整體符號。

（二）白描畫符號解讀

用線條符號因素在二維平面構建的白描畫符號，通過數量上的虛實性、形式上的節奏性和風格上的中和性，傳達了丹青先生的個人情感并形成了其創作思維的主動性，為木雕符號創作提供了創新靈感。數量上，刻畫神像外飾線條較多，而肢體語言線條較少，富有虛實性，前者保證神祇固有元素的傳統性，后者兼顧后期創作的時代性，讓神祇傳統形象與藝術加工形成微妙平衡，有重點地傳達關鍵信息。形式上，以流暢的細曲線勾勒五官、肢體結構等，以曲直結合的粗線描繪服飾、法器等，并以靈動多變的線條使神祇形象形成層次和秩序的美感，具有節奏性。風格上，不同于《人物御龍》的粗糙與大氣和《簪花仕女圖》的細膩與沉靜，卻求得中和，靈動不失古樸，大氣不失雅拙，線條婉轉自由卻有所約束，神采飛動卻莊重肅穆，體現出中和性。線條符號因素是白描畫符號抽象情感的現實體現，賦予人們察覺虛幻藝術幻象的條件。一幅繪畫的虛幻形象形成了脫離真實空間的、全新的繪畫空間，它是被創造出來的位于虛空中的虛幻形象，具有主動性[4]。藝術幻象凝聚宗教神祇的各種想象，為丹青先生的靈感獲取提供保證。符號因素的數量分布、形式結合與風格表達可促使和啟發丹青先生的創作靈感，形成評價機制，并在神祇形象的創作中予以展現。

（三）木雕像符號解讀

木雕像符號由服飾、動作、色彩和靈洞等符號因素在三維空間構成。服飾和動作呈現神像的差異性藝術特征，具有“威”與“慈”兩種主要風格。色彩和靈洞則呈現神像的統一性藝術特征，反映木雕像符號的共性規律。由此，木雕像符號形成具有反饋性的虛幻空間，并作為丹青先生創作靈感、社會集體記憶和創造等情感屬性的藝術反饋。

服飾上，“威”多呈現于道家及地方神祇，具體符號特征為：頭戴對稱網紋寶冠或兜鍪，著明清胷甲、龍頭腹吞及裙甲，腰間束玉帶，整體服飾夸張而富有戾氣。“慈”多呈現于儒、釋兩家神祇：前者多交領右祍、領口寬大，著直裾長袖及錦繡緣邊的袍服;后者多上身袒著瓔珞，肩搭披帛，著通肩式、袒右肩式大衣或僧祗支。動作上，“威”體現在神祇多左手呈托物狀于胸前，右手舉至帽頂同高，右腳筆立，左腿平抬，彰顯震懾邪物的姿態;“慈”體現在儒神多站立作揖，佛神多跣足直立，結無畏、禪定印，凸顯從容而富有親和力的神態。差異性藝術特征使神像暗合宗教教義和供奉者的藝術認知，利于供奉者明晰神祇的宗教屬性和情感訴求。

色彩上，木雕像多采用金、綠、藍、紅和黑這五種象征五谷的顏色，對應金、木、水、火、土五種屬性。其中，金色的利用最廣泛，以該色協調其他各種顏色并凸顯神像的神性和高貴。靈洞是于神像統一位置處開鑿的洞孔，分布在眼、耳、鼻、口和頭頂，象征著通過通氣與活絡使神像形成內連臟腑、外連四肢的有機生命體。神像的后背還有一個方形槽洞，用于開光時安藏[5]。統一性藝術特征是木雕像結合宗教文化和世俗期望的結果，利于加強供奉者的認同感和歸屬感。

脫離三維空間的虛幻空間反饋了自宋明以來吉安地方審美信仰、供奉者對神性活動的參與渴望以及神祇以人的形態庇護百姓的情感需求。差異性在虛幻空間中明晰了神像神格的宗教派別和屬性作用，反饋出供奉者對宗教教義和地方文化的世俗化理解;統一性賦予了神像生命力和世俗感，反饋出供奉者對神靈俗化的渴望，希望虛幻的神性以民間的審美情態為供奉者帶來慰藉。反饋性的虛幻空間是情感從供奉者流向丹青先生的起始，它讓情感抽象的參與者不再局限于丹青先生，而通過木雕像符號來表達供奉者對宗教的審美認同。

（四）開光儀式符號解讀

開光儀式符號由程序節點、法事道具、宗教音樂和宗教舞蹈等符號因素構成。宗教音樂與宗教舞蹈的基本幻象在程序節點和法事道具的影響下營造出具有通神性的二級幻象，并以一種溝通人、神兩界的虛幻場域聯通神性與現實空間，讓供奉者身處夢幻般的信念場域，令其情感得到最大化的共鳴。

程序節點具有嚴格性，反映人們通過把握陰陽變化的客觀規律來理性指導自身行為的現象[6]。宗教時間和節點暗示著與陰陽相關的宏觀宇宙秩序，用于指導開光儀式的行為步驟。開光日期要針對不同派別和功能的神祇選定。程序過程也要嚴格遵循準備、啟師、安藏、點靈和送神五個階段。依據程序節點對時間進行切割標段和意義劃分，使儀式隨時間而開展，形成環環相扣、循序漸進的開光儀式節奏和韻律。

法事道具是道教科儀能夠順利開展的關鍵性存在[7]，在不同的程序節點需置備相應法事道具，如準備階段的水陸道場畫;啟師、安藏階段的笏;點靈、送神階段的油鞭等。法事道具往往表現出神俗結合的雙重性，即神秘的崇高性和親切的世俗性。它不僅反映僧俗大眾對融入宗教、超越塵俗和追求玄遠趣味的情感追求，也彰顯其對理想人生形態的多重思考。

宗教音樂具有韻律性，營造出虛幻“時間”的基本幻象。丹青先生的唱念音律部分取自傳統禮儀的玉音、靈音或佛教梵音，部分則為自創的隱語或玉訣，形成隨時間而變化的韻律性。宗教音樂的韻律性可削弱宗教的隔離感，展現通神、宣化、養生及遣欲的功能，達到顯示威儀、治身守形和化解思慮等情感效果[8]。

宗教舞蹈具有呼喚性，營造出虛幻“力”的基本幻象。“持笏行禮”“踏罡步”和“點靈光”等都是丹青先生通過舞蹈對神圣空間的尋覓呼喚，憑借凡性的力量溝通人、神兩界。宗教舞蹈是傳遞情感的載體[9]，提供給供奉者可視化的感受，并表達供奉者對與神靈共存的期望和得到庇護的向往。

在程序節點和法事道具的影響下，音樂在舞蹈中被動作同化為姿勢的構架，舞蹈在音樂中被同化為節奏的軀體，虛幻的時間和虛幻的力相互協同產生通神性的二級幻象。人類社會中最社會化、豐富和貼切的符號系統以視覺和聽覺為基礎[10]，這不僅意味著視覺與聽覺符號對于情感信息傳遞的重要性，也反映了宗教舞蹈和音樂所營造的二級幻象對于情感表現效果的特殊性，既為參與者提供了共存的藝術環境和消解現實壓力與沖突的情感平臺，也給區域社會帶來一種凝聚力、安全感和向善的力量。

二、整體符號解讀

（一）整體符號的藝術抽象

藝術抽象是藝術家以媒介創造的表達人類情感本質的藝術符號的過程。在整體符號創作中，丹青先生將長期以來當地百姓的神性崇拜和審美需求進行藝術抽象，以三種個體符號為媒介承載抽象后的情感內核。

在藝術抽象中，藝術家若為主題選擇僅會使自己興奮的意象和事件，即個人符號，便無法形成作品張力[3]。漢代佛教文化滲入、魏晉北方移民南下、唐代經濟重心南移和宋代地方神明正統化等歷史營造了吉安地域民俗信仰雜糅與文化交融的審美氛圍。丹青先生對其進行藝術抽象，避免符號個人化，形成一種表現藝術張力的情感內核。該內核在整體符號上以“多教派、多神格、多歸屬”的神祇形象體現。多教派是指不同教派間和同一教派內供奉的神祇不同;多神格是指同一神祇因史料記載有別和地方認同差異而表現的神格不同;多歸屬是指不同神祇的歸屬不同。情感內核是個體符號相關聯的紐帶，使它們共同完成神祇整體形象的傳達，并展現出創作的靈感豐富性和表現靈活性。此外，它還讓符號創造具有廣泛的普適性和必要的差異性，不舍棄個體、具象而獲取普遍的概念，從而體現出互不排斥、圓融綜合的藝術抽象結果。

（二）整體符號的體系構成

整體藝術符號以個體符號為符號因素，以縱向和橫向結構為符號邏輯，以二級幻象為符號情感，以生命形式為符號特性，呈現出有機的生命體系。

縱向看，符號因素及其對應的藝術幻象形成了層層遞進的邏輯關系。符號因素從二維平面再到三維空間，最終形成全方位的多知覺藝術體系，呈現生長遞進的發展態勢;藝術幻象也從虛幻空間的主動性和反饋性遞升至二級幻象的通神性，逐步達到情感高潮。橫向看，符號因素及對應藝術幻象整合成一個完整藝術活動，每一個活動表現作為節點，其內容都是整體符號特征的構成成分和情感內核的具體體現。三種符號因素營造的二級幻象以一種整體感表現了情感內核的宗教傳播意識、社會發展態勢、思想認識水平、生活情感態度、科學發達程度和風俗信仰禁忌等內容，是抽象與具象、感性與理性、普遍與特殊、個性與共性的統一，從而準確滿足了宗教教義和當地百姓的需求，并提供了區域社會的凝聚力和非遺文化的藝術供給與享受。藝術符號是一種與生命的同構性具有邏輯類似關系的表現形式，使整體符號顯現出有機性、動態性、節奏性和生長性四個符號特性。整體符號將龐大的內容統一起來，符號因素之間息息相關且不可剝離，體現出有機性。整體符號是動態創作的，無論是技法的代際傳承，還是藝術行為的即時展示，都在一定程度上呈現動態性。節奏的本質是緊隨前一事件而完成的新事件的準備。例如藝術抽象、個體符號和對應幻象的創作，前后兩者富有層次地對接，體現出節奏性。整體符號的創作可視為一種時空意義上的過程循環。從繪畫直至開光，整體符號完成了一輪創作的迭代，其內容在宗教、美學等多領域的優勝劣汰下發生改變或消亡，呈現出生長性。

三、結語

基于藝術符號論，以東固傳統造像的個體符號研究為重點和基礎，通過對符號因素、藝術幻象、藝術抽象和生命形式等藝術符號論相關概念的探討，對其整體符號進行系統的結構分析和挖掘，既為地域性非遺的藝術形式與抽象藝術本質的挖掘提供新思路，也為它們的傳承與保護提供新的研究路徑。

[參考文獻]

[1]國務院關于公布第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄的通知[EB/OL].http：//www.gov.cn/zhengce/content/2014-12/03/content_9286.htm.

[2][美]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

[3][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[4]王莎莎.蘇珊·朗格的藝術符號理論[D].重慶交通大學，2006.

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[責任編輯：熊文瑾]