電影中的“彩虹族群”

半文

孤立無援

酷兒電影始于歐洲，即1919年上映的、為爭取同性戀合法地位而拍攝的德國影片《與眾不同》。制片人兼劇作家是馬格努斯·赫希菲爾德，他于1897年在柏林創辦了科學人道主義委員會。歷史上爭取 “彩虹族群”（LGBT）權益的運動從此拉開了序幕。

人道主義委員會致力于廢除德國刑法第175條，即“男人之間發生淫行的”處以監禁。赫希菲爾德連續20年向德國議會請愿，要求取消“反同”法律，他解釋說，同性戀并非后天養成，而是與生俱來的。雖然他的請愿得到了包括愛因斯坦、左拉、里爾克、列夫·托爾斯泰和卡爾·考茨基在內的眾多科學家、醫生和作家的支持，議會卻一再拒絕了他的請求。于是，赫希菲爾德決定用最先進的手段——拍電影——來表達自己的思想，并寫出了第一部以同性戀為主角的電影劇本。故事情節取材于1896年創刊的德國同性戀雜志Der Eigene，該雜志刊登有不少悲愴感人的愛情故事。

《與眾不同》講述了小提琴手保羅·克納對自己的同性戀身份秘而不宣卻被人敲詐的故事?？思{上學時曾因跟同班男生戀愛被學校開除，試圖治療同性戀傾向卻毫無結果，遭到朋友和同事的背叛，被警方調查直至自殺身亡。片中最重要的一幕是赫希菲爾德在講授性學課程時所說的一段話：“性取向并無罪過可言。它不是缺陷，也不是犯罪，甚至不是疾病，而是一種邊緣化現象。同性戀者感到痛苦的原因不在于他的身份，而在于周圍人的指責。這無異于一場新的獵巫行動。”

影片的確引起了巨大反響，卻不是主創人員所期待的結果——人們紛紛譴責導演理查德·奧斯瓦爾德宣揚同性戀。因此，“反同”法律非但沒有被廢除，反而招來了上映審查制度。

然而，《與眾不同》卻在包括蘇聯在內的歐洲大獲成功，促使歐洲掀起了一場拍攝同性戀電影的浪潮，如《米歇爾》（1924）、《枷鎖中的性別》（1928）、《穿制服的姑娘》（1931）等。

淪為笑柄

20世紀初，美國社會和媒體極為關注男性危機，特別為那些“隨身帶著手絹、涂脂抹粉、性格溫柔的男生”擔憂。但媒體無論如何不能以“同性戀”定義他們，因為新聞審查機構不允許出現此類詞匯。當時赴美講學的馬格努斯·赫希菲爾德吃驚地說道：“這些有教養的人怎么這么愚蠢！剛提到‘同性戀這個詞，他們就要暈倒了?！碑斎灰灿幸恍┪竦恼f法，比如女子氣（sissy）、娘娘腔（pansy）、薰衣草（lavender）等。

醫生們紛紛在報紙上刊登聲明，建議外用或內服藥劑，好讓“娘娘腔重新變回男人”。記者則提議用另一種方式跟同性戀做斗爭：“除了強迫自己踢足球之外，男人避免成為娘娘腔的最佳武器就是大笑”。好萊塢充分利用了這一點。真正的男人應該強壯有力、信心十足、不露聲色，因此銀幕上的同性戀都是些矯揉造作、膽小怕事、歇斯底里的設計師、舞蹈家、發型師、花卉專家……總之都是從事所謂女性職業的人。之所以這樣，是因為當時普遍認為同性戀是性別倒置人群，他們肯定愿意或希望成為女人；絕對無法想象任何普通男子都可能是同性戀。

好萊塢塑造的一個經典娘娘腔是1930年獲得奧斯卡最佳影片獎的音樂劇《百老匯旋律》中的一位服裝設計師。這位設計師神經質、大驚小怪、小心眼兒，手腕纖細，留著小撇胡，老是沖舞女叫嚷，說她們戴他設計的帽子時不夠精心；當人家批評他的帽子做得太寬時，這位設計師說，他設計的是服飾而不是劇院里的門?！爱斎焕玻鼻鍧嵟ふf，“不然劇院里的門都得變成薰衣草?！?/p>

然而被定義為同性戀的不止設計師和舞蹈家，還有騙子、貴族甚至牛仔。在電影《采礦人》（1932）中，牛仔面對敵人時不是沖上去打架，而是朝他們擠媚眼、送飛吻；當《西部流浪者》（1927）中再次出現娘娘腔牛仔時，配了一條字幕：“在這個國家里大自然犯下的錯誤之一就是，男人只能是男人?！?/p>

娘娘腔形象維持的時間較長，嘲諷的意味逐漸減弱，卻從未徹底消失，從某種意義上說一直延續至今。

子虛烏有

1930年代初，為了對抗“銀幕不雅現象”（包括同性戀角色），美國保守派以抵制電影院相威脅，呼吁政府實行上映審查制度。好萊塢制片人則傾向于根據他們的要求撰寫一個規則匯編，于是負責起草這一文件的前共和黨領袖兼長老會信徒威爾·海斯登上了歷史舞臺?！逗Ｋ狗ǖ洹芬蟆八行宰儜B”都得從銀幕上消失，只有一種情況例外，即這個性變態是不容爭議的反面人物。于是，音樂劇中的舞者和花卉專家搖身一變，成了兇手、強奸犯、精神病人，而“同性戀”成了精神錯亂和居心不良的同義詞。

然而到了1940年代末，把同性戀描繪成惡人也不行了。經過一段時間的發展，《海斯法典》甚至禁止暗示“性變態”（即同性戀），即使是帶有幽默諷刺意味的性暗示也得從銀幕上消失——當然也得從生活中消失。

到了1950年，美國政府以“薰衣草威脅”之名，開始了大規模迫害同性戀的運動。大量有同性戀嫌疑的人失去了工作，同性戀被視為精神錯亂，警方突擊同性戀聚會地點，恐嚇、毆打、逮捕他們。尚未公開自己性取向的同性戀者開始隱瞞真實性取向。

毫無疑問，恐同思想和修正現象也反映在電影中。銀幕上的同志形象被重塑：同性戀酒鬼在愛情的感染下變成了作家（《失去的周末》，1945），恐同癥受害者變成了反猶主義受害者（《穿越火線》，1947），同性戀作曲家變成了異性戀作曲家（《錦繡云裳》，1948），女主角的男基友成了她的情人（《蒂凡尼的早餐》，1961）。

然而正像劇作家杰伊·普萊森·艾倫說的那樣，遵循《海斯法典》就寸步難行。電影人學會了在表現人物性取向時“略施小計”，比如把人物的同性戀身份隱藏起來，以防被審查人員看出來。威廉·惠勒在拍攝《賓虛》（1959）時對演員說，梅薩拉之所以一見面就貪婪地看著賓虛，是因為他們年輕時是一對情侶。而觀眾同樣學會了捕捉這類電影中的蛛絲馬跡。比如男同性戀們非常喜歡《紅河》和《賓虛》，他們去電影院也是懷著認識彼此的目的。雖然保守人士聲稱“大量可疑人群”聚集在某些影院里，應該檢查這些影片是否存在性別倒置，可是審查人員卻什么毛病也挑不出來。

當然，把同性戀隱蔽起來的做法并不能根除恐同現象。但正是因為聚集到影院觀影的緣故，長期以來同性戀們第一次意識到跟自己有相同性取向者大有人在。

殘酷現實

公開人物角色的同性戀身份（出柜）的影片同樣發端于歐洲，且也跟《與眾不同》有關：1961年英國翻拍了該片，取名《受害者》。片中主人公拒絕隱瞞自己的同性戀身份，并向社會發出挑戰。這一角色由同性戀人士德克·博加德扮演，劇中人物出柜一幕就是他親自加進去的。對于參演該片對自己職業前途的影響，他解釋道：“總得有人說‘反同法律其實就是‘利于訛詐者的法律。我想這部電影能讓很多人的生活變得輕松?！?/p>

博加德是對的。影片不但感動了英國評論家（稱贊主創人員有膽量），就連英國政府也在影片上映后不久成立了同性戀犯罪委員會，在經過多年的調查之后該委員會得出結論：成年男子之間或成年女子之間出于自愿發生的性行為，不是犯罪。

直到1967年才徹底廢除《海斯法典》的美國，在“石墻事件”發生一年后電影界才重拳回擊恐同現象。1969年，為了對抗警方的突擊檢查，紐約一家名為“石墻”的同性戀酒吧內的顧客與警方發生了沖突。這次事件成了現代彩虹族群維權運動的開端。在1970年上映的電影《樂隊男孩》中，紐約同性戀聚在一起為一名同志過生日，他們唱歌跳舞、游戲狂歡甚至痛哭流涕。電影史上首次在同一部影片中出現這么多公開身份的同性戀者，影片淋漓盡致地表達了他們的抑郁以及對自身的懷疑、貶低和嘲諷。事實上，這些情緒并不是同性戀者與生俱來的特征，而是他們公開出柜后生活在恐同社會中產生的。不過，這部影片卻遭到了來自同性戀權益保護者的批評，其中一位是《紐約時報》記者亞瑟·貝爾，他認為演員的表演過于矯揉造作，反而加深了人們對同性戀的舊有觀念。

自殺而亡

在發現艾滋病之前很長一段時間，電影中的同性戀就普遍以死亡收場——這聽上去似乎很荒謬，但卻是絕大多數同性戀角色的結局和歸宿?！逗Ｋ狗ǖ洹窂氐资б郧?，已經逐漸允許在影片中“謹慎而有克制地”演繹同性戀了。最早利用這一便利條件的是獲得奧斯卡金像獎的著名導演威廉·惠勒，他不僅在《賓虛》中含蓄地表達了同性戀的存在，此后又以足夠理智和謹慎的態度拍了一部《雙姝怨》（1961），該片講述的是兩名女同性戀人的故事，動用了好萊塢大牌明星奧黛麗·赫本和雪莉·麥克雷恩。麥克雷恩扮演的角色意識到自己是同性戀，在向女友表白后自殺，因為她認為自己“骯臟、病態”。《雙姝怨》沒能為惠勒再次贏得奧斯卡，但這部影片奠定了一個基調，即在相當長的時期內，同性戀角色必然會在影片結尾死去，比如《華府千秋》（1962）、《順其自然》 （1972）、《警長》（1968）、《女狐》（1967）等。據電影藝術研究者維克多·盧索統計，1960—1970年代電影中的同性戀者70%以自殺告終。其實這是可以理解的，因為在社會的普遍認知中，同性戀仍是病態的、反社會的、不幸的，他們的生活方式注定使自己永遠痛苦，而死亡是好萊塢電影人集體表達同情的方式。

可是當1981年一種新的疾病——艾滋?。ㄗ畛踹@種病叫做同性戀免疫缺陷綜合征）被診斷出來時，好萊塢卻沉默了。社會上的說法則完全照搬好萊塢的論調——同性戀者生來就傾向于自殺，他們根本活不長。當時的總統候選人帕特·布坎南甚至建議把感染艾滋病的同性戀者關起來：“這沒什么好奇怪的，同性戀本來就喜歡混亂的關系和自殺。”在這一背景下，整個1980年代好萊塢大型電影公司都拒絕投資艾滋病題材的影片，稱這種電影“不賣座”。

同性情人

1993年《費城故事》上映，湯姆·漢克斯在片中扮演了一名因確診艾滋病后被公司解雇并將公司告上法庭的同性戀律師。該片獲得了奧斯卡最佳男主角獎，并首次在主流電影中展示了同性戀人士勇敢無畏的一面。主人公不矯揉造作，不大驚小怪，不以自己的性取向為恥，并在家人和朋友的關愛下堅定地與恐同社會作斗爭。