論敦煌壁畫構圖中的重復形式

胡明強　高建強

摘? 要：敦煌壁畫構圖中有許多重復元素，這些重復元素加強了視覺沖擊力，強化了主題。敦煌壁畫中的重復形式多數為相似性重復，論敦煌壁畫構圖中的重復形式主要有三種類型：散點鋪開式、圖景層分割畫面式、橫向間隔重復式。相關的典型圖例表明，敦煌壁畫的重復形式構成了其生動的秩序感，增強了其視覺沖擊力和愉悅的效果。

關鍵詞：敦煌壁畫;構圖;重復形式

基金項目：本文系北京市教育科學規劃一般項目“在藝術教育中踐行‘傳道、授業、解惑思想研究”（BIDB19053）研究成果。

初看敦煌壁畫，色彩繽紛，線條飛動，似乎讓人眼花繚亂。靜下心來再深入地看，就會發現，在五彩繽紛的外表下，卻有著井然的秩序感。

敦煌壁畫的組織秩序主要體現為隱性秩序和顯性秩序。所謂隱性秩序指的是敦煌壁畫中的情節秩序，而顯性秩序是指刨除敘事情節內容的單純視覺構圖形式的秩序感。本文中的秩序指的是視覺上的顯性秩序。

重復是強化主題的好辦法，也是加強畫面視覺力量的好辦法。“相似性重復”是重復的變體，在重復的基礎上稍加變化，使畫面活潑輕松一些，表達的內容更耐看一些。

我們先看敦煌壁畫中的重復秩序組織。為了與“相似性重復”區分開，這里稱重復為“絕對性重復”。絕對性重復秩序畫面比較單純，是最簡單明確的一種形式節奏。在敦煌壁畫中，絕對性重復的組織秩序線索一般為單線（這里所說的“組織線索”是指畫面重復的因素，多條重復因素線索為復線秩序）。圖1是莫高窟第338窟北壁主壁畫的一部分，整幅壁畫都是同一個重復因素，即小坐佛像的重復，是典型的單線線索重復秩序，給人以單純強烈的視覺沖擊力。圖中所有的小坐佛像合成一個共同的力，在視覺沖擊中強化了寧靜的氣息。從畫面組織秩序上看，此壁畫為絕對性重復形式，但仔細品味會發現，整體圖中小坐佛像本是一“有外圈的坐像”一“無外圈的坐像”間隔重復的，但偶爾有三個或四個“有外圈的坐像”相繼出現的情況，這大概是手工繪圖時不小心出現的“小誤差”，但正是這種手工感造成的偶然因素使畫面在圖式秩序上更耐看。此幅壁畫很有書寫意味，小坐佛像及外圈形都是下筆直寫，落墨成形，而且外圈形第一遍勾亮藍色，第二遍勾深灰藍色，第三遍勾較細一些黑線，三遍復勾錯落而沉厚，一點也不板滯。小坐佛像之間重復排列的豎條形則為一遍而成，很有筆意，爽落生動，有生命感，二者形成單勾與復勾的對比。我們說有手工感的藝術品不冰冷，有人情味，對此幅壁畫來說就反映得很貼切。該幅壁畫作為絕對性重復整體看是很單純的，但卻無單調空洞之感，原因就在于這些手工的偶然變化。比如還是小坐佛像之間的豎條形，雖是相同外形絕對性重復排列的，但每一筆用筆力度、速度的細微變化造成其外形在起筆收筆處的相應變化，使所有成千上萬的豎條形仔細看起來每一條都不一樣，這正是此幅壁畫的細微魅力之所在。

另外，敦煌壁畫中的許多供養人組織結構也都是以重復為主要形式的。供養人就是開鑿敦煌洞窟的捐款人，供養人造型不是根據某一個人的具體特征來描繪的，而是根據男女性別，身份地位類型化、程式化造型，比如體現男女的發型衣服特征的區別，主要人物大一些、次要人物小一些等，服飾造型還受到朝代變更的影響。但不論造型如何變化，其組織結構都是以重復為主的。圖2是隋代的供養人像，圖上部是大人小孩的間隔重復，圖下部是裙子一黑色一黃色的間隔重復，人物造型概括簡樸，動作嚴格一致，重復排列，給人以超現實的夢游感。若以重復秩序的典型特點而論，莫高窟第428窟四壁下層繪有上千尊重復的供養人像最有代表性，該群組供養人像中，造型只有男女的區別，一般是男供養人繪在一壁墻，女供養人在另一壁墻。幾百個男供養人像和幾百個女供養人像，以同樣的造型、同樣的大小、同樣的朝向、同樣的距離在在水平線上重復排列，造成的勢是很大的（單個人像造型藝術性會差一些）。

相比較而言，敦煌壁畫畫面結構組織秩序中相似性重復形式類型變化最為多樣，分為單線線索秩序和復線線索秩序。

單線線索秩序，即一幅畫中只有一個相似性重復因素。圖3是繪在莫高窟第272窟佛龕旁側墻壁上的圖畫，以相似大小、相似造型的菩薩等距離排列為重復線索，菩薩雖同為坐姿，但姿勢動作各不相同同，這是變化因素，有低頭、有轉身，手臂的動作也各不一樣，所穿衣服款式一樣，但填色不同，有白色、綠色、紅色。在重復因素里有小變化，這個小變化是限定在某一個范疇之內的。比如圖中菩薩手臂的動作各個不一，但都是舒緩優雅的，像在表演某種舞蹈的各個過程的姿勢圖。此圖重復秩序還有一個特點，就是以重復平擺的菩薩為隱線，而以“拆”開部分，如衣服裙擺、頭部光圈等不同的色形為顯線，隱線是以題材來分，顯線是以單純形式來分，如此兩線相疊，使畫面秩序有更多的審美因素。

復線線索秩序，即一幅畫中有兩條以上的相似性重復線索的結構形式，因為復線線索秩序在敦煌壁畫中應用極為廣泛，故在下文另起一節重點詳談。

因為復線秩序結構特別適合表現大場面多情節的畫面，因此，敦煌壁畫的復線秩序結構類型也較為多樣，有以下三種類型：

（一）散點鋪開式

散點鋪開式的相似性重復結構秩序有如下幾個特點：其一，滿幅畫面，散落式構圖;其二，各個物形之間均勻間隔分布，不會有大黑大白的對比;其三，從視覺上講，可以依照目前的節奏向四周無限延展。這種多條相似性重復線索的構圖有莫高窟第420窟、第419窟、第61窟、第301窟等。

散點鋪開式的相似性重復結構秩序在敦煌故事畫中使用最為普遍和典型，并在山水畫的創作中易于使用，故此處多舉幾個敦煌壁畫中的經典例子說明。

1.莫高窟第420窟窟頂南披的《法華經變之譬喻品》（如圖4）。明代山水畫家董其昌曾論畫云：“畫欲暗不欲明，明者如角棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也。”[1]他這里說的“暗”并不是色調深，而是指不論深與淺，畫面都需要渾融，不要讓細節“跳”出整體，從而使畫面更耐得住品玩。就是第一眼看上去整體而單純，所有的細節都隱蔽而沒有跳出畫面。此圖首先典型地體現了“暗”的氣質。從畫面結構秩序看，其所有的物形因素都均勻散落分布于整幅畫面，是典型的散點鋪開式相似性重復構圖。該圖畫面重復線索以視覺沖擊力的強弱為序依次為：（1）藍色折帶，指的是畫面中藍色的房頂和長廊的頂相連而形成的富有節奏變化的折條帶。重復因素是藍色和折帶形，變化因素是藍色折帶或長或短、或相連或斷開，折勢或陡或緩。藍色折帶橫貫整幅畫面，并均勻分割大空間，起到畫面骨架的作用，是這幅壁畫的第一條重復線索。我們看到畫面中填充藍色的還有遠山和偶爾幾個人物身上的衣服，在藍色折帶的骨架中起到呼應點綴的作用。（2）白色豎條形，就是畫面中用來題字的白色豎條形，雖或寬或窄，但大小差距不大，均勻散落于畫面中，為第二條重復線索。畫面中還到處布有很多小白形，雖沒有具體的塑造物形，但起到透氣、點醒、平衡的作用，在畫面中與白色豎條形呼應，可以說是白色豎條形重復線索的輔助吧。（3）黑色形塊，圖中填充黑色的物形比較復雜，有柱子、墻壁、點景人物、動物、遠山等，雖物形不一，但各個物形所占的黑色形塊面積都差不多大小，并均勻分布于畫面中。如果說藍色折帶重復線索是本圖骨架的話，那么黑色形塊相似性重復線索就是幕后老板，它穩住畫面，是本圖神秘感、沉重感的主要形成原因。（4）背景層，是指遠看效果，這一層里的所有物形在整幅畫中的視覺沖擊相當并處于最末，故統一作為背景層。若仔細分析這一層里又可以分出許多物形種類和重復線索，比如綠色的樹、紅色的火符號、建筑內說法的主佛像、褐色的大地等。其中各個建筑內的主佛像本有貼金，但現在只有一尊佛像還保留有貼金，如果都保留有貼金的話，貼金本身就會形成一個單獨的重復線索。以上是幾條相似性重復線索的拆開分析，而在圖中這幾條線索是相互融合相互補充、幾乎不可分割的。

2.莫高窟第419窟《須達拏太子本生故事》圖。《須達拏太子本生故事》圖是依照西秦圣堅譯本《太子須達拏經》所繪，描述的是佛陀前世為須達拏太子時布施濟人的故事。該圖繪在莫高窟第419窟的人字披頂東坡上，畫面分上下四段，上三段為須達拏太子本生故事，最下一段為薩埵太子本生故事并繼續延至西坡，為另一幅畫的內容情節。但上三段與最底下一段在構圖上完全一體，處理手法上一致，視覺上就是一幅完整的畫，故本文就把這四段統一作為一整幅《須大拏太子本生故事》圖來分析欣賞。本幅《須達拏太子本生故事》圖給人第一眼的視覺感受也是“暗”。遠看有遠看的效果，中看有中看的效果，近看有近看的效果，層次分明豐富;尤其近看時，隱約中有無窮變化：刻畫精微，物象萬殊，遠看時深灰一片的背景里，部分人、山、動物等細節在近觀時便濛濛然顯現出來。該圖對視覺的刺激有明（強對比）有暗（弱對比），所以才有如此微妙的視覺層次感。該圖雖然描述刻畫各種物象極為豐富，但讓人看上去并不雜亂，甚至還很簡潔。原因就在于畫面秩序組織得好，亦屬典型的多重相似性重復結構秩序，畫面組織結構從視覺刺激由強到弱依次有如下五條線索秩序：（1）第一條，房頂的藍色條塊，遠看就是一些富有節奏韻律感的或長或短或斷或續的“之”字形藍色折線，這是組成畫面的第一骨架;同時，藍色塊還有部分山、交錯分布的馬、人身上衣服或衣帶等，這些小面積的藍色塊（并且是曲線圓形）對大面積的藍色折帶起到非常微妙的調和作用，使該畫面第一條結構線索——“之”字形藍色折帶不會顯得呆板和單調。（2）第二條，白色條帶，其中以山間白條為主，另外還有部分人物身上的白色，用來題字的豎白條，以及白色的狐貍等，這些白條形帶大多為曲式圓形，以題字白豎條直線為對比。白條形在深色的畫面調子中極為顯眼，因此列為組成畫面的第二條線（同時白條形還起到通透畫面的作用）。（3）第三條，綠色的樹。該幅圖中樹的處理與其它敦煌壁畫不同：其一、樹在整幅圖中占的比重較大，基本是一棵挨著一棵。其二、樹的種類繁多。其它敦煌壁畫一般是一幅畫中有三四種樹，以次相間重復出現，但此幅圖中至少有17種以上不同類別的樹，除柳樹十次間隔出現外，其它基本是一樹一種（類）。另外，樹的“姿態”變化不大，皆是取豎直生長式，變化體現在葉子形態的不同上。其三、樹葉填綠色，在葉子或一側或周邊，留有白底，既透氣，又使葉子看起來有厚度。還有，在眾多的綠樹中，整幅圖四段中有五棵樹樹葉是白色;再有，部分山的結構紋理，房頂的邊緣線等，皆是綠色鉤填，這就使本條線以綠色樹為主中有許多錯落變化。（4）第四條，黑色的形塊。包括人、山、馬、窗子等，皆如剪影般凸顯外輪廓線的變化。（5）第五條，深褐色的背景。以地為主，另外部分狐貍、人、衣服，亦填有比地稍淺的紅褐色。其中，第三、四、五條線之間對比較弱，融為一體，可為“暗”的部分;第一、二條線屬于“明”的部分。若以類別看物形，如人物，有黑色、白色、藍色、淺褐色，山亦有藍色、綠色、白色、黑色等;若以物形看色彩，如黑色形塊，包括人物、馬、建筑柱子等，藍色形塊有房頂、山、馬等。如此等等，便是井然秩序中有許許多多的錯落變化，亦為本幅壁畫，甚至所有敦煌壁畫的富有魅力原因之一。

3.莫高窟第61窟《五臺山送供圖》。該圖雖也是滿幅畫面散點鋪開式構圖，但具有山水畫的一些特點。從題材上講，圖中以山為主要的描繪對像，占有絕大部分畫面空間。畫面秩序感明確，畫面組織結構明了有序，有層次性，單純中有豐富。畫面相似性重復線索有以下五條：（1）第一條，用以題寫文字的豎條形。顏色在整幅畫中最深，以黑色為主，偶間有赭紅色或綠色，其形或寬或窄，或長或短，錯落散布于整幅畫，很有節奏感，同時增強了豎式的垂直力量，使畫面更肅穆。（2）第二條線，山。雖然“五臺之頂”的山峰相對于其它山占的分量重些，視覺上稍微突出一些，但也同畫中其它所有的單個山體一樣，消解并解構成山的“人”字形皴結構帶上，一條緊扣一條，很有抽象意味。（3）第三條線，表示河道的白條色帶。大多以“之”字形延續出現，穿插于整個畫面，起到貫穿、平衡、活躍畫面的作用。因其有穿插，故有前后結構重疊、有隱顯變化，時斷時續，極富節奏感，成為該畫面不可或缺的形式因素之一。（4）第四條線，建筑。《五臺山送供圖》里的建筑雖然結構明確嚴謹，房頂、門窗以及房子之間的關系都交代得很清楚，但總不太像現實中的建筑，有點象建筑模型，具有符號的特點，并且從視覺效果上看，全部都消解成各種幾何形，這些直線的、有棱角的幾何形，與山的曲線式形成對比，豐富了視覺感。（5）第五條線，樹。該圖中樹以兩種形式出現，一是山頂處樹樹成排，加強了山的結構感。二是單棵出現，以點的形式，錯落分布，起到點綴、豐富畫面的作用。從畫面秩序上講，《五臺山送供圖》以多條相似性線索交錯穿插，所以既明確整體又豐富耐看。

（二）圖景層分割畫面式

這種形式是所有有圖形的地方形成一體，稱之為圖景層，并以該圖景層的外形去分割整個大畫面，形成圖景層與畫面空白的總體對比，而圖景層內仍由數條相似性重復線索構成。該形式視覺效果緊湊，結構結實。這里就以莫高窟第428窟東壁北側的《須達拏太子本生故事》為例進行分析說明（如圖5）。《須達拏太子本生故事》的形式特點是以題材為重復的線索，重復線索分別為：1.山。該線索的重復因素是山的外形、大小、動勢，山的外形都是類三角形，大小相差無幾，都是向上伸展的。變化因素是色彩，山有紅色、藍色、黑色，三種顏色的山相間相連成一體。另外的變化因素就是相似性重復因素里的小幅度變化，比如表示山的三角形有尖一點的、有緩一點的，山的勢雖大體向上，但有向左斜一點的、有向右歪一點的，大小差別更是如此。2.藍色房頂。本圖中藍色房頂雖占的總體比例不大，但其所處的位置較為顯眼，所以比較“跳”，故列為第二條重復線索。重復因素是房頂都為平行四邊形，而且傾斜角度一樣，大小變化差別不大，并以相似性距離排列。與山一樣，房頂也是以面表達，但山是圓形，房頂是方形，而且二者所占面積懸殊，但房頂的藍色與山的藍色呼應，這就形成了二者的對比呼應關系。3.人。圖中點景人物很多，其重復因素是所有人物都是正側面造型，肌膚部分都為藍色，所穿衣服以紅色為主。變化因素為所有人雖都是正側面造型，但有向左有向右的;人物雖大多都是站著的，但偶爾有幾個坐著的;所有人衣服雖以紅色為主，但也有紅黑相間的。如此形成了相似性重復。同時，人衣服的紅色與山的紅色呼應，肌膚的藍色與山的藍色呼應，所以從抽象的視覺形式上看人物形塊好像是山形塊的延生。4.樹。本壁畫中有五種不同種類的樹，樹的造型方式都屬于點線結合，即以枝干為線，以葉為點的形式。五種樹相似性間隔重復橫式平擺，形成樹的重復線索。樹的線造型與山、房頂、人物的面造型形成對比。此四條相似性重復的圖形相融合，形成一個“實”面，這里稱之為圖景層，以圖景層分割畫面空白，由此獲得的一種均衡而有節奏變化的圖式，是為圖景層分割畫面式。

（三）橫向間隔重復式

在敦煌壁畫里這種構圖秩序都是橫長的長卷式，大的畫面結構或者說是第一畫面秩序線索是橫向間隔重復平鋪，決定了整幅圖的大秩序，其它線索都是圍繞這個結構形式秩序展開，使之更豐滿。這種構圖秩序在敦煌壁畫中較為典型的有莫高窟第303窟窟頂的《法華經變》、莫高窟第290窟窟頂人字坡的《佛傳故事》等。此處就以莫高窟第303窟人字坡頂西披的《法華經變普門品之二》為例說明（如圖6）。《法華經變普門品之二》的相似性重復線索從主到次分別為：1.建筑。建筑的重復線索又分為主線和輔線，主線是藍色房頂，造型相似，同位置同距離橫向平擺，在畫面中最“跳”，也是它決定了畫面的大結構。輔線有二：一是建筑旁用來題字的暖灰色豎條形，每條豎形大小寬窄位置相似性重復，強化了藍色房頂的間隔重復秩序結構;二是建筑中的人物，由講經像和聽經像組成，單組人物重復構成，各組之間的關系也是隨建筑相似性間隔重復，該輔線豐富了建筑主線。2.山。黑色形塊的山與藍綠相間形塊的山間隔橫向重復平鋪，黑色山在畫面中很“跳”，在這一條線索中，黑色山重復為主線，藍綠相間山重復為輔線，共同強化橫向間隔的節奏。3.樹。圖中樹以點線式造型為重復因素，樹平擺填充建筑之間的空白。

以上是敦煌壁畫多條相似性重復畫面秩序結構的三種形式。其實在敦煌的諸多壁畫中，各種重復類型都是混合運用的，沒有一個死板的形式硬套。但所有構圖秩序都遵循一個原則：或只以一種結構秩序組織畫面，或以一種結構秩序為主，其它為輔，到最后都達到整體均衡、局部變化的視覺愉悅效果，所有的方法、形式都是為這個最目的服務。所以形式是活的、多變的、隨機的。

參考文獻：

[1]潘運告.明代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2003：184.

作者簡介：

胡明強，博士，北京電子科技職業學院藝術設計學院講師。研究方向：中西藝術比較研究。

高建強，北京電子科技職業學院講師。