談宋國生二胡演奏理論中“七個關鍵詞”的運用

摘要：宋國生《二胡基本功教學用語中的幾個關鍵詞》發表于2008年《天津音樂學院學報》第3期，作者在文中共提出了七個基本功教學用語，這七個關鍵詞既準確又生動形象地概括了二胡演奏中所涉及的基本功理論知識，分別從關鍵詞的含義、動作要點、動作原理、訓練方法以及注意事項等幾個方面，對七個關鍵詞進行深入的解釋和分析。本文將“七個關鍵詞”作為主要研究內容，通過闡述筆者對“七個關鍵詞”的理解，結合個人學習心得和演奏體會，探索該演奏理論在二胡演奏中的實際運用。

關鍵詞：二胡演奏 理論 運用

一、“搭上去”在演奏中各方面的體現

從物理角度理解，筆者認為是一個物體作用于另一個物體，同時，另一物體對此物體也產生了一定的反作用力，兩者間的作用是相互的。從二胡演奏上來說，“搭”存在于左右兩只手的運用中，既表現在左手握桿，也表現在右手抓弓的動作中。右手握弓時，大拇指落于食指第一關節處，中指在下方抵住弓桿，通過這三點來將弓桿固定，即手指通過搭的方式將力施于弓桿上，再將右手整個手臂的重力，通過肩膀、手臂、手腕連接到手指，從而使弓桿能夠穩定地“搭”在琴筒之上。左手握琴桿時，將拇指與食指兩者前后對立的力施于琴桿，使虎口穩定落于桿上，即“搭”在琴桿上。

在實際演奏中，我們經常會發現右手存在的一個共性問題，即奏出的音色發虛、不扎實。很大一部分原因是右肩不夠放松，呈緊張的狀態，一部分力僵在肩部，使得重力沒有落到手上，導致對弓桿施的力沒能充分搭在琴筒上，所以出現右手運弓飄、音色發虛的現象。另外，在教學過程中，學生出現換把困難、卡頓以及換把過程中二胡總是傾倒的問題，也是比較常見的。這樣的情況是左手虎口卡得太緊導致的?；⒖诜庞谇贄U處的力度，一定是虎口與指尖兩點對立的力相平衡，才能穩定流暢地換把。

二、“悠起來”動作的體現

在教學過程中，教師經常會說“這段的演奏需要悠起來”，主要是指整體身體的一種感覺。“悠”的這個動作需要充分運用腰部、肩膀、手臂、手腕、手指等各個身體部位。身體不同的部位在體現“悠”這個動作時是需要靈活變化的，而不是一種刻板的動作定義。例如用“悠起來”的方式演奏慢長弓時，出弓需要肩膀打開，身體重心向著運弓方向轉移，帶動手臂前伸再到手腕伸展，回弓時可以重心向左移動，加上腰部力量，帶回整個手臂;“悠起來”也可用在左手懸腕滑揉中，需要將手腕懸空，小臂微抬，手指觸弦重心提高，通過小臂大幅度地上下擺動“悠起來”，從而帶動左手在琴弦上快速滑動。

演奏《紅梅隨想曲》中第一段慢板時，為使四個層次的情緒層層推進，左右手需要依靠腰部力量，適當不斷加大運弓幅度，身體悠蕩起來，將激動、飽滿的情緒迸發出來?！坝啤钡膭幼髟凇对ムl行》中使用“甩”字會更貼切，這首樂曲運用了極富河南地方特色的音樂語言創作而成，樂曲中出現大量的大滑音，為體現河南人民直爽的性格特征，兩手都可將“甩起來”貫徹到演奏當中。右手講究扎實、短小的運弓和干凈有力的音頭，左手要注意滑音的痛快、順暢。演奏滑音時左手虎口不能捏住琴桿太緊，手腕動作不能太多，而是運用小臂干脆果斷的“甩”的動作完成。整首樂曲很多旋律是后半拍起，運弓不能太連貫，在后半拍起句時要“甩”得明顯夸張些。所以，我們在演奏時要結合樂曲情緒、節奏、速度等方面，選擇“悠起來”的方式。

三、“方向感”的重要性

在學習二胡的過程中，“方向感”是培養的關鍵。它需要演奏者根據所要展現的音樂效果及時地察覺和掌握動作的方向?！胺较颉边@兩個字貫穿了二胡演奏過程中所涉及的每一步，右手內外弦運弓和左手按弦、揉弦、換把等演奏動作都需要選擇和調整合適的運動方向。

比如，在教給一位初學者右手握弓子和左手握琴桿后，讓他自己嘗試著拉響二胡時，常會出現運弓前后亂擺、左手上下左右亂晃的情況，這樣毫無方向的方式演奏出來的是噪音。教學時，一定要明確告訴學生右手內外弦拉推弓運弓的正確方向，以及左手手指落弦、上下換把等運動方向。還有一種情況需要引起我們重視：右手拉里弦時，動作方向是向右后方對琴弦施力，但這個“后方”是指弓毛在與琴弦的阻力形成對立支撐力后的方向，而非整個肩膀打開，胳膊向身后旋轉拉出的方向。尤其是弓子的后半段整個偏離正確的運動軌跡，這樣發出的音色不扎實、發虛。演奏者可以通過不斷嘗試、調整和體會不同運弓方向所演奏出的音色的變化，將發出厚實、圓潤的音色作為檢驗的標準，逐步培養出確切穩固的“方向感”。

四、演奏技巧的“量感”體現

筆者認為“量感”與“方向感”的屬性相同，都是一種“感覺”。是對于演奏時以手臂為主的軀干對琴弦施力的多少、動作幅度的大小和動作速度快慢進行規劃、調整并實施的感知。例如在演奏強拍、弱拍時，右手運弓的長短、力度、快慢都是其影響因素;左手手指抬落的頻率、力度大小等都屬于量感的內容，它是準確恰當地完成作品的基礎和根本。

“量感”在實際演奏中如果把握不準確、不嚴格的話，也會出現比較多的問題。第一種情況：學生經常會不論演奏什么樣時值、節奏型的音都用一樣的弓長來完成，整首曲子聽不出任何情緒起伏，尤其在樂曲的快板部分聽起來十分笨拙。首先，一定要認識到弓段的重要性，分清楚有全弓、半弓、三分之一弓、四分之一弓、八分之一弓等，需要根據樂曲的情緒表達、快板慢板、節奏型變化等不同因素來調整弓段長短的使用。第二種情況：左手抬落指的量感運用不合理。在演奏《烽火操》由弱漸強的連續十六分節奏時，如果手指抬落的高低幅度保持一成不變，即使加大右手的運弓弓幅，那這樣的演奏方式出來的力度變化不夠準確，問題關鍵在于缺少左手手指抬落幅度的變化，隨著音樂力度的加強，手指抬落動作的幅度也應逐漸加大。“量感”的運用需要“力”與“度”兩者的默契配合，右手的運弓力度控制、弓段使用與左手手指的抬落幅度、速度快慢都需要同時進行，缺一不可。

五、“過程感”貫穿在每個音符直至整個樂曲中

一首樂曲的演奏從一個音開始到最后一個音結束，中間的過程經歷了豐富多彩的變化，小到一個音，大到一個完整的樂段。而我們演奏者要將每個音符賦予生命，有始有終。單從一個音來說，它有三部分構成：音頭、音腹與音尾，演奏基本要求音頭扎實、音腹飽滿、音尾和緩，三個點通過運弓將其連接構成一個整體。音與音的連接又逐步形成了小節、樂句、樂段、樂曲，而整首樂曲的完整演奏需要每一個組成部分都有一定的“過程感”，從而將若干演奏動作貫穿起來，完成整曲的演奏。

在學習一首新樂曲時，我們可以通過觀看名家演奏視頻更深層地了解和學習該樂曲，根據名家的演奏對譜面進行一定的演奏特點標記。但是我們會發現一個問題：在弓法、速度、力度以及揉弦等演奏方法相同的情況下，自己再上手去演奏時，總會覺得演奏很寡淡、很散，進行錄音比較后會發現，問題出在音與音、句與句、段與段之間的銜接過程，例如本應是同一樂句的旋律，演奏時卻會在中間兩個音采用斷奏處理，從而使得樂句變得不完整，音樂情緒的表現也不盡人意;句與句之間的處理也是很微妙的，不同的演奏家會根據自身的理解對樂曲進行二度創作，同樣一段樂譜，有的演奏家會通過身體的帶動將兩樂句無縫銜接，有的演奏者反而會采取強收第一樂句，呼吸再起第二句的演奏方式，兩種不同的演奏動作所演奏出的音樂感覺有著明顯的差異，但聽覺上都是一種美的享受。

六、左右手協調的關鍵——“對稱感”

二胡演奏中“對稱”是十分重要的，它是演奏動作完成的基本要求。無論是左右手“力”的對稱還是左右手“運動方向”的對稱，都是一種既對立又統一的關系，兩者偏重于任何一方都會導致演奏出現音色不均勻的問題。

在演奏連頓弓時為何沒有顆粒感，筆者認為一是因為右手對琴弦施力的動作時間與左手落指的施力時間不一致，導致音色聽起來是模糊一片，演奏時左手什么時間發力，右手也應該同一時間發力，必須同時進行左右手的演奏動作;還有一個原因是由于左右手本身的力度給的還不足，每一個音與音之間都需要配合右手三四指對弓毛的施力以及右手手腕的帶動配合，兩手之間的配合還需要重點練習。

七、“具象”的空間感與“抽象”的空間感

抽象可根據作品的時代背景、作者生平經歷等理論依據充分發揮個人想象力，加深對樂曲的理解，演奏時眼前會浮現出畫面，擴展想象空間對樂曲情感的把握是有利的。例如演奏《楚頌》時，有戰爭時的激烈廝殺的場景，也有霸王別姬的沉痛與烏江自刎的壯懷，這時需要靠自己的想象來幫助演奏。

具象是我們演奏時整個身體與二胡之間形成的彈性空間，可大可小，具有很大的張力。演奏遼闊豪放的樂段時，需要我們張開身體與琴之間的空間，將腰部往后沉，拉開二胡與身體的距離，從而有更充分、寬闊的空間，奏出渾厚扎實的音色;而在演奏輕巧俏皮的南方絲竹音樂時，身體需要放輕松，稍立直些，縮小整個身體前后的張力，隨著音樂律動擺動頭部和身體?！翱臻g感”是隨著樂曲風格不同、情緒變化、節奏律動的變化而變化的。

參考文獻：

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[3]奚淑婷.淺析宋國生二胡演奏及教學理論的幾個特點[D].天津音樂學院，2011.

[4]劉書君.淺析二胡協奏曲《長城隨想》第二樂章——烽火操[J].黃河之聲，2020（06）：27.

（作者簡介：郭心雨，女，碩士研究生在讀，中北大學，研究方向：音樂表演）

（責任編輯 劉冬楊）