儒學禮教視域下兩漢舞女俑的審美特征分析

摘? 要：儒學作為一種思想觀念早在先秦時期已經產生，漢代統治者確立儒學官方正統地位后，加之維護封建大一統的需要，儒學逐漸演化為影響社會各個方面的一種禮教規范。隨著漢代樂府制度的完善，舞女形象成為漢代造型藝術的重要題材之一，舞女俑作為一種冥器，不免沾染儒學禮教的印記。在漢代特殊的儒學禮教視域下，兩漢舞女俑借助，融合厚葬習俗及世俗享樂的“復刻”，呈現出獨特的審美風格。

關鍵詞：儒學禮教;兩漢時期;漢舞女俑

一、兩漢舞女俑風格特征概述

漢代作為封建大一統王朝，在造型藝術方面有極高的成就。漢俑最初是一種冥器，是現實世界的復刻，是在世的人為了表達對祖先亡魂的哀思而借助木質或陶制俑人，祈求亡靈在另一個世界仍可繼續享受世俗，繼續保持在和生前一樣的現實場景里。舞女俑造型在眾多漢俑中尤為典型，這和漢代文化觀念及漢樂府發展密切相關。經過西漢初年“無為而治”“休養生息”，統治者輕徭薄賦，免于連年戰亂的百姓可以專心投身于農業手工業生產活動，使國力和經濟水平有明顯提升。《史記·貨殖列傳》記載：“漢興，海內為一，開關梁，馳山澤之禁。是以富商大賈，周流天下，交易之物莫不通，得其所欲。”在漢王室支持下，朝廷派遣使臣開辟“絲綢之路”以拓展疆域，溝通西域諸國，大量西域珠寶、香料、首飾等流入內地，社會物資極大豐盈，不僅推動漢代工商業貿易繁榮，也促進了多民族文化風俗的融合。漢樂府創立的直接目的是迎合上層社會對“禮樂”的需要，達官貴人紛紛以豢養樂伎為樂，廣泛采集民間詩歌樂舞。“舞女”大多出身平民階層，對社會結構調整起到了推動作用。

在國家構建方面漢承秦制，其意識形態則深受楚文化影響。這主要由于高祖劉邦及其主要朝臣多為楚地人。楚地多盛行巫風，本身就帶有濃厚的舞蹈表演色彩。漢代也崇尚巫祝、鼓舞事神，事實上也是一種藝術活動，這種風俗常見于貴族及街巷之間[1]62。《潛夫論·浮侈》中記述：“詩刺不績其麻，女也婆娑，今多不修中饋，休其蠶織，而起學巫祝，鼓舞事神。”另據《西京雜記》記載：“（戚）夫人善為翹袖折腰之舞……侍婢數百皆習之。”可見漢代社會自上而下女子習舞已成風尚，這樣的現實環境為兩漢舞女俑造型提供了豐富的現實素材。

西漢舞女俑主要出自漢景帝的陽陵和徐州地區的楚王墓群。這些舞蹈俑大多采用模制、塑制結合，并加刻畫成型，頭、軀干、腿、腳單獨分制，頸下端是圓錐形插榫結構，使得頭可直接插入體腔內;此外漢陽陵舞蹈俑臉形為圓形，而楚王墓的則多為鵝蛋形，這可能和表現對象的地域特征和種族差別有關[1]62。這些舞蹈俑沒有明顯的面部表情，在前期用模具統一完成面部五官后，再削減或填充，使得人物面部呈現出不同的神態。西漢時期人們在制作舞女俑時，首先人偶軀干保留了大部分寫實風格，并且利用拼裝的工藝方式，使得本來靜止的雕塑俑呈現出動態的特征。從塑造手法來看，西漢彩繪陶俑能抓住人物的神態特征，而省略細節的刻畫，形成獨特的審美效果[2]。雖然缺少細節刻畫，但是突出展示西漢舞女“S”形身體特征，甚至被刻意拉長肢體比例，讓觀眾直觀感受到纖細修長的風格特征，出土于陜西西安白家口的“長袖舞女俑”就是其中典型代表。漢代出土的舞女俑大多為當時流行的“長袖舞”造型，運用夸張的手法，突出長袖起舞的動態，弱化面部和其他細節，手法古拙凝練，以追求生動傳神的藝術效果。東漢晚期的舞女俑以出土于河南洛陽的“盤鼓舞俑”、四川成都的“擊鼓說唱俑”等為杰出代表。東漢時期中央集權統治相比于西漢日漸衰微，尤其是大地主門閥勢力崛起以及外戚干政，地方藝術活躍，塑造漢俑的風格和手法比前朝更加豐富。東漢的舞女俑更注重整體動態的表達，進一步忽略細節，突出舞者肢體動作，更加注重傳神效果。《淮南子·說林訓》曰：“佳人不同體，美人不同面，而皆說（悅）于目。”可見兩漢雕塑已經開始重視“氣韻生動”的藝術效果，呈現出寫實與寫意結合的趨勢。

二、先秦及兩漢時期儒學“禮教化”過程

東周末年中國社會處于奴隸時期向封建時期的過渡，鐵器農具的出現極大提高了生產力，封建地主勢力興起。周王室衰微直接導致分封制瓦解，諸侯不再聽命于王室，紛紛自立為王，開啟中國歷史上首個亂世紛爭的年代。由于社會發生巨大變革，諸子百家著書立說，一時文化繁榮，“百家爭鳴”。儒學思想過于追求理想化，未能被大多數統治者所接受，故此時并沒有成為主流意識形態。秦在諸子百家中選擇法家思想，自商君起極為強調變法改革，終以雄厚的軍事實力滅六國、并諸侯，實現統一。秦朝末年社會矛盾突出，陳勝、吳廣起義動搖這個昔日龐大帝國的根基，在經歷了楚漢爭霸后，劉邦建立西漢王朝。漢初統治者為了恢復民生，采取黃老道教思想，推行“無為而治”。文帝及景帝均推崇黃老之道，統治者清凈而為，不宜過多干預社會生產，各階層各司其職，順應自然，如《漢書·石貸志》記載的，漢初“上于是約法省禁，輕田租，什五而稅一，量吏祿，度官用，以賦于民”。到漢文帝時，“躬修儉節，思安百姓”等。《漢書·景帝紀》對此評價道：“漢興，掃除煩苛，與民休息。至于孝文，加之以恭儉。孝景遵業，五六十載之間，至于移風易俗，黎民醇厚。周云成康，漢言文景，美矣！”隨著國力強盛，“無為而治”思想在解決社會矛盾時出現許多新的問題，如貧富差距、諸侯壯大、豪紳欺民等[3]127，重塑社會文化并尋求新的治國思想成為漢王室新的任務。

為了進一步維護封建大一統政權，漢武帝采納董仲舒的建議，從官方確立儒學在思想意識上的正統地位;同時并沒有完全拋棄其他學說思想，而是采取有利于社會發展的部分，補充到儒學思想觀念中，形成新的綱常禮教。漢初的指導思想是黃老之學，學術風氣以黃老思想為主，所以儒家學者如陸賈、賈誼等人的思想中包含了不少的黃老思想因素[3]127。董仲舒在《春秋繁露·立元神》中提出的“吾以不求奪則我利矣，彼以不出出則彼費矣。吾以不問問則我神矣，彼以不對對則彼情矣。……吾則以明而彼不知其所亡”就是對《老子》“不爭為爭”“以柔勝剛”思想的發展。出于維護“君權”“法治”的需要，漢初儒學家也吸收了法家的思想內容。《新語》中，陸賈就指出，“君子尚寬舒以苞身，行中和以統遠。民畏其威而從其化，懷其德而歸其境，美其治而不敢違其政。民不罰而畏罪，不賞而歡悅，漸漬于道德，被服于中和之所致也”。雖然當時的儒學家并不是有意識改造儒學以適應社會需要，但是這些啟發性的學說對后來董仲舒提出“君權神授”“大一統”等觀念具有重要意義。另陰陽五行學說、樸素自然學說等，也為后來“天人感應”思想體系提供補充。

在儒學不斷“禮教化”的過程中，統治者及儒學者不斷吸收道教、法家、陰陽家等學說并加以“儒學改造”。漢武帝推崇儒家元典“六經”開啟儒學教化系統，倡導經世致用，符合君主大一統的需要。為了在社會秩序上穩固“家國一體”的嚴密體系，漢武帝把儒學中“仁孝”思想提高為官方選拔人才的標準，強調“忠”“孝”一致的倫理制度，在實現社會秩序重構的基礎上，進一步在民間信仰中強化“王道”。這樣一來，在輿論風俗中就有效避免了漢初的藩國亂政現象，“察舉孝廉”打破門閥貴族在官僚中的壟斷，同時也提高所選拔官員的文化教養水準。漢代“獨尊儒術”致使儒學呈現出明顯的“四個走向”：政治化、學術化、神學化和民間化[4]。漢代舞女俑在以儒學禮教為主流意識的觀念下，雜糅原始宗教、風俗好尚、社會倫理等多方面文化元素，呈現出獨特風貌。

三、儒學禮教對漢代女性舞蹈的影響

自青海省大通縣孫家寨遺址出土“彩陶舞蹈紋盆”，中國“舞蹈藝術”產生可追溯到距今5000余年的新石器時代。西漢時期大一統集權加強，社會生產力明顯提升，上層人群對“禮樂”的需求擴大，統治者在政治、文化、藝術等方面均制定了嚴格的等級制度以約束不同的社會階層。宋代郭茂倩所編《樂府詩集》中提到：“自漢以來，樂舞寢盛。故有雅舞，有雜舞。雅舞用之郊廟朝饗，雜舞用之宴會。”漢楊惲在《報孫會宗書》中記載：“田家作苦，歲時伏臘，烹羊羔，斗酒自勞。”自被撤職家居后，家中奴婢皆酒后耳熱，撫缶而歌，自己也“奮袖低昂，頓足起舞”。根據諸多文獻記載，歌舞娛樂活動已經成為漢代人們生活中較為普遍的情感表達方式和日常生活方式，幾乎出現了“無宴不舞，無事不舞”的社會潮流，歌舞成為了漢代審美文化中的一個重要方面[5]。漢武帝后，儒學思想逐漸深入漢代樂舞領域，在漢代舞蹈發展中有重要的作用。

《樂記·樂象》中說：“樂者，德之華也。金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本于心，然后樂氣從之。”《樂記·樂本》也認為：“凡音者，生人心者也，情動于中，故形于聲;聲成文，謂之音。”《論語·述而》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。”可見孔子已經注意到藝術審美的作用，并認為“樂舞”作為精神享受對于個人發展來說和物質滿足一樣重要。《論語·八佾》中記載：“子曰：‘《關雎》樂而不淫，哀而不傷。”這說明儒家重視樂舞，并加以“禮”的約束，追求中庸平和之美。在出土的大量兩漢舞蹈俑中，藝術家往往借助舞者軀干肢體以及長袖裙袍的動態來彰顯舞蹈動態美感，舞者面部表情未有過多刻畫，這種忽略細節的造型手法也是受到“樂而不淫，哀而不傷”觀念的影響。

推動兩漢舞女俑繁榮的直接原因，是儒家“孝道”觀念在全社會被大肆宣揚。基于“家國一體”的構建需要，西漢統治者利用“察舉孝廉”選拔人才，這種“競選模式”讓眾多儒生把祭祀先祖、供養亡魂看作步入仕途的重要標準，厚葬風俗籍此盛行。“漢代統治者重視巫祝、鼓舞事神，這種充滿浪漫色彩的風俗，主要是受到巫術氣息濃重的楚文化影響，這種類似藝術的活動在貴族和街巷之間興起，這也對漢代舞蹈藝術的發展具有重要作用。”[6]隨著奴隸社會向封建社會過渡，工藝技術水平提高，制作材料和使用工具不斷更新，俑漸漸開始使用木、泥、陶等材料制成，就這樣一步步發展，漢代陶俑隨之出現。雖然推崇儒學禮教是出于統治者維護思想觀念大一統的需要，但是“舞蹈精神”并沒有因此而被壓制，反而借助漢代“厚葬觀念”脫胎為多姿多彩的舞女俑。為了能夠讓先祖在“另一個世界”也能繼續享受樂舞娛樂，兩漢舞女俑逐漸削弱承擔原始宗教和先祖祭祀的功能，在儒學禮教觀念影響下，朝著世俗性、審美性、娛樂性的方向發展。

四、兩漢舞女俑的審美特征及隱喻表達

社會經濟繁榮、中外多民族交流、思想觀念規范化、厚葬觀念世俗化……多種現實因素使得兩漢舞女俑呈現出紛繁各異的造型，整體外觀大氣古樸、浪漫飄逸，一改先秦時期保守呆板的人偶樣式，趨向寫意傳神的藝術風格發展。中國音樂自孔子以來，即有雅、俗之分。所謂雅，即先王之樂;所謂俗，即鄭衛之音。從歷史文獻看，漢代雅樂制度一直沒有成功建立起來[7]。漢代的樂舞繼承孔子以來的“樂教”傳統，并不注重舞蹈本身的實踐，更沒有意識去講求舞蹈和音樂的產生原理，而是基于“凡音者，生于人心者也”（《樂記》）的身體本源性。所以在雕刻舞女俑時，為了突出樂舞給人帶來的精神愉悅，加入夸張抽象的表現手法，刻意拉長舞女身體，增加袖子和裙擺所占比例，有強烈的主觀色彩。但是作為彰顯“孝道”的陪葬品，制作舞女俑的目的并不是出于審美或者展示，作為現實世界的“摹本”，僅僅是作為后世精神世界的寄托。由于所處環境具有密閉性，舞女俑在沒有目標“觀眾”的前提下，不可能也不必耗費過多精密的制作工序。俑只需滿足在世人們對于追思先祖的孝心，出于這樣的創作心理和情感需求，舞女俑也體現出漢代人們在處理世俗娛樂現實和儒學禮教觀念之間的平衡。

西漢時期舞女俑制作保留了部分寫實手法，這一時期的典型代表是出土于陜西西安白家口的“長袖舞女俑”：上下交替擺動的雙臂藏在寬長袖中，整體呈前傾狀，從衣紋走向清晰看出漢代典型“曲裾深衣”的女性服飾特征。這件俑的制作抓住舞者雙臂交替擺動的瞬間，為我們展示出西漢社會風靡一時的“長袖舞”姿態，風格樸實凝練，情緒表達也偏內斂沉靜。西漢前期，統治者尚未建立起儒學禮樂制度，社會上多以黃老之道為信仰觀念，不刻意表達情緒感受，樂府制度尚待完善，舞蹈樂伎也沒有得到社會廣泛接受。西漢舞女俑的審美傾向較為平和，到東漢時期舞女俑造型則更趨多樣，更加注重表達勞動人民內心自由迸發的情緒。在河南洛陽地區出土大量東漢中后期的“盤鼓舞俑”“寬袖長袍俑”，這些雕塑作品幾乎分辨不出舞者面貌神態，身材也被壓縮，幾乎沒有服飾細節，而夸大肢體特征，突出四肢在舞蹈時張揚的動態，整體十分傳神。“舞蹈俑表現的多是社會底層人民的形象，舞伎和民間手工藝者都是以技藝來取悅上層社會的統治者，從而獲得基本的生活資料的，對舞蹈俑的刻畫也是民間藝人對自己現實生活的真實寫照。”[1]63兩漢舞女俑基本保持原始時代及先秦時期奔放浪漫的樂舞精神內核，具有一脈相承的審美特征;東漢門閥地主勢力進一步擴張，中央王權衰落，地方興起不同的樂舞風格。也有學者認為，“西漢到東漢的藝術出現了明顯的嬗變，藝術精神發生了由共性到個性，由外向到內向的根本轉變”[8]。東漢出現大量充滿世俗趣味的陶俑就說明了這一點，如四川地區具有代表性的“擊鼓說唱俑”，雖然在外觀不屬于舞女俑的造型，但可見樂舞觀念已經明顯不同于西漢時期并發生重大轉變。

圖像是社會風尚的縮影，舞女俑作為冥器，承襲原始樂舞祭祀先祖的“禮儀”作用，融合儒學思想“事死如事生”的厚葬觀念以及王公貴族追求世俗享受的娛樂需求，同時也反映出勞動人民真實內心的狀態，在造型上追求情感精神，其審美特征整體上仍屬于兩漢大一統社會中的文化范疇。

五、結語

漢代文化藝術發展是我國封建時期第一個高峰，漢俑由于保存完好，造型別致，成為研究漢代造型藝術的重要依據。舞蹈作為一種原始時期出現、保留延續至今的藝術形式，經歷了從自發到自覺、從祝禱祭祀到宴飲享樂的轉變，這個過程在漢代基本完成，并且漢王室還規范完善了影響后世的樂舞制度。舞女俑造型從西漢到東漢在外觀上發生明顯轉變，這里面有工藝技術、儒學禮教、審美風尚、地方風俗等多方面因素共同催生。漢代文化觀念受到儒學禮教極大影響，在喪葬觀念上繼承楚地巫術文化與儒家“孝”思想融合，加之“察舉孝廉”的選拔制度，直接促使漢俑大量生產制作。兩漢舞女俑產生于大一統上升時期，社會面貌復雜多變，其產生變化決不能歸因于單一方面的影響。在儒學禮教視域下，兩漢舞女俑的制作立足于禮樂制度的客觀需求，舞女俑成為連接靈魂重生和世俗信仰的橋梁，保留原始樂舞精神也寄托當時人們對先祖亡魂的哀思;在儒學禮樂體系中，女性舞蹈得益于漢樂府的推動，匠人為了取悅統治者不斷提升改進舞女俑制作工藝，追求精神表達和氣韻生動;儒生追求“孝道”并以此為步入仕途的重要途徑，在喪葬習俗中融入個體主觀感情，使得造型藝術不斷受到世俗化影響，漢舞女俑進一步朝著娛樂化和審美化趨向發展，彰顯出獨特的時代風貌。

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作者簡介：蘇瑞歆，陜西師范大學美術學碩士研究生。