解析“飛天”在中國古代壁畫中的形式演變

李娜

摘 要：“飛天”在中國古代壁畫中是一個非常特殊的藝術符號。它的演變是漸進式的，不同時期的“飛天”，都在原有的造型基礎上進行了新的藝術處理，最終演變成為華夏民族特有的藝術、文化象征物。

關鍵詞：“飛天”;藝術符號;圖像演變

“飛天”這一詞匯，據考證，最早出現在《洛陽伽藍記》一書中：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表?！雹佟帮w天”作為一種藝術圖像，伴隨著石窟壁畫的藝術形式由西域傳入中原地區，最終在敦煌莫高窟壁畫的創作中完成了其藝術形象的嬗變過程。這種藝術形式的演變時間、區域跨度長，在歷史、人文等諸多因素的主導下進行，是西域與中原文化藝術交流融匯的重要見證。

1 “飛天”形式的產生

“飛天”作為一種藝術圖像，伴隨著佛教的發展而產生。印度佛教藝術在公元前3世紀的孔雀王朝就已產生。孔雀王朝統治者阿育王崇信佛教，并極力推動佛教的傳播，不僅翻譯佛教典籍，而且創造了大量佛教題材的雕刻和建筑藝術。這些石雕藝術形象經歷了早期王朝時代、貴霜王朝時代和笈多王朝時代，不斷擴充和完善，表現內容逐漸豐富。“飛天”形象作為佛陀及主要弟子形象的陪襯被創造出來?！帮w天”產生于印度，隨著佛教東漸經中亞傳入中國。從傳播路徑上看，可劃分為印度飛天、中亞飛天和中國境內的飛天。②

“飛天”作為一種藝術形式，在古代印度境內的巴爾胡特、桑奇、阿瑪拉瓦提三處佛教遺址中都出現過。③其中，巴爾胡特佛塔遺址出土的紅砂巖浮雕創作于公元前1世紀初，浮雕內容表現了佛陀在忉利天為母說法的場面。整個浮雕分為左右兩個部分，中間用寶階來分開，在畫面右上角表現天空的部分，出現了“飛天”的形象，他手持飄帶向下俯視，面部刻畫較為簡單，四肢粗短，且沒有后期特別明顯的性別特征，服飾也是印度式的。從這些研究可以看出，此時“飛天”的形象，距離人們所熟悉的敦煌“飛天”還有相當大的距離，完全是一種來源于外國的藝術圖像符號。

2 “飛天”形式的初期階段

“飛天”藝術形象伴隨著佛教的傳播而發展。佛教由印度興起后，南傳佛教以斯里蘭卡為中心輻射至東南亞地區，北傳佛教則以克什米爾、白沙瓦為中心，經西域諸國大月氏、康居、大夏、安息一路傳至于闐、龜茲、高昌地區，并在此基礎上，沿絲綢之路沿線擴展至遼闊的中原地區。龜茲、于闐、高昌曾一度成為佛教傳播的重鎮，其中僅龜茲地區就建造了克孜爾石窟、庫木吐拉石窟、森木塞姆石窟、尕哈石窟、瑪扎伯哈石窟、托乎拉克?？鲜吡幹饕咭约爸苓叺男∈?。這些石窟群的墻體和穹頂上也都遍布著“飛天”的身影。

新疆龜茲石窟群中的“飛天”（圖1），其藝術形式可以概括為以下特點：①“飛天”的四肢粗壯、男性特征明顯，帶有印度犍陀羅風格造型特征。②形體用鐵線描的方式勾勒，線條剛勁、緊密，衣紋表現較為厚重。③人物飛行姿態較為生硬，不太注重對肢體轉折處的美化，飛行姿勢多呈“L”型，兩腳交疊。④面部處理用赭紅或黑色線條簡單勾勒五官外形，比較強調顏色暈染的凹凸感。⑤服飾簡單，上身裸露裝飾少許飄帶，下身或裸露或著裙裝。

3 “飛天”形式的嬗變期

西漢時張騫出使西域，打破了中原王朝與西域各國之前孤立的局面。政治、經濟、商品貿易交流不斷擴展到文化、藝術層面的交流，絲綢之路達到了空前的繁榮，敦煌與酒泉、張掖、武威合稱“河西四郡”，接受著來自西域和中原的文化藝術的影響，為莫高窟石窟藝術的誕生提供了源源不斷的滋養，并在龜茲、于闐古國相繼滅亡后，成為下一個佛教文化藝術的寶庫。

“飛天”形式的嬗變現象，出現在魏晉南北朝時期的敦煌壁畫中。魏晉南北朝時期是中國歷史上非常動蕩的一個時期，也是各民族交流特別頻繁的一個時期，各種思想勃興，在社會意識形態領域，其突出表現是儒學正統地位被削弱，取而代之的是玄學的出現、佛教的輸入、道教的勃興及波斯、希臘文化的羼入。在這個不同思想文化大沖擊、大融合的特殊階段，佛教作為外來宗教，為了迅速適應中原的社會體系，為自身發展爭取空間，勢必要在教義的傳播等方面做出一系列調整。在佛教壁畫繪制中，“飛天”之前粗壯、帶有鮮明印度犍陀羅風格的體態，顯然不符合中原的審美觀，為傳播教義、吸引信眾的需要，必須要對這一形象做出比較大的改變。

此時，本土宗教—道教，恰好為“飛天”的改頭換面提供了豐富的參考。漢代對升仙的渴求延續至魏晉南北朝，各種對仙界的想象和仙人、仙獸圖案出現在畫像石、畫像磚、墓葬壁畫、禮器中，其中出現比較普遍的是“羽人”的形象。學者王充曾經對羽人的外形做出如下的描述：“飛者皆有翼，物無翼而飛，謂之仙人。”①文獻《神仙傳》當中也對羽人進行了詳盡的描述：“仙人者，或束身入云，無翅而飛;或駕乘云，上造天階;或化為鳥獸，浮游青云?！雹凇坝鹑恕钡男蜗蟪霈F，寄托著人們渴求的“朝游北海暮蒼梧”的神仙生活，羽人身姿的輕盈、飛翔時活潑的動態，使這一形象也被佛教接納，并由此展開了對印度式“飛天”的改造。在魏晉南北朝時期的敦煌莫高窟中，可以看到幾種“飛天”形象并存，北涼敦煌壁畫中的“飛天”，還保留著很多西域藝術元素，如粗線勾勒形體，赭紅色暈染凹陷部位的“凹凸法”（圖2）。西魏敦煌壁畫中的“飛天”，身形開始由粗短變得修長，所著披帛注重線條的流暢，用了夸張藝術手法處理使其變得更為舒展（圖3）。南北朝時期敦煌壁畫“飛天”，結合了很多道教中的“羽人”形象進行藝術處理，“飛天”隨著空中舒卷、流動的云氣翱翔，有的還乘坐著青鸞、蛟龍、鳳凰等“仙獸”，增加了漢族傳統的褒衣博帶、峨冠美髻，身形也開始變得纖瘦、小巧。由這一段歷史時期“飛天”的藝術形象，由粗獷向柔美、靈動的轉化，可以看到中原對西域藝術元素的吸收、學習和再創造的過程。

4 “飛天”形式的成熟期

唐代（618—907年）是中國歷史上一個重要的朝代，在文化、政治、經濟、外交等方面都達到了很高的成就，是中國歷史上的盛世之一，也是世界上的強國之一。整個唐代從時間上可劃分為初唐、中唐和晚唐。初唐和中唐時期是整個王朝政治最開明、經濟最繁榮的時期，其文化影響力輻射至周邊國家，吸引了大量西域諸國的商人、手工業者、僧侶、藝術家等群體定居在敦煌一帶。

當時，社會各階層都對敦煌莫高窟的開鑿和壁畫的繪制給予了鼎力支持，敦煌莫高窟492個洞窟中，有236個洞窟是唐代建造的。壁畫中眾多藝術元素破陳出新、博采眾長?！帮w天”藝術形象在此時由嬗變進入成熟期，記錄下那個特殊時代文化藝術大交融所展示出的恢宏壯麗。

唐代敦煌莫高窟“飛天”壁畫呈現出幾個比較鮮明的特點：

①存在大量“飛天”的經變畫風靡一時。經變畫是敦煌壁畫中各個時代入畫最多、最重要的部分，即表現釋迦牟尼佛所宣講的各類佛經的圖畫，主要有《阿彌陀佛經變》《藥師經變》《彌勒經變》《法華經變》《報恩經變》等。敦煌壁畫中的經變畫以唐、五代、宋為盛。①唐代佛教凈土信仰盛行，專門表現西方極樂世界莊嚴的《阿彌陀佛經變》《觀無量壽經變》，在唐代敦煌莫高窟壁畫的創作中占有很大比重。如第172窟，此窟南北兩壁的《觀無量壽經變》是這個洞窟的主要內容，畫面采用對稱式構圖，中央位置主尊為阿彌陀佛，兩旁分別坐著觀世音、大勢至兩位脅侍菩薩。主尊佛像上面的華蓋和背后宏偉的宮殿，起到了穩定畫面的作用，使觀者目光聚焦在中心點。四周充滿了豐富的裝飾元素，有流水、蓮花、伎樂天、往生的過程描繪等內容。畫師用超大幅的畫面、精細到極致的描繪、莊重而雅致的設色，展示了極樂世界的美妙景象。壁畫不僅體幅大，還大量使用了石青、石綠色等珍貴的礦物色進行繪制，這種不計成本的藝術投資，是任何一個歷史時期都無法比擬的。

②對線條的講究和重視。線描，又稱白描，是中國傳統繪畫的主要表現方法，通過線條這種藝術形式，把所要表現的繁雜的自然物象進行有條理的歸納整理，用線條對構成畫面的造型因素進行提純，從而使畫面中的形象得到最大程度上的凝練。②唐代敦煌壁畫中“飛天”形體勾勒，以鐵線描、高古游絲描、柳葉描等幾種形式，通過粗細線條的轉折，有的線條筆勢勁健，有的線條富于變化，表現“飛天”衣紋的飄動和形體的柔美。對比早期“飛天”所使用的“鐵線描”的粗重，成熟期的“飛天”形式更講究線條的彈性和輕盈，以及對優美的身體曲線的凸顯，形成一種“曹衣出水，吳帶當風”的視覺美感（圖4）。

③“飛天”形式的樂舞結合。有舞必有樂是敦煌壁畫中的一大特色。音樂與舞蹈是視聽藝術，本身就具有很強的動感，盡管畫面中的人物是定格的，但通過觀者的想象，畫中的人物不再是靜止的藝術形象。③唐代敦煌壁畫創造了一種新的圖像形式，在原有“飛天”的基礎上，加入了豐富的舞蹈動作，形成了在空中拋灑香花的“飛天”和在亭臺樓閣之間彈奏樂器、做出各種舞蹈動作的“伎樂天”，給予畫面活潑的動感。唐代敦煌壁畫中多插入樂舞表演的畫面，與當時的民族政策的開放、人們精神生活的富足有很大關系。唐朝與西域各國交往頻繁，很多西域歌舞形式傳入中原地區。其中最有特色的是“胡旋舞”，敦煌220窟藥師經變中深度還原了這種舞蹈（圖5），兩位“伎樂天”相對站立在鋪著圓形舞墊的高臺上，身著飄逸的紗裙，手中不停揮舞著綢帶，出胯扭腰左右旋轉。唐代充滿異域風情的“胡旋舞”風靡一時，可以看到很多關于“胡旋舞”的精彩文字描述：“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲?！边@種盛世中人們所擁有的愉快、活潑、自由奔放的情緒，也感染到了敦煌壁畫的創作，使這一時期的敦煌“飛天”既有宗教神明的崇高，又兼具著世俗生活的溫情。自此，敦煌“飛天”完成了作為外來文化藝術符號，被吸收、改造、創新直至升華的過程，成為中國華夏文明特有的美學象征。

5 “飛天”形式的晚期

五代十國到宋、遼、元（907—1368年）是“飛天”形式發展的晚期。這一歷史時期，中原王朝對西域的控制力減弱，西藏吐蕃勢力入侵，這些因素都一定程度地影響了佛教開窟造像工程的實施，敦煌莫高窟在敦煌當地士族、于闐王、回鶻可汗等統治勢力資助下，維持了相當長的一段時間。五代“飛天”壁畫基本承襲唐代的樣式，不再有創新的形式出現，同時弱化了色彩，以大型石窟寺為依托載體的壁畫開始向寺觀轉移，如五代時期大云禪院中描繪的“飛天”（圖6），形體以流暢的高古游絲描進行勾勒，只在四周的祥云暈染上做了一些色彩來豐富畫面效果。到了宋、遼、元時期，已不再耗資開鑿新的洞窟，只在前代遺留洞窟的基礎上增加一些小幅壁畫的繪制。晚期“飛天”的藝術處理手法粗糙了很多，畫面色彩也變得更為晦暗，甚至作為無關緊要的裝飾性圖式逐漸在壁畫中消失。

6 “飛天”形式的歷史分期

“飛天”作為中國古代壁畫的重要藝術圖示，在敦煌莫高窟完成了它的蛻變過程。莫高窟壁畫自十六國時期的北涼開始，經歷了北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、遼、元十個朝代。盡管“飛天”圖像在各地的石窟中都大量存在，但莫高窟不僅保存的“飛天”圖像數量在諸多石窟中遙遙領先，而且還完整地呈現出“飛天”圖像歷經千年的流變。一種觀點認為：“飛天”形式起源印度，由西域傳入中原的過程中，開始發生形式上的變化，后期到敦煌“飛天”已經呈現中原漢族的審美特征。另一種觀點則以敦煌“飛天”造型的衍變、時代特征以及技法特點將其劃分為早、中、盛、晚四個時期：早期北涼、北魏、西魏為模仿萌發期，中期的北周至隋為轉型創意期，唐、五代為定型鼎盛期，宋、西夏、元為程式化衰落期。①季羨林主編《敦煌學大辭典》中提到了唐代“平棋飛天”這一形式的出現。與上述觀點稍有不同的是譚樹桐先生的《敦煌飛天藝術初探》一文，文中以“多變的飛動之美的消長”將飛天的發展分為興起、鼎盛、衰落三個時期，其中的興起對應著北涼、北魏、西魏，鼎盛對應著北周、隋、唐，衰落則對應著五代以后。②雖然對于“飛天”藝術形式的分期，各家觀點有一些差異，但是從整體上可以看出“飛天”藝術形式產生、引入、發展、鼎盛、衰落的過程，在這種藝術形式形成背后，兩大文明古國的交流，以及跨越文化、種族、宗教，不同國家地域人們的友好互動與包容，在人類歷史文明發展進程中留下了燦爛、美好的一頁。