朝陽未老碧梧枝

劉頌揚

作為一部肩負著為傳統藝術發聲之使命的作品，由吳天明執導的劇情片《百鳥朝鳳》，緊扣日漸式微的樂器嗩吶，講述了老嗩吶匠焦三爺與少年游天鳴之間的忘年交情。而由這一師徒的故事出發，影片更將視角觸及陜西鄉土的種種人情況味。然而透過這耐人尋味的視聽語言，吳天明導演藏埋于嗩吶這一民族性象征符號的文化心境，以及由這一文化心境所折射的關于傳統藝術哲學與群囂社會的對峙現象，難免引人深思。借由嗩吶這一象征符號，進而品味于其背后潛藏的匠人思緒，我們能一窺《百鳥朝鳳》所內蘊的文化詩學以及民族寓言。

一、傳統藝術的時代畛域

對于中國傳統技藝的守望，一直是與吳天明電影形影不離的一個創作主題。在鏡頭語言中凝萃鄉土性元素，在電影敘事中灌注民族性思索，這些執著的創作傾向幾乎撐起了吳天明的整個審美體系。然而需要注意的是，吳天明對傳統技藝的電影呈現，大多不是靠夸張化手法來彰顯的。他擅長將技藝融于一個特定的美學語境中，讓其在最為自然的情狀下自由地延展。《百鳥朝鳳》并不例外。即便本片將傳統文化的元素聚焦到陜西嗩吶這一具象化符號上，影片的本體建構也緊緊圍繞著嗩吶的生命哲學鋪展。綜觀全片，不難發現對嗩吶的鏡頭呈現實際并不占有大篇幅。相反，其美學表達恰恰是離散于其余的鏡頭語言中，讓周遭的環境將嗩吶的美學性烘托出來。吳天明對嗩吶所置身的自然環境有著極其微妙的視聽呈現和敘事鋪墊。

就《百鳥朝鳳》的場面調度乃至構圖鋪排而言，吳天明就在細節上獨具匠心。單就構圖層面，影片尤其注重景框的繪畫感。在呈現人物的細微表情上，鏡頭的打光亦十分質樸，幾乎以一種極其現實主義的手法讓人物的情緒自行溢于言表;就其畫面色溫而言，吳天明更是把和煦而有泥濘氣息的色調貫穿了影片首尾。而在表現那些具有鄉土風味的庭院乃至西部壯美風光時，吳天明又極其偏好大全景描繪以及徐緩的長鏡頭移動。和煦的色溫，質樸的打光，徐緩的移鏡，這三位一體的畫面呈現共同詮釋著樸素、溫和、簡明的風格，配合著慢敘事，影片就視覺美學而言，不免讓人有賞玩水墨畫的趣感。與此同時，就電影本體而言，這些富有詩情畫意的場面調度，實際上是為渲染嗩吶精神而服務的：它們讓嗩吶的樂聲嵌入陜西風土的魂靈中，讓其傳統的幽婉美在充滿煙火氣息的生活中得以默然呈現。這不僅使得嗩吶所具備的民族特質更為幽遠深長也，使得它更具有立體感。這一切都是對嗩吶的意境美的無聲烘托。

然而，雖然吳天明在《百鳥朝鳳》中苦心經營的詩畫境界以一種和煦的視聽語言呈現，但這并不代表該片敘事就是拖泥帶水的鄉土記錄。相反，影片不乏沖突與張力的呈現。譬如游天鳴遭父親毆打的片段，乃至其初臨湖畔吸水時顯露出不情愿情緒的細微表情變化，乍看似乎只是一些小脾氣的無心現露。然而將這些略為“野”的元素與呈現嗩吶生命的詩意背景放在一起加以觀照，會發現二者之間有著微妙的反差—實際上，這或許正是吳天明想要在影片中埋伏的象征意味，其本質意旨指涉到一個宏大的時代問題：傳統嗩吶藝術與現實浮囂心理的對抗。

只不過，這一對宏大的文化抵牾在影片的前端一直以伏筆式的手法加以表露，其背后的文化張力，直到西洋樂器演奏隊出現，才第一次從幕后來到前臺，展現出極具戲劇化的沖突效果。毋寧說，游天鳴在注視西洋樂器演奏時的失魂狀態，以及焦家班在與猥瑣的痞子們發生斗毆的情狀，實際上一暗一明地呈現了一個橫亙于影片之上的文化拷問：傳統藝術在群囂中是否困入畛域？而這一拷問，在游天鳴貫穿全片的復雜心理活動中，由一團罔亂逐漸走向明朗。在這里，學者楊欣認為，游天鳴的處境譬似一個卡里斯馬式人物的自囚與自解。在神圣使命與現世無奈的催逼下，游天鳴的形象塑造惟妙惟肖地復現了一個卡里斯馬式本土化身處于夾縫中的焦灼與彷徨，以及其最后的精神超越。

二、作為審美符號的嗩吶及其文化詩學

雖如前文所述，《百鳥朝鳳》在探溯嗩吶的文化意蘊時，將其嵌入陜西人的質樸生活中加以默然呈現，然而從宏觀角度看，嗩吶不僅有融于當地鄉土人民生命的魅力，更在影片中，擁有聚合族群價值觀的文化功能。嗩吶在《百鳥朝鳳》中作為傳統精神的凝聚物，正是這一層文化詩學上的意蘊，使之獲得了深化。這同時也使得嗩吶脫離了傳統樂器的限界，而保有了更為深遠悠長的風土意義，因而在直面其文化畛域時，影片讓人感到一股強烈的震懾力。

在新歷史主義批評家格林布拉特看來，文化詩學將一切人類活動都看成一種文化文本，在這種文本的闡釋中體驗文化的詩性魅力，文化把詩性作為人類生存的一種隱喻性模式。在《百鳥朝鳳》中，嗩吶藝術正是那個貯藏族群人夢想與追求的文化文本，它具有無限的詩學美感，仿佛一個靈動的紐帶，將無雙鎮質樸的兒女勾連在一個精神場域中。最為重要的是，嗩吶仿佛一面深沉的鏡子，將無雙鎮對天地人神、對生死的隱微思考映照出來;又像一盞明燈，將這些人靈魂中向往生命升華的神性照徹。這使得嗩吶肩負了源初性的文化詩學意味。從游天鳴父親固執地將圓夢期許傳薪給游天鳴這一父式寓言中，從哀悼嗩吶曲細分四臺、八臺和“百鳥朝鳳”這一民俗程式中，我們實際可以窺探到當地人對崇高價值的認同與歸屬。這崇高的價值具有鮮明的中國本土哲學味，它指涉向一種德藝雙馨的、技道合一的傳統仁人境界。正是這一崇高的仁人境界支起了當地人質樸的生命信仰，使得他們即便生活遭遇各有不同，卻無一例外地在神話化了的嗩吶符號中共享同一種靈魂訴求。這頗似另一文化符號學家卡西爾所謂，一切符號形式都萌蘗于神話的思維，都可以從某個抽象神話中尋得其根源。正是嗩吶這一神話化了的符號，勾連其族群整體的靈魂共同體，為群體揭示了某種終極的價值旨歸。

“只有把嗩吶吹到骨子縫里，他才能拼著命把這活傳下去。”在完成嗩吶藝術的交接時，焦三爺說了這么一句話。同樣的話語，在歷經大火后的游天鳴口中，同樣得到了互文性的顯露：“嗩吶已深深地融入了我的生命。”不消說，這一種雖處荒寒而不顧，依舊帶著生命強力執著前行的仁人氣度，不僅代表了匠人風骨的最高表達，更是與嗩吶進行無數生命交織后的覺悟。值得一提的是，在影片的中段，查老爺的后嗣叩頭請求焦三爺奏響百鳥朝鳳的那組拉拽鏡頭呈現，尤其具有深層的意味。在這里，兩端搖擺的鏡頭實際上暗指了對于嗩吶所蘊含的文化價值觀的兩種心境。最終，焦三爺因為對方排擠其他姓氏的人民，毅然地拒斥現實茍且，選擇了維護“百鳥朝鳳”所內蘊的嗩吶風骨，一方面使得嗩吶背后的文化詩學得到一次嚴正的庇護，另一方面如波德維爾所言—作為素材與建構原則的母體，那些循環反復的形象、神話，是電影詩學的集中表達—也使得嗩吶所折射的族群神話性具備更為聚合、更為多維的詩學意蘊。

三、《百鳥朝鳳》鏡射的民族寓言

相比于傳統藝術與現實畛域的對峙、個體命運與族群信仰的交碰，《百鳥朝鳳》在當今全球化趨勢中，其深層似乎更埋伏著關于鄉土民族的寓言。在影片中，現代的群囂性與外來文化的侵蝕性，在意旨上幾乎是同構的。二者的萌蘗附著于傳統藝術精神上的壓迫感和夾縫感，實際上是影片更宏大的一個張力呈現。丹納的《藝術哲學》指出，“一個民族永遠留著他鄉土的痕跡”，這本是一個不言自明的道理，然而在荒誕的當下，這一自明的奧蘊似乎遭到了吊詭的遮蔽。在《百鳥朝鳳》中，吳天明似乎希冀通過一種暮日匠人的執拗情懷，來向世人重現那遮蔽的鄉土痕跡。

其中，最為具象的便是對焦三爺那些有心或無心的細節刻畫。就有心之舉而言，焦三爺那句“嗩吶離口不離手”，在影片中既有語重心長的“明言”，又有渾融于平凡舉動中的“暗說”;就無心之舉而言，影片對焦三爺演奏時吐血的精細刻畫、吐血后，游天鳴額頭上豆大汗珠兒的特寫處理，都飽含深富意味的畫外言意。概言之，這些細膩處理無疑希望通過以小見大的藝術形式，將某種天真而執著的傳統匠人精神置入一場有關民族性突圍的寓言建構中。在這個寓言里，沉淪的世相與外來浪潮的沖擊似乎不可逆轉，但是由嗩吶所熔鑄的傳統民族精神仿佛在執著地申明，其仍然具有發出最后吶喊的權利，仍有重現堅毅的理由。正如在與痞子沖突后，焦三爺獨自拾起地上支離的嗩吶，其動作之堅毅，如詩所言“鳳鳥秪今鳴嶰谷，朝陽未老碧梧枝”，譬似傲嘯的鳳凰，鏡射著一場關于民族性“大破、大立”的不朽寓言。就這一點而言，《百鳥朝鳳》的詩性敘事背后，似乎仍有警世的期許。

隨著垂老的焦三爺在對嗩吶的不舍中仙逝于人間，在影片的最后，游天鳴在焦老墳墓前的演奏，將影片中的多重張力導入了最后的升華。游天鳴的忠誠預示了薪火的重燃，也為嗩吶所蘊藏的民族寓言，劃開了一道迸射光明的突圍口。在這里，吳天明一反保持了幾乎全片的簡單鏡頭處理，開始使用靈動的蒙太奇手法，將游天鳴的少年回憶以閃回的形式呈現。幽婉的百鳥朝鳳奏起，俏麗的飛鳥與彌漫于墓前的焦老魂靈相融相諧，前述的有關文化詩學與民族寓言的糾葛、罔亂、張力乃至困頓，都隨著至純的生命超升，從而完成一場民族風骨的絢爛，亦完成了更為堅韌的新生。