我在陽光里，看到塵土

柳向陽

陽光里的塵土

南野這首名為《事物之動靜》的短詩一共七行，全詩如下：

“我在陽光里，看到塵土”

房間的另一側(cè)傳來咳嗽聲，一種秋天的嗆咳

秋天，原野與天穹一直明亮，巖石和森林一直靜默

河流和牲畜們呆在草場上——這在我們看來理想的情狀

——然而更具體的事物一直叫喊著，由于成熟

由于對細微的體察，它們

讓我們一個都不能沉睡

在陽光里看到塵土，這是許多人都有過的小小的生命經(jīng)驗;它通常與一個安靜的場景相聯(lián)系，與我們童年中某些漫長難捱的時刻相聯(lián)系，比如一個人在家，比如病中。但在這首詩中，“我在陽光里，看到塵土”，這句話本身就加了引號，于是“看到”變成了“說出”，安靜的“看”變成了有聲音的“說”;而聲音的出現(xiàn)，正是對于這一安靜場景的打破。這樣，——套用詩的標題的說法——“我在陽光里，看到塵土”這一行詩就包含了動和靜兩個層次的存在：安靜和對安靜的打破，即一種存在和對這種存在自身的打破。從主體的角度看，這種“說出”的意義在于：它是對于事物存在秘密（細節(jié)）的一種發(fā)現(xiàn)！必然地表現(xiàn)為一種驚喜，一種發(fā)現(xiàn)的驚喜。

不言而喻的是，這里看到的其實是非常細微、稀少的塵土（如果是塵土飛揚，是無需陽光就能看到的）。這種細微的事物，只是由于借助于一縷偶然的陽光，才得以現(xiàn)身于我們的視線之中，發(fā)生在我們?nèi)祟愓J知的世界。如果說第一行是初步發(fā)現(xiàn)的驚喜，那么第二行則進入到這種細微存在的意義，即與人的關(guān)系這一層面;同時它也對第一行構(gòu)成了某種程度的沖銷：似乎是我們偶然地看到塵土，“發(fā)現(xiàn)”了塵土，但實際上塵土這種細微的物質(zhì)早已存在，并且與我們深切相關(guān)，將我們的存在擾動，并一路加深，由此形成了一個鏈條：發(fā)現(xiàn)塵土——傳來咳嗽聲。

從“房間的另一側(cè)傳來咳嗽聲”，到“一種秋天的嗆咳”，表明那些偶然而稀薄的微粒對于我們生命的侵擾越來越劇烈，生命的反應(yīng)越來越嘶啞、尖利;當初發(fā)現(xiàn)的驚喜逐漸黯淡，變?yōu)樯膯芸取Ｖ链耍瓣柟饫锏膲m土”由對事物存在秘密的一次發(fā)現(xiàn)，轉(zhuǎn)換為生命存在的一道陰影;它本身是對生命的肯定，但孕育著否定生命的因素。換句話說，“陽光里的塵土”這一意象是雙重內(nèi)涵的，是意味悠長的。套用符號學的術(shù)語，這里出現(xiàn)的是塵土這個能指的所指問題：“由于詩歌往往說的是一件事，指的卻是另一件事，故詮釋的目的在于闡明后者，即詮釋詩歌深層的或‘真正的含義”。

南野曾在接受采訪時所說：“開始對我寫詩影響最大的是艾略特與瓦雷里的詩，前者的《荒原》，后者的《海濱墓園》。這個影響一直存在。”雖然他也受到傳統(tǒng)思想的影響，“早年閱讀中的魯迅、李贄等，后來主要在人格上給我打下烙印。在思想上，卻是后來的讀書造成，開始是康德，以后是薩特、加繆、愛倫坡、海明威。”這種詩歌與思想的淵源提醒我們?nèi)ふ摇皦m土”的西方文化的內(nèi)涵。或者說，去尋找另一個與它相聯(lián)系的文本，正如羅伯特·司格勒在論及詩歌符號學研究的前提時所說：“一首詩是同其他本文相聯(lián)系的一個本文，對它的解釋，需要有一個掌握技巧的讀者的積極參與。”

在西方文化中，賦予塵土以最明確的內(nèi)涵的，無疑是《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》：“神用地上的塵土造人，將生氣吹在他的鼻孔里，他就成了有靈的活人，名叫亞當”。上帝把亞當安置在伊甸園里之后，吩咐他：“園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，只是分別善惡樹上的果子，你不可吃，因為你吃的日子必定死”。但后來亞當和夏娃受到蛇的引誘，吃了那棵樹上的果子，上帝對亞當（宣判）說：“你必汗流滿面才得糊口，直到你歸了土;因為你是從土而出的。你本是塵土，仍要歸于塵土。”并將他們逐出伊甸園。這就是人類的原罪，也就是人類獲得知識的代價。很明顯，這里的塵土是人的來源和本質(zhì)，它表明了人的必死性，因此又是時間暴力的象征。在西方詩歌中，塵土的這種內(nèi)涵是清晰的。如博爾赫斯的詩《里科萊塔》的開頭：

這么多昂貴的證據(jù)，塵土

使我們相信難免一死，

我們放慢腳步，壓低嗓音

走過一列列緩慢的墓碑

它們陰影與大理石的修辭學

允諾或預(yù)示了那備受向往的

成為死者的光榮。

在中國現(xiàn)當代詩歌中，也不乏此類用法。如現(xiàn)代詩人穆旦的“都去掉吧：那些喧囂，憤怒，血汗/ 人間的塵土！我的身體多么潔凈”，當代詩人北島的“醉漢如雄性蕊在風中搖晃/ 抖落了塵土的咒語/ 越過伏兒塔瓦河上時間的/ 橋，進入耀眼的白天”，西川的“天空的大火業(yè)已熄滅，地上的塵土是多少條性命？”。在南野的《事物之動靜》中，一方面，“塵土—咳嗽—嗆咳”這一鏈條所表明的，是我們身體所遭遇的侵擾，也就是我們作為人所具有的塵土本性，也就是塵土這一元素的《圣經(jīng)》內(nèi)涵。另一方面，如前面所述，既然發(fā)現(xiàn)塵土可以看作是發(fā)現(xiàn)事物存在之秘密的隱喻，而咳嗽聲（嗆咳）表明人被侵擾，因而成為疾病的暗示，那么，“發(fā)現(xiàn)塵土—傳來咳嗽聲”這一模式實際上就是《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀》中“獲得知識—遭遇有死性”模式的翻版，或者說，這就是“陽光里的塵土”的深層結(jié)構(gòu)，就是它的深層的或“真正的”含義。這樣一來，“陽光里的塵土”的本質(zhì)便確定無疑;在發(fā)現(xiàn)的驚喜之后，看到的是生命所包含的死亡的陰影。于是詩歌就具備了詩人所希望的力量和高度：“超越社會性生存，直抵存在。”至此，聲音打破了那個平靜的空間，于是事物的平靜表面的大廈一瞬間倒塌了，一時間塵土飛揚。

時間的暴力

隨著房間里的安靜被破壞和咳嗽的加劇（“一種秋天的嗆咳”），室內(nèi)曾經(jīng)的安靜、驚喜與祥和搖搖欲墜，難以維持，于是詩歌將視線望向外面的世界——想想這些熟悉的文字吧：“生活在別處”（昆德拉），“唯有遠方花枝絢爛”（西川），人們先入為主地將理想狀態(tài)的存在賦予了外面的世界——如此輕易地，一副秋日的風景畫在我們眼前展開了：一直明亮的原野與天穹，一直靜默的巖石和森林，還有呆在草場上的河流和牲畜。這無疑是一副美麗的風景畫，是符合“我們”的預(yù)期的“理想的情狀”。但在存在的高度上，人的存在首先是個體“我”而不是集體“我們”，正如作者所說“詩人現(xiàn)在不是振臂高呼者，而是自言自語者、形式的構(gòu)筑者、詞語的愛好者、沉思默想的人”，對于這樣的詩人而言，這樣的“理想的情狀”必然是讓人懷疑的。這種一瞥之下的畫面，這種靜態(tài)而粗糙的觀察，無疑是對世界和生命的一目十行的閱讀，它無法反映出生命的細微和真實，必然是不為詩人所取的。于是詩人開始了對于細微的觀察，對于生命的體察，而其結(jié)果是令人震驚的：

——然而更具體的事物一直叫喊著，由于成熟

由于對細微的體察，它們

讓我們一個都不能沉睡

在這里，具體的存在露出了它們作為存在的本真情形：“更具體的事物一直叫喊著。”所謂“成熟”，作為事物存在的高峰，其實就是事物存在的向下轉(zhuǎn)折點，也就是生命開始投下陰影的時刻;而只有細微的體察，才能發(fā)現(xiàn)生命陰影的又一次的迫近！（這里，“成熟”和“對細微的體察”是缺一不可的。）甚至不妨說，所謂成熟，作為光彩流溢的生命的高峰，本身就隱含著絲絲衰亡的氣息，而在陽光之下，則投下了更為濃重的陰影，變得更為彰顯而已。這樣，將“成熟”與死亡的陰影聯(lián)系在一起，我們就發(fā)現(xiàn)，這首詩所寫的，是生命的陰影如何顯現(xiàn)行跡，也即是時間暴力的揭示與遮掩的問題。南野自己也認為他九十年代末的詩歌主題，主要是“在生存的圖像上，更多體察時間等哲學因素”。實際上，這本詩選《在時間的前方》是以書中一首同名短詩來命名的，這一書名本身即暗示了時間主題在這一詩選中的主要地位。

時間與萬物相伴而生。在西方哲學史上，亞里士多德最早研究客觀的時間，他將時間定義成“運動的計數(shù)”，認為“時間消蝕著事物，一切都因為時間的流逝而衰老，都由于時間的變遷而被淡忘”，認為“就其本性而言，時間更是一種毀滅性原因”，它代表的只是毀滅的方面。時間對于萬事萬物的毀滅，是以暴力為工具的：自從亞當夏娃離開伊甸園，再沒有生命能逃脫時間的鐮刀，逃脫最終成為塵土的命運。即便在《在時間的前方》這部詩集中，時間的暴力也并不少見;如《花朵的暴力》一詩寫道：

沒有什么比花朵的時間

更具有暴力，短促的美，盛放，和凋萎的瞬間到來

擊傷他者生命更悠緩的感受器官，使之粉碎

這首僅僅只有三行的詩作，所揭示的同樣是時間的暴力：花朵作為美之象征，在物理時間里轉(zhuǎn)瞬間凋零、粉碎。

但更多時候，時間的暴力并不是像鐮刀一樣閃閃飛舞，而是一分一秒的無形的運作，是水滴石穿的磨蝕。對生命主體而言，它具有相當?shù)碾[蔽性，正如日常生活里的塵土，必須借了一縷偶然的陽光，才能發(fā)現(xiàn)它的行跡。在這首詩中，時間的暴力同樣是處于一種既揭示又遮掩的狀態(tài)之中。首先是“陽光里的塵土”所帶來的發(fā)現(xiàn)的驚喜，遮掩了它所包含的暴力因素，直到“房間的另一側(cè)傳來咳嗽聲”，我們才有所感覺，直到聽清楚那是“一種秋天的嗆咳”，才確實無疑地引向?qū)τ谌祟愖陨淼膲m土性的懷疑。但接下來的一副秋天的風景畫，一種“在我們看來理想的情狀”，又一次遮掩了時間暴力的真實面孔，直到最后，“由于對細微的體察”，時間的暴力的面孔才終于無法隱藏，“讓我們一個都不能沉睡”。從詩行來看，前兩行中既有遮掩又有揭示，第三四行以遮掩為主，第五六七行則是一連串揭示;但如果我們更細微地分析，則遠遠不是這么簡單，而是充滿了更多的沖突和糾纏。第一行作為一種童年經(jīng)驗的再發(fā)現(xiàn)，顯然應(yīng)該充滿了發(fā)現(xiàn)的驚喜（遮掩），但這發(fā)現(xiàn)本身，就提醒了一種揭示，這樣一來，第一行就同時包含了遮掩與揭示兩種作用，第二行是“塵土”在人的身體內(nèi)的發(fā)作，是揭示。這樣，前兩行遮掩與揭示平衡，但整體上應(yīng)視為揭示。第三四行與第一二行對立，完全是遮掩：不僅遮掩了時間的暴力，而且將前兩行中微弱的揭示也遮掩了;這樣，就前四行作為整體而言，仍然是遮掩。于是后三行以一連串的揭示，聚集起足夠的力量，揭示出真實。

生命的敏感

“陽光里的塵土”是時間暴力的隱喻，但同時具有揭示和遮掩時間暴力的雙重作用;這種遮掩自己是時間暴力的運行方式，表明的是時間暴力的隱蔽性，而對于時間暴力的揭示，所依賴的則是生命的敏感。

《事物之動靜》以一句引語開頭，表達了一種發(fā)現(xiàn)的驚喜：在一個偶然的所在，看到陽光里塵土飄浮。這種發(fā)現(xiàn)固然是令人驚喜的，但它依賴于一縷細細的陽光，一束實實在在的看得見的陽光，所以它無法揭示出時間的暴力，因此，它還只是視覺所捕捉的現(xiàn)象，而無法成為真正意義上的生命的敏感。直到“房間的另一側(cè)傳來咳嗽聲”，生命的敏感伸出了觸覺，辨別出那是“一種秋天的嗆咳”，從而引向?qū)τ谏陨淼膶徱暫蛻岩伞Ｉ拿舾性谶@里的運作，即對于咳嗽聲的發(fā)現(xiàn)，在于摒棄了“看”，即摒棄了實在的陽光之后，才得以成功的。表面上看，我們可以說這是對于“眼見為實，耳聽為虛”的顛倒，更深一層看，則是對于人們習以為常的認識觀念的質(zhì)疑。人們通常認為：陽光是大而純的存在，塵土是雜質(zhì)，雜質(zhì)又正是在純凈中見到的。但這里生命的敏感告訴我們的，卻正好相反。陽光固然帶來了發(fā)現(xiàn)的契機，但陽光更多的時候是帶來盲目和視而不見，對于生命的發(fā)現(xiàn)，只能依賴于生命的敏感。接下來的一副秋天的風景畫，再次驗證了陽光所帶來的盲目：“秋天，原野與天穹一直明亮，巖石和森林一直靜默/河流和牲畜們呆在草場上——這在我們看來理想的情狀”，又一次遮掩了時間暴力的真實面孔。直到最后，“由于成熟/ 由于對細微的體察”，才發(fā)現(xiàn)“更具體的事物一直叫喊著”，終于揭示出時間的暴力的面孔。

它們?yōu)槭裁础敖泻啊保渴鞘裁礃拥摹敖泻啊保尤弧白屛覀円粋€都不能沉睡”？“叫喊”在西方詩歌中并不少見，如美國女詩人希爾維亞·普拉斯在《晨歌》一詩中寫道：“愛發(fā)動你，像個胖乎乎的金表。/ 助產(chǎn)士拍打你的腳心，你無頭發(fā)的叫喊/ 在世界萬物中占定一席之地。”在華萊士·斯蒂文斯的《黑色統(tǒng)治》一詩中則充滿了“孔雀的叫喊”。它們所訴說的，都是生命對于存在的表達。實際上這一叫喊有其更深刻的來源。基督教神學大師奧古斯丁《懺悔錄》中寫道：“天地存在著，天地高呼說它們是受造的，因為它們在變化。”在這里，天地同萬物一樣，都是上帝的造物，即“受造”物;它們訴說“它們在變化”，即是說它們不是永恒不變的，而是都要變動和轉(zhuǎn)化，都要受制于時間暴力。因此，叫喊就是受造物對于存在的表達，也就是生命的敏感對于時間暴力的體察。正是在這一意義上，“更具體的事物一直叫喊著，由于成熟/ 由于對細微的體察”，同樣是生命存在對時間暴力的表達。而所謂“對細微的體察”，其實就是生命的敏感，即對于生命存在的必死性的見微知著的發(fā)現(xiàn)能力，或者說是一種感受能力。所以，這種叫喊是與生俱來的，是生命無法逃避的，因此，“讓我們一個都不能沉睡”;而所謂“不能沉睡”，從主體的角度看，也就是保持這種生命的敏感。

讓我們回想一下詩人在另一處的話吧：“對于生命存在與時間的思考，是我常常難以擺脫的詩歌主題。”詩人說他“不直接使用死亡一詞”，這樣一種既說出來又有所規(guī)避的方式，顯然和“陽光里的塵土”的表達方式是一致的，而閱讀的角度看，顯然需要生命敏感的參與。實際上，生命的敏感既是詩歌運行的動力，也是詩歌閱讀不可或缺的條件;它不是有形的工具，而更接近生命的直覺。如在當代詩人戈麥的《吶喊》一詩的開頭三行寫道：

午夜時分我上街排隊

在美國有一位老人他還沒有死

衰老不是一種勇氣

午夜時分的排隊，它所隱喻的漫長等待，是生命近乎停止的無聊狀態(tài)，對于敏感的生命而言，這種存在方式雖生猶死，因此，“在美國有一位老人他還沒有死”，其實還是對于午夜時分排隊的對象化的審視。與《事物之動靜》一樣，它們都是關(guān)于生命與存在的詩，都是關(guān)于時間的詩，它們作為詩歌的展開，都依賴于生命的敏感。