人生處處皆翻譯——許淵沖訪談

許淵沖 趙鳳蘭

許淵沖先生1921年4月18日出生于江西南昌，1938年考入西南聯大外文系，1944年考入清華大學研究院外國文學研究所，1948年赴法國留學，1951年在北京外國語學院任教，1952年調赴解放軍外國語學院任教，1983年起任北京大學教授。許淵沖先生從事文學翻譯長達80余年，成就卓著，譯著跨越中、英、法等語種，在中國古詩英譯方面的成就尤為突出，并形成韻體譯詩的方法與理論，被譽為“詩譯英法唯一人”。出版中、英、法文著譯一百多部，他將中國的《詩經》《楚辭》《西廂記》等翻譯成英文、法文，將西方名著如《包法利夫人》《紅與黑》《約翰·克里斯托夫》等翻譯成中文。2021年6月17日在北京逝世，享年100周歲。

西南聯大在我心中比哈佛還牛

趙鳳蘭：您曾說，要是當年不上西南聯大，可能就沒有今天的成就。您為什么認為西南聯大比哈佛還牛？西南聯大有哪些名師學長對您的翻譯人生產生過重要影響？

許淵沖：哈佛成就不了我這樣的人啊！那里沒有中英文都好的老師，而西南聯大既有教中文的老師，也有教英文和法文的老師。在聯大讀書的這段時光，是我人生的重要階段，在那里，我遇到了很多良師益友，當時給我上課的教授有朱自清、聞一多、葉公超、吳宓、陳福田、錢鍾書、吳達元、莫泮芹、謝文通等，教英文的是葉公超、錢鍾書、陳福田，教法文的是吳達元，教俄文的是劉澤榮;同學中有獲得諾貝爾物理學獎的楊振寧，有榮獲兩彈一星功勛的科學家朱光亞。跟著這些名師，我接觸了中、英、法、俄好幾種語言，最早學的是英文，之后學了俄文，還會唱幾首俄文歌，后來俄文老師劉澤榮赴蘇聯擔任使館參贊，俄文沒人教了，我就改學了法文。這幾種語言學起來各有各的難處，英、法、俄三種語言相比，俄文學起來最難，不過說老實話，最難學的還是中文，但我都一一克服了。可以說，是聯大培養造就了我，開啟了我的翻譯之路，以至于全世界能用中、英、法三種語言互譯，且譯著多達100多本的只有我一個，所以西南聯大在我心中比哈佛還牛。

談到哪些名師學長對我的翻譯人生產生過影響，這有很多。我這人有個特點，就是擅長向每一位老師學習，充分吸收他們的長處，避免他們的弱點。錢鍾書是貫通古今中外的才子，他教我時才28歲，剛從牛津大學回國，他的英、法、德文都很好，國學也很棒，精通六七國語言。為了像他一樣掌握多個語種，上法國文學史時，全班同學都選了法文，我卻選了俄文，結果考試時，我這個學俄文的居然勝過全班學法文的，這使我洋洋得意，自以為學到了錢鍾書的九牛一毛。錢先生最厲害的一點是，他能“化平凡為神奇”，往往妙語驚人，這一點對我的影響很大。當年翻譯《毛澤東選集》時，金岳霖譯到“吃一塹，長一智”時，不知該如何翻譯，聯大的許多教授都翻譯不了，于是求教錢鍾書，錢先生脫口而出譯成：“A fall into the pit，a gain inyour wit.”不僅對仗，還押韻;不但音美，還有形美，實乃妙譯。金岳霖為之折服。還有一句成語：“三個牛皮匠，合成一個諸葛亮。”錢先生譯成：“Threecobblers with their wits combined， equal Zhugethe master mind.”頓時傳誦一時，在譯壇名聲大漲。后來我翻譯毛澤東《西江月·井岡山》詞“早已森嚴壁壘，更加眾志成城”時，就模仿了錢先生的傳神譯法，譯為：“Our ranks as firm as rock，Ourwills form a new waⅡ.”把“森嚴壁壘”譯成“我們的隊伍像巖石一般堅強”，“眾志成城”譯成“我們的意志合成了新的長城”;讓巖石（rock）和隊伍（ranks）押韻，意志（wills）和長城（wall）押韻，用這種雙聲疊韻來表達詩詞的音美、形美。我不僅學習錢先生的長處，還力求在翻譯上超越他，像“中華兒女多奇志，不愛紅妝愛武裝”，錢先生就沒有我翻譯得好;還有李白的詩文，茅盾翻譯不了，他們拿來找我翻譯，我把月光比作水，把鄉愁比作水，這樣一翻外國人就懂了嘛！

在翻譯理念上，我與錢先生也有過分歧，矛盾主要是求真和求美的問題。錢先生給我回信時，借羅伯特·弗洛斯特給詩下的定義：有色玻璃的翻譯會得罪譯，無色玻璃的翻譯會得罪詩，為了避免翻譯的詩不是壞詩和歪詩，只能兩害相權擇其輕，得罪詩而不得罪譯。我就反對他的這種說法，這是一種不求無功但求無過的消極思想。因為譯文和原文很難處處對等，沒有一種譯文能像無色玻璃;譯詩需要傳情達意，譯者如果把美的詩翻譯得不美，那不可能算是存真;只能在不違反求真的條件下，盡可能傳達原詩的美，才是譯詩應該采用的原則。這個問題錢先生約我面談過一次，結果是仁者見仁，智者見智。他理智上求真，情感上又愛美，這是他的矛盾點，不過.從他翻譯的“吃一塹，長一智”來看，他的譯文是既真又美的。總的說來，錢先生是個有學問的人，他對我的影響很大，我能得到他的承認已經不得了了。

吳宓是錢鍾書的老師也是我的老師，他在聯大開設了《歐洲文學史》《中英詩比較》《文學與人生》《作文和翻譯》等課程，他的長處是擅長背誦，主張我們多背誦、模仿英文名詩名篇，這點令我受益匪淺。在他的教導下，我模仿莎士比亞的《哈姆雷特》和塞萬提斯的《堂·吉訶德》，寫了一篇叫作《吉訶萊特》的故事;還模仿雪萊《云》的格式，寫了一首吉訶萊特獻給南茜的英文詩。吳先生看了我的作文，說他不喜歡我描寫的人物，但是英文寫得還好，善于模仿前人遣詞造句;寫詩也有韻有調，讀起來朗朗上口。后來我考清華大學研究院外文研究所時，就強烈感受到背誦帶來的好處。記得當年考試有一個必考題目，就是默寫一首你最喜歡的英文詩。于是我把雪萊的《云》八十四行，一百二十二韻，從頭到尾默寫出來，不但順利考入了清華研究院，更重要的是，為我后來把中國古典詩詞譯成英文，打下了良好的基礎。如果不背詩，翻譯詩詞是很難想象的。吳先生講歐洲文學史，其實也講了歐洲文化史;講文學也包含哲學，尤其對柏拉圖“一與多”的哲學闡釋令我印象深刻。他認為“一”是指理想、觀念，“多”是指現實及事物。一個人如果愛真理，其實是愛觀念超過愛事物，愛精神超過愛物質，這就產生了柏拉圖式的精神戀愛觀，但理想、觀念往往存在于現實、事物中，一存在于多中，所以事物和對象永遠不能如觀念那么完美、那么理想。他講《作文和翻譯》，也充滿了柏拉圖“多中見一”的精神，他認為翻譯要通過現象見本質，通過文字見意義，不能譯詞而不譯意;只關注表面結構，而不注重深層結構。并且講了一個故事，說有一個外科醫生醫治箭傷，只把箭桿切斷，卻把箭頭留給內科醫生去取，外文翻譯絕不能學這個外科醫生，我對這個笑話印象很深，幾十年來一直沒有忘記。談到詩歌，吳先生曾說：“真境與實境迥異，而幻境之高即為真境。”他要我們熟讀英詩，這樣才能從實境通過幻境進入真境。他的這些思想對我產生了不小的影響，是第一個改變我翻譯觀念的老師。后來《吳宓日記》出版時，我曾寫過兩句詩紀念吳先生：幸從吳師少年游，譯詩方得驚人句。

帶我走入法語世界的是吳達元教授，他班上的“才子佳人”很多，可謂人才濟濟。“才子”有今天國際著名的數理邏輯學家王浩、后來得宋美齡翻譯獎的巫寧坤;“佳人”有當時得到聯大嘉獎的林同珠，梅貽琦校長的大女兒梅祖彬，巴金的未婚妻、女作家陳蘊珍，蕭乾的未婚妻王樹藏，以及后來出版了毛澤東、周恩來詩詞英譯本的林同端。吳先生用英文講法文，用國際音標教法文讀音，擅長把枯燥煩瑣的語法規則講得條理清晰、層層深入，尤其一手漂亮的法文板書瀟灑至極。由于我的英文不成問題，學起法語發音來自然不是什么難事。吳先生對學生的要求很高，有錯必批，一年之內講完了法文文法。在他的嚴教下，我打下了英文、法文對比的基礎，第一次考試的成績居然壓倒群英，得了99分。后來我步錢鍾書的后塵，去了英國、法國，出版了多部古詩詞的英法譯本，這得感謝吳先生當年的教誨。

除了廣泛吸收老師們的長處之外，我還向身邊的同學學習。比如楊振寧擅長發現異常現象，我就學他這一點。當年外文系主任葉公超給我們講賽珍珠的《荒涼的春天》時，課文中有一個及物動詞的過去分詞不表示被動的意思，全班同學都沒有發現，只有楊振寧提出了問題，可見楊振寧觀察能力強，能注意異常現象。我認為他后來獲得諾貝爾獎主要就靠這一點，人家認為宇宙守恒，他卻認為不守恒。總之學習不能只學一個人，每個人都有他的長處，要善于取長補短，提升超越。

趙鳳蘭：您對西南聯大求學時光的回憶十分翔實，許多師生對話和細節都記得十分清楚，清晰折射出您青春時期的求學經歷和心路歷程。正如吳宓的女兒吳學昭所言，您的記憶力真是驚人，幾十年前的事，還能娓娓道來，如同發生在昨天;一位位早已進入另一個世界的故人，在您的筆下，個個栩栩如生，呼之欲出。這是否得益于您多年記日記對思路的整理？

許淵沖：我寫了幾十年日記，我從小學四年級就開始不定期記日記，正式記日記是1932年9月4日上中學的時候，是國語老師要求我們寫的。我的第一篇日記是寫我晚上到圖書館去看書，路過一個說書的小茶店，說書人講舊小說中的故事，講得眉飛色舞，我正聽得來勁，不料天公不作美，突然下起了大雨，我被淋成了落湯雞。第二天晚上我再去圖書館，就帶著雨傘雨衣，穿了雨鞋，全副武裝，不料天氣轉晴，我的雨具白帶了。由于這篇日記寫得生動有趣，得到了老師的表揚。我的日記里還記有當年抗日戰爭時期日本人占領下的生活，1949年后日記被沒收，當他們還給我時，里面涉及抗戰及一些敏感內容的部分都不見了，我就不敢再記了。后來我分別用中文、英文、法文、俄文寫日記，沒有人能全看懂，再想檢查我的日記就很困難。我還嘗試用幾種不同的語言給自己喜歡的女生寫信。我在聯大喜歡的第一個女同學叫周顏玉，是聯大的校花，后來讀了《吳宓日記》，發現吳也喜歡她，還夸她長得漂亮，可惜那時她已經有了未婚夫。我第二個喜歡的女同學叫林同端，我給她寫過詩，還一起出去游玩、騎自行車什么的。在那個烽火連天的抗日年代，有自己喜歡的女生真是件美好的事情啊！這些事兒我全都記在日記里，有些書里有沒有發表我不記得。日記里還記有我跟錢鍾書的書信往來，以及與朱自清、聞一多、馮友蘭、吳宓、楊振寧等師長同窗的交往。那時我每天都記日記，無事可記也記，因為是寫給自己看，想怎么寫就怎么寫，文筆有時候講究，有時候不講究。其他學生有沒有記日記我不清楚，只知道有的老師也在記，我的日記是從學生角度寫的。后來由于要公開發表和出版，日記里的內容經過了編輯的篩選，挑選了大眾能理解的內容，我又根據回憶對其中有些內容進行了整理加工，把那些用外文寫的都翻譯成了中文。我記日記一直記到從法國留學回國，后來就簡單記事，再后來覺得沒太大意義就懶得記了。

趙鳳蘭：聽說您在西南聯大時曾為美國空軍飛虎隊做翻譯，并在陳納德的歡迎宴會上通過外語口譯嶄露頭角，那是您第一次用英文溝通中西文化？

許淵沖：1941年，美國援華志愿航空隊來華參加對日作戰，需要大批英文翻譯，聯大外文系三四年級的男同學全部應征入伍。我被分配到美國援華志愿航空隊機要秘書室，給陳納德上校的秘書林文奎當翻譯，主要工作一是把中國方面的情報翻譯成英文，交給陳納德，二是把陳納德給中國的匯報翻譯成中文。記得在一次歡迎陳納德的大會上，一句“三民主義”讓語言不通的賓主雙方冷了場，沒人知道該如何翻譯。后來招待會的主持人——國民黨高級官員黃仁霖親自上陣，把該詞勉強譯為：nationality， people's sovereignity， people'slivelihood。結果適得其反，在場的美國飛行員不懂是什么意思。于是我舉手站出來說，就是林肯說的“of the people， by the people， for the people”，賓主這才恍然大悟。因為在高中二年級時，我的英文老師余立誠曾教我們讀過林肯總統演說詞，使我知道了三民主義的來源。林肯演說詞最后一句提到“民有、民治、民享”（of the people，by thepeople，for the people），英文只用了三個簡單的介詞，就說明了“民主”的精神，我覺得比中文三個動詞（有、治、享）好記多了。我在中學時喜歡集郵，其中有一張美國郵票，左邊印著林肯，右邊印著孫中山，上面也有林肯的這句名言。還有一次，我翻譯了一則情報，說一艘日本軍艦到達海防，登陸士兵有多少人，飛機多少架，進駐河內機場。林文奎得到情報后，立刻召集四個參謀進行研究，認為日軍很有可能對昆明進行空襲，要我立刻把情報送給陳納德。到陳納德的指揮室，他正和中國空軍總指揮毛邦初少將研究軍事地圖，看了我面呈的情報，他們立即對軍隊、艦只、飛機做了調整。第二天，日軍飛機果然襲擊昆明。但“飛虎隊”早有準備，不等敵機飛到市區上空投彈，就在滇池上空進行了阻擊，一架架日機被擊落了。從此以后，日機不敢再來侵犯昆明。我在“飛虎隊”只工作了一年，還得到了一枚鍍金的“飛虎章”，當年“運動”時被沒收了，后來又補發給我了。

詩詞翻譯要對得起空白

趙鳳蘭：您在翻譯題材上涉獵廣泛，既翻譯過《詩經》《楚辭》《唐詩宋詞》等古典詩詞，又翻譯過《牡丹亭》《西廂記》《紅與黑》《包法利夫人》《追憶似水年華》等小說名著。在您看來，詩歌翻譯與小說散文翻譯相比，有什么不同？它獨有的樂趣是什么？您一直以韻體譯詩著稱譯林，又如何看待詩歌的散文化翻譯？

許淵沖：翻譯詩歌比翻譯小說散文的樂趣大多了。詩歌翻譯重在體現意美、音美、形美“三美論”：意美以感心，音美以感耳，形美以感目（魯迅語）;而小說和散文的翻譯主要側重意美，在音美和形美的表現上比詩歌弱很多。因為詩歌要押韻，講究音韻之美，這是小說及散文所沒有的。因此，譯詩比譯散文、小說更有難度和挑戰性。另外，從字面的引申意義來看，小說散文一般只有宣示義，詩卻有啟示義。翻譯小說、散文通常只需譯出宣示義即可，而詩歌則要譯出啟示義，所以前者要比后者更容易。從語言和文辭上看，小說和散文沒有詩歌那么講究，語言排列的位置次序比較隨性，文體比較自由，跟生活中的語言接近，翻譯時主要突出故事情節，沒有那么多言辭章法，不一定要用到最好的字;但詩歌卻是文學的精華，顆顆是珍珠，容不得半句閑話，要找到與原文對應的字詞，這足以考驗譯者的功力。如今新詩變了，一些無韻詩也散文化了，那另當別論。我個人的興趣點是格律詩、韻體詩，比較注重內容和形式的統一，對散體詩興趣不大，無韻的散體詩就干脆散文化處理。

你提到散體譯詩，楊憲益采用的就是這一種，他曾給我寫過一封信，說歐美國家的詩詞翻譯都采用散體，他是用歐美的新辦法來翻譯詩，而我是用歐美的老辦法加上中國的老辦法來翻譯詩。我堅持用韻體而不用散體的原因，主要是覺得散體譯詩不僅無法傳達出詩歌的韻律和美感，還容易流失原詩的精華。當年聞一多講《詩經·采薇》時說，“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”這句千古名句，寫出了士兵思鄉望歸的心情，達到了情景交融的境界;朱光潛在《詩論》中也講過《采薇》，他說：“這四句話如果譯為現代的散文，則為：從前我去時，楊柳還正在春風中搖曳;現在我回來，已是雨雪天氣了。雖然原詩的字面意思還在，但它的情致卻不知飄向何方。義存而情不存，是因為譯文沒有保留住原文的音節。比如‘在春風中搖曳譯成‘依依就有點勉強，費詞雖多但涵蓄較少。‘搖曳只是呆板的物理，‘依依卻含有濃厚的人情。詩歌較散文難翻譯，就因為詩偏重音而散文偏重義，義易譯而音不易譯。”聞先生宏觀的綜合、朱先生微觀的分析，對我幫助很大。我后來把這四句詩翻譯成英、法文時，就力求不光寫景，還要傳情;不但存義，還要存音，并保留音節，做到押韻。例如“依依”二字，我譯成“依依不舍地流下了眼淚”，用擬人法來傳情達意;“雨雪霏霏”，英文我譯成“大雪壓彎了樹枝”，用樹枝的形象來影射勞苦壓彎了腰的士兵。法文卻利用岑參《白雪歌》中“干樹萬樹梨花開”的形象，譯成“白雪在枝頭開花”了。法文“開花”（en fleurs）和第二句的“流淚”（en pleurs）押韻;英文“眼淚”（tear）和我離開“這里（here）”押韻，“樹枝”（bough）和“現在”（now）我回來押韻。兩譯有異曲同工之處，譯完之后，覺得無論情意音形，都勝過了現代散文譯文。

總之，翻譯的藝術就是通過原文的形式表層理解原文的深層內容，而韻體譯詩能將詞義和韻律巧妙地結合起來。翻譯不易，譯詩更難，譯格律詩更是難上加難。翻譯有趣，譯詩更有趣，把格律詩譯成格律詩簡直是其樂無窮。英國文學史上把格律詩譯成格律詩的，一百年只有一部名著：18世紀蒲柏（Pope）譯的《荷馬史詩》，19世紀菲茨杰拉爾德（ Fitzgerald）譯的《魯拜集》（The Rubaiyrat ofOmar Khayyam）。

趙鳳蘭：您為何認為中國的詩詞只有中國人能譯好？那么多的漢學家、外國教授難道駕馭不了中國的詩詞翻譯嗎？在您看來，中國文化走出去還得靠中國翻譯家？

許淵沖：中國詩只有中國人才能譯好，這是徐志摩說的，我也高度認同。中國文字和西方各國文字差別太大，西方人很難理解中國詩詞;即使理解了，要用外國文字表達也不容易，因為西方拼音文字只有意美和音美，中國象形文字卻不僅有意美、音美，而且還有形美。要用“二美”的西方文字來翻譯具有“三美”的中國詩詞，做到達意就不錯了，想要傳情是難上加難。所以，很少有外國人能將中國詩詞翻譯好，就是中國人也不一定翻得好，即便對中國傳統文化懂得越多也未必能翻好，包括我自己也有翻譯得不好的地方。很少有譯本能做到絕對準確，即使做到了，也未必是好譯本。

另外，中國的語言文化博大精深，內涵和外延極為豐富，就連不少中國人都未必能讀懂弄通，更何況外國人。比如在唐詩、宋詞、元曲中，我們可以看到“興觀群怨”的豐富內容;以唐詩而論，李白的浪漫主義詩篇中有天人合一的情景交流，杜甫的現實主義詩篇中有對戰亂時代的反映，白居易通俗易懂的詩篇中有對世風的批評，李商隱的象征主義詩篇中有心靈的呼聲;以宋詞而論，則有抒情纏綿悱惻的柳永、以理化情的蘇軾、語淺情深的李清照、憤世嫉俗的辛棄疾。對于這些本民族文化的文學性和深層意涵，中國人顯然比外國人更能理解和表達。外圍譯者對中國詩詞文化理解不深，不知道中國古人的生活習慣和思想感情，往往只能一知半解。以美國哈佛大學教授宇文所安為例，他把杜甫《江漢》“古來存老馬，不必取長途”中的老馬識途誤解為一個年老的官員;又如李白《月下獨酌》中“行樂須及春”是春天要及時行樂的意思，他卻譯成：“This joy Ifind will surehy last till spring.”譯文還原大意是：我發現的這種快樂一定會延長到春天，連這些常見的中文都翻譯錯了，可見對字句的誤讀和詩意的曲解之深。另外，中國詩詞有很多引申義和雙關語，外國譯者很難領悟其中的含蓄美、指涉義和象征性。拿李商隱的名句“春蠶到死絲方盡”來說，這里的“絲”和“思”是諧音，既指蠶絲又指相思，有相思到死之意。英國倫敦大學教授葛瑞漢在他的《晚唐詩選》中譯為：“Spring's sillkworms wlrid tilldeath their hesrt's thresds.”意思是說：春蠶一直到死都在把它們心里的絲卷繞起來。這個譯文只加了一個“心”字，更重要的詩人相思卻一點也看不出來，這就是差之毫厘，失之千里了。再看我們中國人的英譯：The spring silkworm tⅢdeath spinssilk from lovesick heart.文中加了“lovesick（相思）”一詞，讀者就能聯想到：詩人是把春蠶擬人化，比作詩人自己，春蠶吐絲就像詩人的相思，都要到死方休，這種譯法就有效解決了雙關語的難題。更難的是《無題四首》中的“金蟾嚙鎖燒香人，玉虎牽絲汲井回”。“金蟾”字面上是“金蛤蟆”，實際上指門上的金鎖;“玉虎”字面上是“玉老虎”，實際上指井架上的裝飾品。燒“香”和牽“絲”用諧音暗示詩人還相思債、赴情人的約會去了。但葛瑞漢英譯的大致意思是：一只金蛤蟆咬著鎖，開鎖燒香吧;一只玉虎拉著井繩，打上井水逃走吧。翻譯得令人可笑。《葬花吟》是曹雪芹極盡筆工的佳篇力作，“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾”，寄情于景，表達了對美好事物逝去的喟嘆，文中“游絲”和“落絮”為諧音雙關，暗指游思、落緒，隱含著黛玉無依無著、感傷失落、凄涼無助的思緒。這是“興”的隱形運用，類似“楊柳依依”中“柳（留）”的用法。但外國譯者都忠實地譯出了原詩的能指，譯文卻存象丟意，譯出的是物象而非藝術家眼中的意象，更沒有傳達出原詩凄美動人、惆悵纏綿的情愫。

可見，英國倫敦大學、美國哈佛大學的教授無論中文有多棒，都不能很好地把中國古詩詞譯成外文。因為他們只知道中西語言的統一面，而不知道矛盾面、復雜面，不能很好地解決譯文和原文的言外之意、象外之旨，故對中國傳統文化在理解和感受上存在誤讀和偏差。若理解只有百分之五十，即使表達能力是百分之百，翻譯的結果也只能得五十分;而中國譯者不但理解母語更深，在外語的表達能力上并不在英美譯者之下，如果理解詩詞有八九分，甚至十分，那翻譯的結果就可以達到九十分，甚至是一百分，遠遠高于西方譯者。翻譯中國詩詞需要傳情達意，達意是低標準，傳情是高標準，這些外國教授的譯文不僅沒有傳情，達意也嫌不足，他們用對等翻譯法翻譯中國詩詞，用的就是外科醫生切斷箭桿的方法，而中國翻譯家使用的則是內科療法。所以外國人在翻譯中國詩詞上往往不及格，中國文化走出去還得靠中國譯者。

趙鳳蘭：詩歌是文學翻譯中難度最大的文體，詩詞是否可譯，是形似還是神似，是直譯還是意譯的爭論由來已久。作為“內科”譯者和“意譯派”的捍衛者，您提出“以創補失”“美化之藝術”的優化翻譯理論，在您看來，“優化論”為何比“等值論”更能解決中西互譯的問題？

許淵沖：“對等論”只適用于西方文字的互譯，因為西文都是拉丁語系的拼音文字，有90%的詞匯可以對等;而中文是象形文字，只有40%多可以在西方文字中找到對等詞。所以在中西互譯時，有一半以上不能用“對等”的原則，必須優化，才有可能與原文比美，甚至超過原文。另外，中西兩種譯文在內容和形式上也存有矛盾，英文是比較科學的文字，文字的內容和形式基本相等，也就是說“言”等于“意”，1+1=2;中文卻是文學的語言，內容往往大于形式，“意”大于“言”，1+1>2。所以中文翻譯成英文的時候，不能字對字地翻譯，還要傳達言外之意。換句話說，翻譯不但要傳達原文的意義，有時甚至要創造譯文的表達方式，這樣才能確保原詩的韻味和情趣不流失。鑒于中西互譯時譯文和原文很難處處相等，且直譯用得少，意譯用得多，所以“優化論”比“等值論”更能解決中西互譯的問題，它不但可以用于中外互譯，也可用于西方語文之間的互譯，可以說是國際間最好的譯論。

趙鳳蘭：作為語言靈魂的解讀者，您一生都在絕妙好辭中掙扎和沉潛，毛澤東詩詞“不愛紅裝愛武裝”的翻譯是您的得意之作，雖然當年因“歪曲”毛澤東思想而挨了一百鞭子，但聽說您至今仍為句中的神來之筆而陶醉。可否簡單談談您那些音義雙絕的詩句？

許淵沖：譯詩的情趣妙不可言，尤其是譯出別人意想不到的妙譯時，內心會很有成就感。毛澤東的《為女民兵題照》最后一句“不愛紅妝愛武裝”，英美人都翻譯了。美國夫婦Paul Engle翻譯為“China's girls， alive with highest hopes.They like uniforms，not dresses.”還原成中文就是：她們喜歡軍裝，不喜歡花哨的衣服。你說它翻譯得不對吧，它也是那個意思，只是這種散體譯法太平淡，只翻譯了原詩的形式，沒有翻譯原詩的內容，更沒有譯出原詩“不愛”與“愛”、“紅妝”與“武裝”的對稱之美，這樣的譯文怎么能與原詩媲美呢？后來我翻譯為“They love to face the powder andnot to powder the face”，即“她們敢于面對硝煙，不愛涂脂抹粉”，這樣就傳達出原詩的內蘊和其中所蘊含的英雄主義的意美。原文有兩個“愛”字、兩個“裝”字，一個是動詞，一個是名詞，譯文也有兩個“face”，兩個“powder”。但是一個“face”是名詞，當“面孔”講，另一個是動詞，當“面對”講;一個“powder”是名詞，當“火藥”或“硝煙”講，另一個是動詞，當“涂脂抹粉”講。這樣一來，“涂脂抹粉”和“面對硝煙”對稱，就譯出原詩的風格和氣韻了，詩句也更形象化，更富有詩意了，還既有對稱的形美，又有詞語重復的音美，又有對仗的形美。后來在1966-1976年間，紅衛兵說我歪曲了毛澤東思想，用樹枝抽了我一百下，于是我就把譯文改成“They love to be battle-dressed， and not rosy-gowned”.這樣從字面上看更忠實原文了，而且原詩第二行的“演兵場”譯成“drilling ground”，和“武裝”（ rosy-gowned）正好押韻，并且和原詩更加音似。后來出版時，我就改用這個意似而且音似的譯文了。毛澤東誕辰100周年再版時，我認為意似不如意美重要，音似更不如音美和形美受歡迎，于是又恢復了原譯。原譯出版之后，英國一家雜志的編輯來信，說譯文極妙，甚至可以說勝過原文。樂趣有人同享，可以倍增樂趣，我在理性的樂趣上又增加了感性的快樂。

再比如《老子》（又名《道德經》開篇即說：“道可道，非常道。名可名，非常名。”這兩句話說出了“道”和“常道”、“名”和“常名”的矛盾。有譯者將它對等翻譯為“The Tao that is utterable isnot the eternal Tao： the name that is namableis not the eternal name”，“將“道”音譯為TheTao，大意是說：可以說出來的“道”不是永恒的“道”;可以命名的名字不是永恒的名字。這個翻譯有用嗎？外國人會說你這是相當于白說。我把“道”翻譯成為“Truch can be known，but it maynot be the weU-known trucho Things may benamed， but names are not the thiIl gs”.將“道”譯為“Truch”，第一個“道”是道理、真理的意思，第二個“道”是說道或知道，意思是：道理（或真理）是可以知道的，但不一定是眾所周知的道理（或你們所知的道理）;事物是可以有個名字的，但名字并不等于事物。這樣外國人就容易理解了嘛！另外還有柳宗元的《江雪》：“干山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”我將它翻譯為：“From hill tO hill no bird in flight， From pathto path no man in sight.A lonely fishermanafloat，is fishing snow in lonely boat.”杜甫的《登高》：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”我翻譯為：“The boundless forest sheds its leavesshower by shower; The endless rlver rolls itswaves hour after hour.”李清照的《烏江》：“生當作人杰，死亦為鬼雄。”我翻譯為：“Be man ofmen while you' re alive. And soul of souls ifyou' re dead.”孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”我翻譯為：“This spring morning in bed I'm lying， Not toawake till the birds are crying.After one nightof wind and showers. How manv are the fallenflowers？”類似這樣的詩句還有很多。關于翻譯之道，我曾模仿老子《道德經》寫了一篇《譯經》：“譯可譯，非常譯;忘其形，得其意。得意，理解之始;忘形，表達之母。故應得意，以求其同;故可忘形，以存其異。兩者同出，異同名理：得意忘形，求同存異，翻譯之門。”這也算我的一家之言吧。

我的經驗是，譯詩不能只用對等的方式，而是要用最好的譯語表達方式，按照英國詩人柯勒律治的說法：散文是編排得最好的文字，詩是編排得最好的絕妙好辭。譯詩就是要把最美的表達放在最好的地方。聞一多先生曾說：“帶著鐐銬跳舞，跳得好才算真的好。”既然寫詩的作者愿意帶著音韻的鐐銬跳舞，詩詞的譯者有什么理由要丟掉這幅鐐銬呢？如果丟掉對仗的音韻，翻譯出來的詩詞還能夠算是詩詞嗎？記得蕭乾曾在北京飯店對我說：“如果詩和分行散文沒有區別，怎對得起那些空白？你譯的詩是對得起空白的。”

求真是低標準，求美是高標準

趙鳳蘭：在翻譯問題上，錢鍾書曾引用西方俏皮話，說“美麗的妻子不忠實，忠實的妻子不美麗”。老子也曾說“信言不美，美言不信”。可見，求真與求美是文學翻譯的主要矛盾，解決了這一對矛盾就解決了文學翻譯的主要問題。以您的詩詞翻譯經驗，如何才能拿捏好尺度和分寸，做個忠實的“美人”呢？

許淵沖：這就是我一輩子都在搞的事情啊！我這一輩子都在追求既真又美，使“美人”更“忠實”。具體來講，要解決好翻譯學中求真與求美的矛盾，就要處理好理解與表達的矛盾、忠實與通順的矛盾、直譯和意譯的矛盾。首先要正確理解原文，理解是表達的基礎，表達是理解的具體化、深刻化，只有充分吃透和領悟了原文的思想內容和精髓，才能用另一種語言確切地表達出來。其次，譯文要通順易讀。如果原文翻譯起來可以做到通順，那么譯文的標準只要“忠實”兩個字就夠了。如果忠實與通順有矛盾，那就盡量忠實原文的內容而不必拘泥于原文的形式;另外，在直譯和意譯這對矛盾體上，既忠實于原文內容，又忠實于原文形式的譯文是直譯，只忠實于原文內容而不忠實于原文形式的譯文是意譯。一般而言，無論直譯還是意譯都要求忠實于原文的內容，但直譯還要求忠實于原文的形式，而意譯卻只要求通順傳神的譯文形式，通常譯文和原文相通的形式不能表達和原文相通的內容，或者雖能表達，但是形式生硬牽強，那時就要意譯。要使直譯和意譯這對矛盾盡可能統一起來，就要找到盡可能忠實于原文形式的通順譯文，充分發揮譯語優勢。總之，無論是直譯還是意譯，都要把忠實于原文的內容放在第一位，把通順的譯文放在第二位，把忠實于原文的形式放在第三位。如果不忠實于內容，只忠實于形式，那就不是直譯，而是硬譯。如果不忠實于原文內容，只追求通順的譯文形式，那也不是意譯而是濫譯。硬譯就是翻譯中的形式主義，濫譯就是翻譯中的自由主義。翻譯要得意忘形，要反對“洋涇浜”譯文，提倡譯文再創造。但創造性的翻譯并不是“絕對自由”，它創造的，是原文深層內容所有、原文表層形式所無的東西，換句話說，就是要“忠于原作的意圖”。也就是說，忠實和通順是翻譯的必需條件，而發揚譯文語言的優勢卻是充分條件。翻譯要在忠實于原文內容的前提下，力求譯文的形式通順;又要在譯文通順的前提下，盡可能做到忠實于原文的形式;如果通順和忠實于原文的形式之間有矛盾，那就不必拘泥于原文的形式。這就是內容和形式、直譯和意譯的辯證關系，也是解決求真與求美這一矛盾體的有效途徑。

文學翻譯真與美的矛盾也從另一側面折射出科學翻譯派與藝術翻譯派的矛盾，前者重在求真，后者重在求美。“真”是文學翻譯的必需條件，只關乎對錯，真未必好，所以只是一個低標準;美是文學翻譯的充分條件，關乎好壞的問題，不美的譯文不一定算錯，但美的譯文卻是更好的譯文，所以是高標準。如果真和美沒有矛盾，能夠統一，那自然最好、最理想;但在中英互譯的現實中，求真和求美往往是有矛盾的，不過矛盾的大小多少不同而已。文學作品都應該是美的，如果把美的文學作品翻譯得不美，那也不能算真或忠實，因為原詩是既真又美的，而譯文只是達意，沒有傳達出原詩的音韻之美、格調之美，那怎么能算是忠實呢？怎么能把翻錯理解成是翻真呢？我在翻譯上雖不主張對等，但并不否定求真，而是在求真的同時，選擇更美、更能體現原作精髓的譯語表達方式，將一種語言的美轉化為另一種語言的美。如何才能求美而不失真呢？那就以創補失，在我看來，文學翻譯等于藝術創作。似而不美的譯文不能算是文學翻譯，更不能算是翻譯文學，真正的翻譯文學應該是既真又美的。換句話說，文學翻譯如只求真，那說明譯者還在必然王國中奮斗掙扎，以求生存;文學翻譯求美，則說明譯者已超越必然王國，在自由王國得心應手，尋求享受。如今，藝術派的譯者出版了幾十本得到國內外好評的互譯作品，直譯派卻提不出一本中西互譯的世界名著，因此，藝術翻譯派取得了勝利。

趙鳳蘭：在您看來，求真是低標準，求美是高標準;等值的翻譯容易失掉詩的精華，并且難以出精品。那應該如何把中國詩詞譯成英、法文，才能使英、法文讀者像漢語讀者一樣愛不忍釋、百讀不厭呢？也就是說，如何才能抵達文學翻譯的高標準呢？

許淵沖：要抵達文學翻譯的高標準，就要盡量譯出原詩的情致和風貌，傳達出中國詩詞本身所具有的“意美、音美、形美”這“三美”。魯迅說過：意美以感心，音美以感耳，形美以感目。他說的是中國文字，也可應用于詩詞翻譯。由于格律詩具有精練、節調、對仗、押韻、順口、好聽，蘊藉簡約、句少意多等特點，譯詩，既要傳情達意，又要工于煉字、音韻全出。必要時，還要突破語言的束縛，采取變通、創譯等權宜之計。通常來講，譯詩要勝過原文很不容易，但也不是絕不可能，許多譯者往往只注意了譯文的意似，而忽視了原詩的音美和形美，導致譯文無韻無調，讀起來生硬拗口、平淡無奇。記得語言學家趙元任說，李雅各翻譯的《詩經》和韋烈翻譯的《唐詩》，雖然不能說味如嚼蠟，可是總覺得嘴里嚼著一大塊黃油面包似的，這話對我啟發很大。我自己翻譯作品時，常常捫心自問：原作者寫作時會是這樣的嗎？譯文是太過還是不及呢？譯文能否像原文一樣能看得見無聲的畫，聽得見無聲的音樂呢？我譯《詩經》和《唐詩》時，就力求原詩在“意美、音美、形美”上“三美”兼顧。所謂“意美”就是既不能味同嚼蠟，也不能如嚼黃油面包;所謂“音美”就是包括用韻得求信;所謂形美就包括節律得求信。盡可能在不失真的情況下對譯文進行優化和再創，以確保原詩的內蘊和存意不流失，在音形上更熨帖、更醒豁，使讀者能從中體味詩詞藝術的音韻之美和節奏之美。

比如我譯秋瑾烈士永垂不朽的絕命詞“秋風秋雨愁煞人”，詩只有一句，不難理解，也不難譯，但是原文有兩個重復的“秋”字。如何才能譯出原詩這個妙處呢？我苦思不得，忽然苦盡甘來，猶如“山重水盡疑無路，柳暗花明又一村”，我把這行詩譯成：“Sad autumn wind autumn rain has saddenedmen。”這樣原文重復“秋”字，譯文也重復了“Autumu”，原文“愁”字譯成“sadden”，并把前半個字“sad”放在句首，來譯“愁”字前面那個“秋”字，雖然“sad”并沒有“秋”字的意思，但是這個譯法恰好顯示了原詩的妙處，而且前后連貫，不但傳達了“愁”字和“秋”字的形美，還多少譯出一點原詩的音美。這偶得的妙句，使我樂不可支。

再比如屈原的《離騷》，英國譯者Giles讀后感慨：“詩句有如閃耀的光電，使我眼花繚亂，覺得美不勝收。”《離騷》的前四句是：“帝高陽之苗裔兮，朕皇考日伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”意思是：我父親是高陽皇帝的后代，大名鼎鼎的伯庸。我降生的日子是寅年寅月寅日——虎日。這的確是不平凡的家世、不平凡的生日、不平凡的開端。這樣不平凡的詩句如何譯成英文呢？美國哥倫比亞大學華遜教授譯為：

Descendent of the ancient Kao-yang，

Po-yong was my honoured father's name.

When the constellarion She-t'i pointed to the

first month.

On the keng-yin l was born。

王國維說過：詩中景語都是情語。文字都包含作者的感情在內，如“高陽”就有正大光明之意，“伯庸”卻有超凡脫俗之感。而華遜教授的音譯卻使原詩的感情蕩然無存，三個“寅”字重復的美感、虎日英勇的形象，都消失得無蹤無影了，這怎能使讀者感到美不勝收呢？于是我將它譯為：

Descendant of High Sunny King， oh！

Mv father's name shed sunnv rav.

The Wooden Star appeared in spring， oh

When l was born on Tiger's Day.

我把“高陽”說成是高高在上的太陽神，多么威嚴神圣;把“伯庸”說成陽光普照大地的名字，可以造福天下！ “攝提”指寅年，是木星照耀的年份;“庚寅”指寅日或虎日。這三個“寅”字用天上、地下、人間的光輝來顯示年月日的三個“寅”，再加上猛虎的形象，就使英國讀者覺得眼花繚亂了。墨爾本大學的教師Kowallis說：《楚辭》英譯“非常了不起，當算英美文學里的一座高峰”。這說明詩歌傳遞“意美、音美、形美”的重要性。

錢鍾書認為，文學翻譯的最高標準是“化”。我認為翻譯甚至可以說是“化學”，是把一種語言轉化為另一種語言的藝術，可以分為等化、淺化、深化。這三種“化”法都可以發揮譯文的語言優勢，若等化譯文在翻譯時無法傳情達意，就采用深化、淺化譯法。只是“淺化”不能太不及，“深化”不能太過度，要根據具體情況，把握好“三化”的限度，通過意譯來努力達到神似的境界。孔子所說的“從心所欲不逾矩”是一切藝術的成熟境界，這話應用到翻譯上來，“從心所欲”是發揮譯者的主觀能動性，選擇最好的譯語表達方式;“不逾矩”是不超過客觀規律所允許的范圍，不違反原文的意思。也就是說，譯者要在不違反作者原意的前提下，盡可能選用最好的譯語表達方式來翻譯原著。孔子在《論語》中又說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”文學翻譯的目的是使人知之、好之、樂之。所謂知之，就是知道、理解;好之，就是愛好、喜歡;樂之，就是感到愉悅、快活。意思是說，譯文要使讀者知道原文說了什么，這是譯文的最低要求;其次要使讀者喜歡原文，這是中等要求;最后譯文要使讀者從中感受到樂趣，這是最高要求。這三種要求恰如王國維在《人間詞話》中提到的三種境界。所謂“知之”，猶如晏殊《蝶戀花》中所說：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”西風清掃了落葉，使人登高望遠，一覽無余。就像譯者清除了原文語言的障礙，使讀者對原作的內容可以了如指掌一樣。所謂“好之”，猶如柳永《鳳棲梧》中所說：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”譯者如能廢寢忘食，流連忘返，即使日漸消瘦，也無怨言，那自然是愛好成癖了。所謂“樂之”，猶如辛棄疾《青玉案》中所說：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這說出了譯者“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”的樂趣。總之，翻譯是兩種語言的競賽，文學翻譯更是兩種文化的競賽，需要從中找到溝通兩種文脈的最佳表達方式和絕妙好詞。如果譯者能夠遵循“從心所欲不逾矩”的理念，充分發揮譯文語言和文化的優勢，運用“深化、等化、淺化”的方法，盡可能再現原詩的“意美、音美、形美”，使讀者知之更多，好之更甚，繼而達到樂之，就抵達了文學翻譯的最高目的和標準，也體現出中國翻譯哲學追求真善美的最高理想和境界。

趙鳳蘭：除了翻譯實踐外，您畢生鉆研譯道譯術，在翻譯的同時不斷總結理論經驗。如上述您提到的“三美論”“三化論”“三之論”，也是中國翻譯理論的發展和延伸。請談談您這一譯論的理論根基及它對于中國文化走出去的文化意義？

許淵沖：我是在繼承前入學說的基礎上，集畢生翻譯之經驗加以發展，提出自成一派的翻譯理論“優化論”，用“美化之藝術，創優似競賽”這十個字概括。歸納起來可分為“三美論”“三化論”“三之論”。其理論根基源自中國的傳統文化，主要包括儒家思想和道家思想，儒家思想的代表作是《論語》，道家思想的代表作是《老子》，這兩種傳統文化和文學翻譯大都有關系。老子提出的“信”“美”矛盾的藝術本體論，“信”由嚴復提出的“信達雅”發展到魯迅提出的“信順”的直譯，再發展到陳源的形似、意似、神似“三似”，直到傅雷的“重神似不重形似”，這已經接近“美”了。“美”發展到魯迅的意美、音美、形美“三美”，再發展到林語堂提出的“忠實、通順、美”，轉化為朱生豪“傳達原作意趣”的意譯，直到茅盾提出的“美的享受”。孔子提出的“從心所欲”發展到郭沫若提出的“好的翻譯等于創作，甚至還有可能超過創作”的創譯論，以及錢鍾書提出的譯文可以勝過原作的“化境說”，再發展到優化論、超越論、“三化”（等化、淺化、深化）方法論。孔子提出的“不逾矩”與老子的“信美不言，言美不信”有同有異。老子“信美”并重，孔子“從心所欲”重于“不逾矩”，發展為朱光潛的“藝術論”，包括郭沫若說的“在信達之外，愈雅愈好。所謂‘雅，不是高深或修飾，而是文學價值和藝術價值比較高”，直到茅盾說的“必須把文學翻譯工作提高到藝術創造的水平”。孔子的“樂之”發展為胡適之的“愉悅說”，再發展到“三之”目的論。這就是中國學派的文學翻譯發展為“三美”“三化”“三之”的“美化之藝術”的思想脈絡和概況。

當前，全世界有十三億人用中文，約八億人用英文，中文和英文是世界上使用得最多的語言，因此中英互譯是世界上最重要的語際翻譯，不能解決中英互譯問題的理論不能算是重要的國際理論。沒有出版過中英互譯作品的人，恐怕也很難提出解決中英互譯問題的理論，所以這個重任就要落在有互譯經驗的翻譯家身上。幾十年來，我國翻譯界一直是“等值”占優勢，諾貝爾文學獎評獎委員會說，中國文學的英譯本太“糟糕”，就是因為“翻譯腔”太嚴重，沒有發揮譯語優勢。所以我認為，要建立21世紀的世界文學，翻譯文學就要提到更高、更重要的地位，翻譯的質量也應該提升到創作的同等地位，正如傅雷所說：“理想的譯文仿佛是原作者的寫作。”用我的話來說就是：“一流作家不會寫出來的文字，翻譯文學中也不應該出現，一個角色不會說的話，也不應搬上舞臺。”以我60多年的翻譯經驗來看，西方譯論已不能解決中西互譯問題，中國學派的“信達優”論是中外互譯中實用性最高的文學翻譯理論，也是全世界最高的翻譯理論，它能解決全世界最重要的兩種語言之間的文學翻譯問題。中國文化要走向世界，就要充分發揮譯語優勢，把翻譯提升到藝術創造的水平，從等值走向優化，從必然王國飛向自由王國。實踐證明，這一理論成果已取得國際認可，中國人的典籍英譯，即使不說勝過，至少也可與英美人的譯文比美，已成為中國文化復興的一面旗幟。我的大學同窗、著名物理學家楊振寧曾說：“我一生最重要的貢獻是幫助改變了中國人自己覺得不如人的心理。”我覺得此話可以應用到典籍英譯上來。我所做的，正是為了克服國人不如人的心理，將中國翻譯學提高到世界水平，讓中國的美成為世界的美。

翻譯無止境創造美是最高級的樂趣

趙鳳蘭：在20世紀90年代的《紅與黑》漢譯大討論中，以您為代表的中國翻譯“創譯派”曾與“等值派”掀起一場不小的論戰，您的“優勢論”“競賽論”“創優論”遭到“緊身衣論”“最佳近似度”譯者的反對。有人覺得您在翻譯上發揮過當，沒有克服自己的個性，您對此怎么看？

許淵沖：漢譯大討論那次論戰從表面看我是失敗的，有4/5的人支持等值翻譯，只有1/5的人支持我這個再創翻譯，我真的“落敗而歸”了嗎？我不這么認為。我覺得他們沒有了解等值和再創的意義，就妄加評論和指責，其實是等于把等值和再創完全對立起來了。等值論更適用于西方語言，因為西方語言之間存在的均勢很大，但中西語文間的均勢相對小，用等值論有時行不通。也就是說，在均勢的情況下，翻譯可以用對等語，如果不是均勢，找不到對等語，或者對等語不自然，就應該避免劣勢，通過再創來傳情達意。即便找得到自然的對等語，如果能夠找到比對等語更好的表達方式，那還是要通過再創舍“等”取“優”。我提出再創法，并不排斥等值法。而是忠實于原文內容，發揚譯語的優勢，優化譯文的表達方式，也就是優化論。

在這兒我不能說空話，有一系列例子可以佐證。比如《紅與黑》最后一句市長夫人之死，他們翻譯成“她死了”或“去世”，這種翻譯太一般啊！去世不需要同情嗎？死了心中有遺恨啊！何況她并非正常死亡，而是含恨而死，我翻譯成“魂歸離恨天”就充分保持了原文精華，有比這更“余音繞梁，不絕于耳”的譯法嗎？它在表達上既真又美，既精確又精彩，不但沒有得罪原文，而且使原文更美了;而譯成“死了”只真不美，沒有體現出作者對女主人的同情。再如第二章市長說：“J' aime I'ombre”，如果只按照字面譯成“我喜歡樹蔭”，其實市長是高傲地把自己比作保護市民的大樹，我用再創法把這句譯成“大樹底下好乘涼”，不是既精彩又準確，表現了市長的高傲了嗎？我并沒改變原文的意思，相反是更尊重原文，哪種譯法更能表達原意我就用哪種。這難道是發揮過當嗎？為什么脫離了原文形式而表達了原文內容的譯文要受到批評呢？

至于譯者是否應該克服自己個性，以表現原作者的個性？什么是原作風格，什么是譯者個性？這個問題太大，不容易說清楚，只好再舉例說明。《紅與黑》第二十一章有一段內容，郭宏安的譯本是“心腸硬構成了外省人全部的人生智慧，由于一種恰如其分的補償，此刻市長先生最怕的兩個人，正是他的兩個最親密的朋友”，我的譯本是“外省人的處世之道是外強中干，口是心非，現在，報應落到市長先生頭上了，他內心最害怕的兩個人，卻是他原來口頭上最親近的朋友”。有人認為我沒有克服自己的個性，在文中隨意添加了文字，而郭宏安忠實再現了原作的風格。但原作的風格是這樣莫名其妙，叫人不知所云的嗎？心腸硬怎么成了人生智慧？害怕朋友怎么成了恰如其分的補償？斯湯達會說些這樣叫人聽不懂的話嗎？連意思都沒理解，還談什么風格呢？的確，“口是心非”這個詞原文里確實沒有，我是將原文嚼碎了、吃透了，根據上下文意思添加的，我加詞不是為了表現自己的個性，而是更清楚地表達原作的內容。對等語首先是語義上的對等，其次是風格上的對等，連語義上的對等都沒有做到，哪里談得上風格對等呢？我要求的等值可能比其他人要求的等值要更高一級。譯詩不能只用對等的方式，而要用最好的譯語表達方式，對等的譯法和原文是不可相提并論的，怎樣才能使譯文和原文比美呢？那就需要選用更好的譯語表達方式。發揮譯語優勢就是選擇最好的表達方式。

趙鳳蘭：除了將中國詩詞典籍中譯外之外，您還將許多外國名著外譯中。傅雷翻譯的《約翰·克里斯多夫》堪稱譯林經典，但您卻在80歲高齡的時候重譯經典，公開和傅雷展開競賽。當年您為什么要選擇重譯？您認為自己可以在意美上超越他？

許淵沖：羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》是傅雷最出名的譯作，他是一步一步修改并使之完善的。盡管這部著作他翻譯得很好，但并非沒有短處，以意似和音似而論，可能還略顯不足，我覺得自己可以在意美上超越他。比如傅雷翻譯的第一句話我就將它打倒了。這句“江聲浩蕩，自屋后上升”曾被讀者視為“一句話經典”，可我覺得它值得商榷和推敲。

羅曼·羅蘭筆下所描寫的萊茵河我曾去過，原文“Le grondement du fleuve monte derrie re lamaison”中的“grondement”是指沉悶的隆隆聲，就像打雷一樣，打雷有兩種：一種是遠處打雷，一種是近處打雷，傅譯本用的“江聲浩蕩”是近處打雷，也未免太響了。從整段來看，下面接著寫蒙蒙的霧氣、涓涓流下的雨水、昏黃的天色、悶熱的天氣，因此英譯本選用了“murmuring（潺潺）”。我覺得英美人翻譯的“murmuring”太低，傅雷翻譯“浩蕩”又過高，于是從音似、意似人手，將之譯為“江流滾滾”，“滾滾”的聲音可大可小，高低皆可，氣勢不在傅雷之下卻又和原文更接近。整句話翻譯成“江流滾滾，聲震屋后”，覺得這八個字更加精練，象征音樂家克里斯多夫的成就像滾滾江流一樣聲震歐洲。另外，《約翰·克利斯朵夫》第十卷第三段的一句，傅雷譯為：“我從你緘默的嘴里看到了笑容。”其實原文中還有“drink”這個詞，表示飲用的意思，但傅雷沒有把它翻譯出來，我譯為“我在你無言的嘴上痛飲醉人的笑容”。若只用一個“飲”字會顯得突兀，于是巧妙地把之譯作“痛飲”，覺得這樣更為妥帖。書中還有一處，傅雷譯為“戰勝死”，我加了個“亡”字，譯為“戰勝死亡”，使之更加意美、音美、形美，這些都是我超越傅譯之處。文學翻譯要注重文采，美的內容要用美的形式予以表達，不管是散文還是詩歌，沒有意美不必翻，翻真不足為奇，翻美卻很難，我出版的一百多本書就是為了把他們翻錯的糾正過來。當然，也有讀者認為傅雷翻譯得更好，看來只能各取所需了，爭論解決不了問題，這年頭想要打倒愚昧很難，這不是說服的問題。傅雷主要是外譯中，他的成就也就在中國，他的長處我可以參考，但借鑒不到四分之一，我幾乎沒有發現我勝不過傅雷之處。這年頭是沒有什么不可以挑戰和超越的，每個作家和翻譯家都有自身的局限，即使是經典譯作也可以隨著時代的變化而更新，重譯是提高翻譯水準的好方法，可以取長補短，使文學創作和文學翻譯更進一步。叔本華說，美是最高級的善，創造美是最高級的樂趣。21世紀的翻譯家應該和作家不分高下，既然傅譯可以與原作比美而不遜色，如果再創造的美能夠勝過傅譯，那不是更高級的樂趣嗎？這正是我重譯這部巨作的原因。

趙鳳蘭：您獲得中國翻譯協會頒發的“翻譯文化終身成就獎”，也是國際翻譯界最高獎“北極光”杰出文學翻譯獎唯一的亞洲獲得者。在文學翻譯上，您中、英、法互譯，左右開弓，可謂“詩譯英法唯一人”。聽說您現在找不到接班人了？

許淵沖：總會有人接班的，想接班的人不少，北大我的學生接不上班，反而批評我，說我不對，認為我翻譯的不如原先翻譯的，現在反對我的人不少，每個人意見有所不同。當然我也有缺點，我現在談的是我好的地方，我總是在不斷超越自己，我這輩子做的事情就是最好的例證。拿《詩經·關雎》的翻譯來說，這部古老的典籍已流傳了兩三千年，“雎鳩”是什么鳥？“關”是什么聲音？在中困也議論紛紛，莫衷一是。英國人譯成魚鷹，魚鷹是吃魚的，與全詩的婚戀主題有何相干？英國人將“關關”譯為“fair，fair”，請問魚鷹有這樣叫的嗎？哪有婚戀之歌讓魚鷹一邊叫著“美呀”，一邊把美人吃掉的道理？所以我覺得還是譯成“斑鳩”更合理一些。如果“雎”指斑鳩，那“關”就是斑鳩的叫聲，斑鳩是“咕咕”叫的，而“關”和“咕”是雙聲詞，加上韻母就是“關關”。“關關”開口響亮，“咕咕”閉口低沉，不夠響亮不宜人詩，所以詩中用“關關”代“咕咕”。這樣，就可以把“關雎”優化為“咕咕叫的斑鳩”，譯成“cooing turtledoves”。同時把“洲”譯為河邊，免去了大島小島的問題，“君子”和“淑女”也可古今兼用。由于詩題中沒出現“鳩”，只出現了“雎”，而“雎”的意義難以斷定，只好根據全詩的婚戀主題和君子好逑的思想，把詩題譯成：“Cooing andWooing”。這樣就傳達了原詩的音美兼形美。我的學生說我譯得不好，說原文是“關關”，哪里跑來“咕咕”和“斑鳩”？還把這拿到國外去說。那你去找翻譯得更好的來吧！不能說古人死了兩干多年我把他挖出來對證吧？這要用腦子想一想的。我是體會了原作者的意思，用一種更好的方式來表現，他們做不到反過來說我歪曲原文，這究竟是歪曲還是更好的解釋？我認為反對我是沒有道理的，他不承認我是老師，我也不承認他是學生。

各國文字有各國文字的美，我就是盡量使一國文字的美轉化為另一種美，我一輩子都在做這件事，但不能處處都做到，做不到的比做到的多。像我這樣，一百歲，出版一百多本書，囊括三種語言，全世界沒有第二個。試問世界上有哪個外國人能把本國的經典作品翻譯成中文的？文理大師顧毓繡是第一個承認我的人，他說用中英法三種文字出了一百多本書的，兩千年來沒有第二個。《楚辭》的天問就是我翻譯的，第一句就不得了：“Who can tell us atlast，when did begin the past.”即“過去是從什么時候開始的”，這是世界級的問題，中國兩干多年前就解釋了，多高級，這文化多厲害，這是中國古人兩千年前對世界文化的貢獻。我通過翻譯把中國文化與世界文化合二為一，就是在為人類命運共同體出一份力，希望能找到接班人。

趙鳳蘭：業界一直存在“重原創，輕翻譯”的現象，有些人將翻譯看成是擺渡和搬運工作，導致翻譯家難以獲得獨立的生存地位而造成人才流失，您對此怎么看？如何看待文學翻譯這個職業？

許淵沖：我覺得這問題沒有討論的必要，別人愿意怎么看就怎么看，我不能說服別人，每個人都有自己的看法，反正我不這樣看，我很喜歡翻譯。人生其實就是一場翻譯。把事實、把思想變為文字，把知識轉化成別人能聽得懂的語言，這是狹義的翻譯。從廣義上來說，一切都是翻譯。你今天來把我的思想采訪記錄下來并傳播開去這也是一種翻譯。我之所以對翻譯的興趣這么大，就是因為人生處處皆翻譯，翻譯無止境。凡事都有苦和樂，我就要把翻譯的苦變為樂，若是苦我就不翻了，叫人家受苦那也沒什么意思，能夠變成樂我才翻，我總是想通過翻譯使人快樂，即使悲哀的譯文也盡可能翻得給人以美感和快樂。翻譯作品經常會遇到各種各樣的問題，很多時候是吃力不討好的，就好比畫虎，畫虎不成反類犬。人家可以支持我，也可以反對我，那是人家的自由，反正我自得其樂。同樣一句話，我翻譯得比別人好，或者比自己好，這就是樂趣，這個樂趣別人是奪不走的。翻譯不是簡單的翻譯，翻譯是文化的前進，我一輩子為挺起中國脊梁做事，把中國人創造的美轉化為外國人也能欣賞的美，同時把英、美、法國人創造的美轉化為中國人能欣賞的美，并從中得到創造上的滿足。創造美是我這輩子最大的樂趣，創造美的同時自己也感受到美，只有愛美的人才能做好詩詞翻譯。總之，針對一般譯者的采訪問題不要拿來問我，到我這水平這些問題就不內行了，我的回答通常超乎一般人的回答。

作者：趙風蘭，《中國文化報》高級記者，中國文藝評論家協會視聽藝術委員會副秘書長，中國文化傳媒集團研究院研究員。

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