從蘇珊·朗格美學論康定斯基的抽象繪畫

陳蕾

〔摘 要〕康定斯基作為現代抽象主義繪畫的先驅者，他的抽象繪畫通過扭曲、夸張、幾何形化的表現形式呈現出強勁的生命力。這種生命力體現了藝術意志及人類普遍情感的抒發，進而形成了他的“聲音—圖形”式的藝術創作主張。這與符號美學家蘇珊·朗格所提出的生命形式論以及藝術幻象論相契合，朗格美學從藝術表現上來探求藝術本質及其價值意義，同時在基本幻象與二級幻象中尋求人類情感概念和世界真理。立足于朗格美學，康氏抽象繪畫的藝術形式及其藝術幻象的深度挖掘為現代抽象繪畫所呈現的情感和精神的探析指明了新的路徑。

〔關鍵詞〕蘇珊·朗格;生命形式論;藝術幻象論;康定斯基;抽象繪畫

引言

在19、20世紀之交的歐洲，整個現代社會陷入了兩次世界大戰的陰影之中，技術理性也帶來了精神危機，尼采對這一時期的問題顯示出了高度前瞻性和預見性，宣布“上帝死了”①，因而歷史背景與文化心態掌舵了當下藝術發展方向，各現代流派的涌現使得古典的藝術傳統與審美意識崩潰。思想家與藝術家們表露出對現實的失望與逃避，從而轉向了對內心精神和藝術本體的探尋。因此，瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）開辟了一條更接近人類心靈的藝術道路，即抽象主義繪畫，他帶著改變現實的雄心為現代藝術創立了新的藝術形式并打下了理論基礎。所謂抽象藝術不是摹仿可見之物，而是將心靈中不可視之物描繪出來。而藝術精神就是通過創造不可視之物得以顯示，其內在精神的傳達是抽象藝術的最高追求，在藝術抽象中呈現出了生命形式與情感概念，進而形成了藝術幻象。符號論美學家蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）在《情感與形式》中提出“藝術，是人類的情感的符號形式的創造”②的觀點，并將“生命形式論”視為其美學思想的起點，在其美學體系中，藝術是否能夠表現情感以及藝術創作、欣賞、本質、藝術幻象的形成等問題上皆圍繞此概念而展開。本文以朗格美學對康定斯基的抽象繪畫的具體形式意義進行解讀，并探尋其虛幻空間中的生命呈現。

一、虛幻空間：生命形式中的藝術抽象

蘇珊·朗格在其美學體系中構建了藝術幻象論，并指出“從錯綜復雜的現實生活和現實利益中抽象出美的形象的最可靠的方法，就是創造出一種純粹的視象，這就是那種只有表象而無其他的事物，亦即那種只能被視覺清晰地和直接地把握到的事物”③。而“純粹的視象”就是憑借幻象得以呈現，審美主體從幻象中能直觀感受到視覺意象，進而領略其純粹的本質。藝術抽象是藝術創造的基本途徑，正因為藝術以幻象的形式存在，才使得藝術抽象得以成為可能。藝術抽象把握“那種能夠表現動態的主觀經驗、生命的模式、感知、情緒、情感的復雜形式”①，從而實現“藝術的實質”②。這些復雜的形式“呈現出來純粹訴諸人的視覺即作為純粹的視覺形式而與實物沒有實際的或局部的關聯時，它就變成了意象”③，而具體的意象又激發人類的“思想、感情、想象與感覺的混合產物”④，即人類的內在生命。為了實現藝術抽象，藝術家們就要創造出幻象，通過藝術家的熱情與生命抽象出來的幻象成為了表現人類情感的符號。藝術抽象與幻象相輔相成，將藝術的表現性和形式性結合起來，使得情感與形式相契合。

受榮格的“集體無意識”的影響，蘇珊·朗格找到了消解各藝術門類之間區別的縱深層次，即一致性。朗格指出，這種縱深層次就是“那個由種種深層心理結構圖式——具有矛盾心理的意象、相互交叉的動機、強有力的節奏以及與這些大的節奏相類似的種種細小節奏、變化與和諧，還有其他的種種組織模式——組成的層次”⑤。這種結構模式以動態形式出現，而該形式來自于先輩那里傳承下來的“集體無意識”，這種動態形式就是舍去個別性和非本質性而獲得本質性與共同性的一種有機生命統一體，其呈現了人類心靈中共有的生命情感。可見，“無論在哪一種藝術中，這種動態的形式都是作為能夠體現每一件藝術品的有機統一性、生命性或情感表現性等性質的主要原則出現的，這一主要原則就是我們經常說的藝術品的意味”⑥。故而蘇珊·朗格所提出的“基本幻象”就是動態形式在各藝術門類中的具體表現，也就是說，每一門藝術都能引起特殊的經驗領域，這個特殊的經驗領域就成為了所謂的“基本幻象”。立足于“藝術的基本幻象”⑦的概念，蘇珊·朗格構建了各門類藝術的分類標準，呈現其獨特性和非一致性。“虛幻空間是各種造型藝術的基本幻象”⑧，是一個純粹的視覺空間。這一純粹視覺空間就是藝術家從事物表象中提煉出的抽象化、幾何化形式，再經由命題情感的融入形成藝術形象，進而喚起接受者的審美幻覺。

“基本幻象”作為區分各門類藝術的本質性概念，觸發了非實質性的“二級幻象”概念的產生。“基本幻象決定‘實質，亦即決定藝術作品的真正本質，第二級幻象的可能性，則賦予它的創作以豐富、靈活和廣泛的自由。”⑨換而言之，每一門藝術都有獨特的藝術媒介及其創造物，即“基本幻象”，蘇珊·朗格聯系各藝術門類，提出了“二級幻象”的概念，比如聽覺藝術中的“時間”概念與視覺藝術中的“空間”概念之間可以進行相互轉化。因此，就接受者而言，二級幻象“都不是通過外在形式加以顯示，而是通過想像產生的”⑩。康定斯基找到了畫面中的點、線、色彩與音樂中的節拍、旋律、和聲相對應。在其音樂主題的抽象繪畫中，他以通感手法使得繪畫富有音樂性，體現了音樂與繪畫在藝術本質上的同構性。而這種音樂性具體體現在其內在聲音的繪畫理論上，內在聲音流露出藝術主體的情感感受和具體經驗，這里的個人情感體驗通過藝術抽象轉變為人類生命情感概念。內在聲音抽象為藝術符號的過程也就是藝術生產的過程。在抽象繪畫中，點、線、面、色彩的排列組合如同樂譜上跳動的音符，通過音樂的律動和節奏流露出喜怒哀樂的生命情感，訴諸于人類的感性經驗。康定斯基在畫面中追求視覺上的節奏與韻律，在二維平面上使用繪畫媒介以展現音樂感，形成了“聲音—圖形”式的繪畫創作理念。

二、異質同構：生命形式與藝術形式

蘇珊·朗格立基于藝術科學，從心理學和生物學的角度追尋藝術與有機生命體的關聯，提出了“生命形式論”的概念以探析藝術本質。立足“人是符號的動物”的形式哲學觀點，朗格從生物生命活動聚焦到了藝術的生命性，再而在人的生命活動表征中探尋到了藝術的生命形式特征，進而得出藝術的生命形式呈現了人的生命情感的觀點。換而言之，“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式”①。故而朗格在其美學體系中重點解釋了藝術的抽象性，并闡述道“不管是在藝術中，還是在邏輯中（邏輯把科學抽象發展到了高峰），‘抽象都是對某種結構關系或形式的認識，而不是對那些包含著形式或結構關系的個別事物（事件、事實、形象）的認識”②，可見，藝術其實就是對形式的一種認識，藝術家們同邏輯家一樣無意識且熟練地從事著抽象活動，創造出富有人類情感的符號。朗格在藝術論中引進了邏輯形式，企圖將生命形式同邏輯形式進行類比以剖析藝術本體，“藝術形式與我們的感受、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式，……藝術品也就是情感形式或是能夠將內在情感系統地呈現出來以供我們認識的形式”③。正因為這種生命形式與藝術形式的異質同構關系，才能讓藝術作品中的生命欲望、情感以及情緒得以綻放，進而使得藝術成為表達人類生命情感的符號。因此，朗格將有機生命體的邏輯形式提煉為四個基本特征，即運動性、節奏性、生長性和有機統一性，這些特征能對人類情感活動與精神活動的深層次心理結構進行有效的闡釋。而抽象藝術的表現形式就是一種人類創造的情感符號，通過審美體驗和審美意識將其中的人類情感概念得以激活，在創造活動和審美活動中實現藝術形式與生命形式相互融通。

（一）運動性

生命是一個機能性的整體，有機生命體內部各細胞、組織以及系統等不斷持續新陳代謝以確保生命機體時刻處在一個不斷運動的狀態。而藝術生命最直接的標志亦是生命的運動性。“生命感不是反映在實際的線條里的，而是反映在它們的創造物即它們所具有的‘運動里。這種實為幻象的能動型式，是模仿生機勃發的情感形式的產物。”④就視覺藝術形式而言，運動性并非物理意義上的概念，而是接受者對造型元素的審美感覺而產生的一種視覺心理體驗。在審美活動中，持續生長的線條、陸續延伸的空間以及不斷跳躍的色彩，都能喚起審美主體的審美想象和審美直覺，從而使得審美主體將審美客體中的內在生命轉變成全人類意義上的生命活動，獲得心靈上的審美愉悅與審美升華。

康定斯基指出在抽象繪畫中整個畫面由兩條水平線和兩條垂直線框定而成，且每組線都具有基本相同的聲音強度和相對平衡的冷暖，而如果在畫面中加入任何一個元素，整個畫面的平衡就會被破壞。當形放在畫面的上部時，畫面則增強了沉重感。而如果將形放在畫面的下部，則是稠密、束縛和沉重的效果。形越臨近畫面底部，整體畫面就越感到壓抑。形放在畫面左邊，則是傾向一種自由的效果，產生一種遠離的運動，而形放在右邊，則是偏向一種捆綁、束縛的效果，產生一種回縮的運動。右邊出現越多形象，視覺習慣則把形象有意識地往畫面中間移。四條邊在形象添加的作用下，整個畫面呈現出運動感和生命力。如康定斯基的作品《抒情》（圖1），藝術家似乎只是朝著從上往下的趨勢畫上了幾條本質性的線條，這些線條迸發出了能量的緊張感，在視覺上產生了動態力。畫面中左上部分在深色色塊的對比下，白色色塊猶如新添加的形象，使得畫面呈現出向上的態勢，具有解放感、輕松感、自由感。下右部分是一個深色色塊，其中向下沉的力與趨向中心回縮的力發生了對抗，消解了往下走的壓抑感和沉重感，從而整個畫面中產生了一種自上而下流動的方向感。在這個過程中，由于形象的添加而形成強烈的視覺誘導力，產生了心理聯覺的效果，使得接受者的審美情感隨著畫面的運動而發生變化，在藝術形象中體驗生命形式的動態力量和運動變化。

（二）節奏性

一個生命體之所以能不斷地進行生存與生長等生命活動，是因為其自身的各種節奏活動井然有序地進行著能量交換。這種節奏性并不是物理意義上與時間有關的表征，而是生命體中展現生命力的機能。如人類機體的呼吸、心跳以及血液循環，都是生物有機體中生命連續性的體現。生命機體的節奏性已經跨越了重復單一的運動，進而展現出一種完整的機能連續。“節奏連續原則是生命有機體的基礎，它給了生命體以持久性。”①在造型藝術中，畫面各元素的重復和連續的運用是藝術韻律美的展現。這種節奏性是對接受者的視覺心理效果而言，藝術家通過理性直覺將規律性、重復性的運動抽象化，使其成為一種符號化的表現形式。因此，畫面中的色彩的強弱、筆觸的粗細、線條的曲直、布局形態的尖利與緩和，都呈現出了或強烈、或輕柔的節奏，讓接受者的心靈感受到時間上的韻律，進而體會造型藝術中的生命感。

按照康定斯基的繪畫理論，水平線的特點是冷而平，而垂直線則是暖而高，對角線中分二者的特性。同時，線的冷暖與顏色對應，水平線對應黑色，垂直線對應白色，對角線對應紅色，任意線對應黃、藍色。故而線條的冷暖、色彩的對應關系在繪畫與音樂之間變現出來，線條的變化以及色彩的撞擊產生不同的內在聲音，線條、色彩的變幻與音樂的聲音在理論上有相同的作用，產生了相同的視覺感知與心靈震動。如康定斯基的作品《構圖VII》（圖2），畫面中明暗亮度的轉換、色彩冷暖的交替、線條起伏的變化、各種元素形態的疏密以及不同筆觸的展現等，全部要素在各自范圍內產生或強烈、或微弱的對比，又相互有機統一在整個畫面之中，奏出了節奏明快、旋律激昂的樂曲，藝術作品展現出了情感化的審美意象，進而讓接受者通過感官的協同效應激起了內心情緒的動感。在這幅畫中康定斯基通過使用波德萊爾的通感理論，尋找到了聽覺域與視覺域之間的切合點，將音樂中的旋律節拍的變化與畫面中的色彩明暗以及線條起伏相互轉換，線的不斷變化和重復所呈現的內在精神與音樂的節奏和韻律所具有的內在聲音在理論上對接受者有著相同的作用，進而讓審美主體在視覺與心靈上產生對等的震動，激發出人類內心感受和心理體驗。

圖2 康定斯基，《構圖VII》，布面油畫，1913年，現藏于俄羅斯特列季亞科夫畫廊

（三）生長性

每一個生命體都要經歷出生、成長、衰老和消失的最基本的生命活動，正是這類生命活動體現了機體生長性的特征。生長性與運動性相得益彰，生長的本質從某種意義上講就是運動，也就是說，機體交換生命的運動過程其實就是在進行生長活動。“靜態藝術中的‘動勢不是一種位移，而是憑借各種方式都可令人察覺或想象的變化。所以藝術中具有方向性的運動就表現出生命形式的生長性特征。”②因而造型藝術中的生長性也跟其運動性一樣，并非物理意義上的變化與運動，而是在聯覺作用下接受者產生的一種心理活動體驗。故而線條的表現形式在邏輯上與運動相關，在畫面中線條充滿了動態張力，含力欲發地連續起伏、不斷延伸，進而呈現出生長和律動的視覺張力。

康定斯基指出點在外力的驅使下開始運動，其行動軌跡亦成為線。線極具張力，展現為生長性的特征，是基本繪畫元素的內在力量。“在線條連續、支承的圖形又傾向給它以方向的地方”①，審美主體對其感知充滿了“動的概念”②。可見，線指引著運動的方向且具有生長性。“就外在概念而言，每一根獨立的線或是繪畫的形就是一種元素。就內在概念而言，元素不是形本身，而是活躍在其中的內部張力。”③也就是說，外部的形有一種力度，其活躍在形的內部而具有張力。這種充滿張力的藝術形式呈現了“藝術的實質”④，這是從物質存在中得來的抽象之物，通過藝術家的藝術抽象賦予藝術以生命力，進而通過事物的表象傳達其內在精神。如康定斯基的作品《緩和的銳氣》（圖3），畫面中流動的線條極具伸張性和回縮性，其中伸張的力處于一個充滿力量的生長狀態，而回縮的力則發揮著自身制約作用，則展現出向內的凝聚力。在視覺心理的作用下，畫面中伸張的力為了對峙回縮的力而孕育了力量，促發了接受者對審美客體生長力的感知。藝術形象通過內在對抗的勢態而發揮其生命性，朗格將這種藝術形象稱之為生長的符號化形式，其承載著人類共有的審美情感與內在精神，進而呈現了藝術生命形式的本真性。

（四）有機統一性

“有機體是一個運動的事物，其中包含著一種持續性的結構，而這種結構又是由各式各樣互相之間在性質上截然不同的活動組成的。這些活動不僅能夠恰好互相補充，而且在時間上也能達到絕妙的一致，由所有這樣一些活動構成的結構實質上是一種極為統一的系統。”生命有機體中的每個部分都是有機統一、不可分割、相互依存的關系。故而一件完美的藝術作品在內部結構上具有相互依賴性，在整體上具有統一性。每個部分都依賴著其他部分，且各個部分之間有機融合。在藝術生命形式中，藝術的有機統一性是通過生長性、節奏性和運動性而得以顯現，進而展現出藝術作品強勁的生命力。

康定斯基提出“綜合藝術”（Synthetische Kunst）的概念，憑借通感的方式打破了各藝術門類之間的壁壘，將色彩、線條、肌理、聲音等各藝術語言有機融合，從而達到內在和諧統一。就其本質而言，它們都是內在精神最純粹的表達，顯露其內在的一致性。康定斯基對原初性通感體驗的探尋促發了綜合藝術的誕生。普通藝術憑借通感的手法發展了綜合藝術，由于各門類藝術的基礎都具有身體體驗，而單一藝術表達形式無法充分體現身體體驗的通感本性，故而創造主體將目光聚焦到了綜合性強的原始藝術，重新體會世界的統一性。如康定斯基的作品《構圖X》（圖4），畫面中散落在各處的“點”像一個個跳躍的音符，大量反復的構圖以及鮮明色彩的搭配在畫面中呈現出了節奏感和韻律感，它們之間在視覺上相互呼應、相互承接，通過重復、交替、變換、生長、運動等內在勢態的統一而形成了一個有機和諧的整體。畫面中各個獨立的元素呈現出相互交錯、前后呼應的藝術形式以訴諸于接受者的感官與心靈，給人以生命力、整體性與原始趣味。基于通神學的振動理論，康定斯基認為通過形狀、色彩、音符能夠激起人類靈魂的振動，而聯覺就是一種人類普遍心靈中顯示的共振。接受者憑借心理振動介質，促發了內心情緒和審美意識，這一審美活動就是一次生命體驗。

圖4 康定斯基，《構圖X》，布面油畫，1939年，現藏于德國杜塞爾多夫州立美術館

三、視域融合：虛幻空間與抽象繪畫

藝術生命形式論將藝術幻象作為研究對象，強調藝術是表達人類情感的符號形式，故而抽象繪畫的虛幻空間就是人類生命的投射和普遍情感的外化，激發出接受者的審美經驗和審美直覺。這里將創造活動以及審美活動中所產生的情感、精神、經驗和直覺視為內在世界。虛幻空間是一個“活的”生命體，朗格在探析虛幻空間時，將藝術作品結構與人類生命結構作比較，突出了藝術形式和人類生命形式的關聯。可見，朗格的藝術生命形式論就是把創造主體和接受主體都納入了考慮。就創造活動而言，抽象繪畫的虛幻空間是人類普遍情感的流露，創造主體將人類情感概念轉化為藝術作品形式，從而實現藝術作品的情感客觀化。可見，虛幻空間中的人類生命情感是從藝術家的個人情感體驗出發，進而消除其個體性達到對人類普遍情感的關注。就欣賞活動而言，藝術符號的形式及其功能都化作一種經驗，從而呈現出美的知覺和意味的直覺，而接受者通過藝術符號獲得了審美體驗和審美愉悅，可見，虛幻空間所呈現的生命情感與接受者的審美情感產生了共鳴。

就藝術作品而言，虛幻空間作為一個獨立完整的幻象，有著無限的可塑性、延伸性。虛幻空間脫離了傳統繪畫的直接摹仿，按照繪畫的表現原則，使用各種方式創造空間實體結構，形成一個直觀可見的整體空間的基本幻象。虛幻空間通過藝術抽象得以形成，虛幻空間中純粹的幻象脫離于現實，這是對人類情感和生命形式的抽象。這一抽象過程就是人類情感抽象化的創造活動，因而藝術抽象需要通過符號化的形式語言形成一種訴諸直覺的整體性藝術幻象。這種幻象呈現出富有生命力的獨立空間，其內部結構不斷生長運動，強烈的視覺誘導力讓接受者獲得動態的視覺體驗效果，使得“一種特定的心理本能在此得到了滿足”①。康定斯基指出“熱抽象”具有自由色彩造型的表征特點。色彩是一種影響人類心靈的藝術語言，對色彩的表面印象能夠發展成一種視覺審美經驗，抽象化的色彩結構與強烈飽滿的色相對比讓畫面呈現出一種神秘主義的力量，喚起接受者靈魂上的共振，從而滿足其深層的心理需要。在“熱抽象”的虛幻空間中，每一種色彩都具獨立性且富生命感，它們自由地傳達著速度、方向和節奏，這些純粹色彩之間的混合傳達了創造主體內心世界，進而呈現出人類普遍的情感概念，賦予了虛幻空間以生命律動，而這一生命力又通過通感的方式讓接受者獲得了一種動態感的視覺心理體驗。

就內在世界而言，虛幻空間是人類內在世界的外在顯現，藝術抽象的基本途徑是創造藝術幻想，其中造型藝術的抽象則是創造虛幻空間。虛幻空間是一種符號性的空間體系，以符號化的形式語言表現人類生命情感與精神概念，其中情感的流露是由于藝術符號和人類情感之間存在著邏輯形式上的類似性，從邏輯意義上來看，藝術是一種生命形式，而人類的情感也是一種生命律動。故而抽象化的藝術形式能喚起人類生命的情感意味。基于格式塔心理學原理，康定斯基將點、線、面、色彩等藝術語言轉化為藝術幻象，呈現出一種抽象化的虛幻空間，實際上就是將人類的情感與精神注入抽象藝術之中。深受康德的“主體意識”、黑格爾的“絕對理念”以及尼采的“意志主體”的影響，康定斯基提出“內在需要”（innernessiry principle）的抽象繪畫理論，外部形式呈現內在精神，通過抽象化的形式語言展現藝術家的內在生命及其藝術意志（kunstwollen）。這種“內在需要”就是藝術家想要表達內在精神的沖動，這一抽象沖動根植于集體無意識中的民族認知結構，是最深層的內在本質的呈現，也是創造最本真、最純粹的藝術形式的原動力，是人類普遍共有的情感概念和精神價值。因此，藝術幻象中的生命情感、內在精神通過有機統一、流動性、空間性、節奏性的藝術形式外顯出來，從而生動形象地展現虛幻空間中的審美情感的萌生、形式生長的歷程、畫面運動的規律以及審美情感的轉變等特點。

就藝術家而言，藝術家創造虛幻空間，并不是對世界萬物的直接復制模仿，而是按照生命形式的原則，通過藝術形式符號化的方式以傳達藝術作品的客觀情感。蘇珊·朗格指出藝術作品具有“他性”（otherness）的特點，這一特點使得藝術作品呈現出“脫離塵寰的傾向”①，因而虛幻空間不是存在于現實世界的虛幻之物，而是流露人類普遍情感與經驗的藝術意象。這一非物質性的特征有效地抽象出視覺表現形式，使得人們從現實世界的復雜利益中抽離出來，進而“創造出一種純粹的視象”②。康定斯基將抽象化、情感化的畫面構成稱為隱性結構（versteckte construction），這一結構通過遮蔽和截取的方式以實現其藝術抽象，遮蔽是運用與對象無關的顏色使其變得朦朧，而截取則是除掉對象的非本質部分以使其簡化為最純粹的基本形狀。故而康定斯基的抽象藝術的構成方式稱為“簡化、截取形體——符號轉換”的藝術抽象模式。康定斯基使用這種創作模式進行繪畫，打破了傳統古典繪畫以來的機械化、簡單化的模仿。藝術家憑借藝術直覺對畫面中的基本元素進行抽象，轉化為一種情感客觀化的藝術表現形式，正是這種藝術形象的符號化提煉才使得接受者能夠感知隱形結構所傳達的純粹幻象，從而激起接受者超功利的審美感受和審美心理。在這個轉化的過程中，符號化的形式語言承載了更為豐富的精神內涵，給接受者以生命體驗。

就藝術接受而言，虛幻空間是一種視覺性的藝術幻象，抽象化的藝術形式付諸于視覺的感官刺激，從而喚起接受者的情感共鳴，形成一定的視覺審美體驗。藝術家使得藝術幻象脫離于現實生活，讓其“自我豐足”③，將其抽象為一個純粹的虛幻之物。而接受者在審美過程中，通過情感、聯想和想象等心理因素的作用，擺脫自我的本能，“這種擺脫自我的本能，乃是一切審美享受，乃至于人類對幸福的一切感受的最深層的終極本質”④，進而體會到了超脫于現實生活的最本質的情感，感受到了藝術幻象的無利害、超功利的生命感。康德提出審美的非功利性，“美是無一切利害關系的愉快的對象”⑤，正是這種審美超功利性也讓審美快感超越了世俗利害關系的得失。因此，在虛幻空間里，藝術主體表達無利害的審美情感，接受者在此獲得超功利的情感共鳴，從而實現藝術幻象完美呈現人類情感的使命，展現了虛幻空間的生命活力。在沃林格美學理論的影響下，康定斯基憑借抽象的藝術形式以傳達藝術意志。在抽象繪畫中，藝術家呈現出了最純粹、最本真的藝術現象，以滿足接受者最深層、最內在的心理需求，正是這一心理需求讓藝術作品在審美過程中調動了接受者的審美經驗、審美意識以及生命情感。在20世紀現代文明下的技術理性創造了物質文明，同時也成為了奴役人心的政治手段，“技術的社會就是一個統治的體系”①，從而導致人成為異化之物、單向度的人。基于對這個時代世界感（Weltanschauung）的認識，康定斯基擺脫了現實生活的物質欲望，轉向對內在精神的尋求，促使了抽象藝術之誕生。在抽象的“虛幻的景致”中，創造主體按照生命體的組織方式將點、線、面、色彩等藝術元素排列組合以呈現人類的內在生命，這些感情化的藝術符號直接訴諸于接受者的視覺力。在審美過程中人的視覺與審美客體產生了本質的聯系，接受者的情感經驗與審美客體所蘊涵的情感表達相一致而形成了審美共鳴與情感共振，從而使得接受者在藝術幻象中獲得了無利害超功利的審美感受，體驗到了虛幻空間的生命活動。

四、結語

康定斯基歷經了兩次世界大戰的浩劫、世紀轉折期的精神危機以及文化工業的摧殘，他帶著時代責任和歷史使命投身于藝術活動之中，他的抽象繪畫所呈現的藝術精神也是那個時代藝術家們共同的審美理想與審美追求。康定斯基的“內在聲音”“內在精神”“綜合藝術”等藝術主張，也是當時藝術家們極力探求的藝術問題，藝術家們本能地將藝術活動與內心體驗、精神情感和潛意識的表現融合起來，反映了處于困境時期的人類對精神的極力追求，故而藝術就是一條人類精神的救贖之路，20世紀的藝術家們爭先恐后地對生命迸發出了狄俄尼索斯式的狂喜和激情。蘇珊·朗格指出藝術是創造人類情感的符號，藝術形式與生命形式存在邏輯上的類似，康定斯基通過線條、色彩、結構、筆觸等元素為抽象繪畫打造了獨特的虛幻空間，展現了生命體特有的規律性的運動、跌宕起伏的節奏、充滿張力的生長以及有機統一的整體。在創造活動中，創造主體將時間的觀念引入其中，通過內在精神讓畫面獲得了豐富變幻的“空間—時間”性的藝術形式，使得審美主體通過審美聯想和審美想象感受到藝術抽象的音樂感與生命力，從而感悟到人類普遍共有的情感精神。