當藝術與鄉土相遇

摘要：20世紀90年代的日本政府在重整人口流失嚴重的鄉村過程中，尋找到了以當代藝術為媒介，展現日本鄉村魅力的發展模式，越后妻有大地藝術節就是以當代藝術重構鄉村力量的第一旗手。在藝術作品的創作空間上，充分利用了當地的山林、農田和空閑的校舍、民居、倉庫;在藝術作品的創作中，當地村民們從排斥到提出寶貴意見并協助藝術家完成作品的過程，使每件作品的背后都充滿著濃濃的人情味。這樣的越后妻有成了自然、村舍與藝術的樂園。

關鍵詞：越后妻有大地藝術節;鄉土;關懷;交流;協作;鄉村坐標

一、越后妻有大地藝術節的萌發

（一）大地藝術節的發展

大地藝術發端于20世紀60年代，有別于注重美化裝飾功能的環境藝術，大地藝術則注重對自然力量的展現與思考。從羅伯特·史密森的《螺旋形的防波堤》、沃爾特·德·瑪利亞的《閃電原野》這類利用大地為材料展現自然之力的藝術創作，到克里斯托夫婦為紐約中央公園立起的一道道鮮橙色的門簾，僅僅在短短的30年間，大地藝術從釋放自然之力演變出激活社會的創作理念，成為獨立的新活躍起來的藝術門類。“當代藝術家存在的理由，已經超越了美學……有著道德目的[1]?！比毡镜脑胶笃抻写蟮厮囆g節就是在這個開放多變的時代氛圍和社會需求中應運而生的。

（二）越后妻有大地藝術節的開端

冷戰期間的日本奉行效率至上，致使到90年代日本的城鄉發展極不平衡、地方產業萎縮，各地的人們紛紛遺棄自家農田、房屋，奔走到大城市中謀生。對都市的追捧和鄉村的輕視引發出各種社會問題，鄉村建設一時成為社會健康發展的扼要。20世紀90年代后期，日本在各地實施地區振興的相關政策：合并市町村，將地區資源集中化、大幅減免地方賦稅等。在構想合并后市町村的中心城市規劃過程中，打造城市的魅力、軟實力成為發展目標。1994年，新規劃的十日町廣域行政圈成為“NEW新潟里創計劃”的1號地區，邀請了北川富朗為綜合總監并在調查后敲定了用藝術去構建地區振興。

當策劃人北川富朗來到這片土地上，就被當地的鄉村聚落所吸引。越后妻有古樸的村落不同于城市中相對獨立的個體生存方式，在這方丘陵地帶，人與人、人與自然的相處方式輕松質樸，這給了藝術節一個重要的思考方向——對現城市中人們生存方式的反思及未來人與自然的相處方式的轉變。同時，在迥異的城鄉景觀對比中，漸漸明晰了以大地藝術節的形式來吸引人群、展現這片土地的魅力。越后妻有位于新潟縣南端，這里介于平地與山地之間，農田村民開墾出的小塊零散的梯田;冬季較長，積雪時間可達半年之久。經過調查，這里已有三分之一的農田都處在無人耕作的狀態，學校的教室也在一點點空閑出來。空屋、凋敝的農田、人口過疏、老齡化的村子都無不預示著這里有一天終會被人遺忘的命運。此時人們就像夏天蛻殼的蟬，棄掉了自己的舊衣，遠離了土地、爬上高大的樹枝。這片土地所孕育出的獨特的文化與生活習慣也會隨著人口的流失而慢慢銷聲匿跡。曾經的記憶與痕跡在面對城市化的社會浪潮中，一點點風化、模糊，村中的老人們只能無奈的留在原地守著這方泥土。他們被效率化、城市化所歧視，但農田的日趨沒落的景象和低水平的收入使他們說不出反駁的話來。

這時藝術節的核心目標就產生了——“想重新看到老人的笑臉，想貼近他們的心情[2]”讓豐富的當代藝術與當地獨特的景致熔鑄在一起，去創作出充滿著濃濃的人文關懷的作品，讓鄉村的美重新煥發出自信。

二、“置身”于鄉村山林中藝術作品

（一）田舍間的坐標

夏日，越后妻有的山林、田野、屋舍、灶爐就成為藝術的舞臺，來自各國的藝術家以不同的視角展現著鄉土的魅力。作品的個人風格與當地的文化景致相互融合。整個藝術節的作品都充滿對當地的人、屋、田、林、土、文化的深切關懷，這些關懷及深入又宏大，扎身于這方受經濟沖擊下日趨凋敝的鄉土。

當為期50天左右的越后妻有大地藝術節開放，導引觀者的是散落在田野中獨特的作品，它們如同一個個坐標，展現著鄉土的力量。俄羅斯藝術家伊利亞與艾米利亞·卡巴科夫在第一屆藝術節的作品——《梯田》，就像是人們翻開了一本關于田野的立體畫冊：一層層向遠處延伸的梯田上零星分布著當地人勞作的剪影，這些藍色和黃色的剪影描繪的或是戴斗笠背竹簍的的人;或是犁地的人;或是插秧的人……2003年，這件作品前搭建了展現農耕的文化中心“農舞臺”，并特地在建筑中留出了觀看《梯田》的展望臺，展望臺的欄桿上制作了一首描繪從春天到秋天人們耕作的短詩，與《梯田》相互映照著。而這件看似簡單的作品也在創作實踐之初經過了一段時間的磨合。這片梯田的主人福島友喜先生因為大腿骨折便將田地擱置在了一旁，當卡巴科夫與他交流作品構想時，還是被福島先生為難地拒絕了，因為這是祖輩代代辛苦勞作、傳承下來的土地，怎能放心地交給別人呢？但終于還是將相互間的心意傳達到了：福島先生對土地的敬意和卡巴科夫對勞作者的敬意使他們在情感上產生了共鳴，作品即在情感的交流中完成?，F在，不論是否處在藝術節開展期間，這件作品一直就立在梯田中，為農耕代言，為人們清唱著勞動的贊歌。而這片曾經被荒廢的田地在藝術節的影響下又重新孕育著稻苗。

（二）村民與藝術家的協作

藝術節中每件作品可以說都不全是藝術家的想法，還要靠村民們的支持。雖然藝術節的方案規劃好了，但具體到作品的放置環境和規模則需要藝術家的自主選擇并要征得村民們的同意，因為土地、廢棄的空屋依然是村民們的個人財產。而這個相互磨合的過程是展廳中不會出現的。藝術家與村民的溝通交流決定著大地藝術節的呈現，溝通帶來的相互信任和認同也成為作品中重要的一部分。但每一件作品在初時都經過了由受到村民們的質疑排斥，到村民逐漸卸下防備認同藝術家們的想法，并熱情的協助作品的制作。

在2000年第一屆藝術節中，研究地域規劃的藝術家磯邊行久受策展人北川富朗之邀，將他平常研究的焦點用田野工作的形式呈現。經過考察，磯邊行久將視線放在了滋潤這片土地的河流上——信濃川，信濃川是日本最長的河流，藝術家在這片農田中考察出了100年前信濃川的流經路線。百年前的河道蜿蜒曲折，但隨著建設水壩和混凝土護岸，河流的走向被迫改變，這對周圍的環境帶來巨大的改變。磯邊行久決定用黃色的桿子在大地上標記出100年前河道的形態，作品并不鮮明的論及今天的建設正確與否，而是讓人們直觀地感受到人類對自然的改造，同時啟發著人們今后對自然改造時應抱有的恭謹之心。但想要開展這項方案并不簡單：規劃所豎桿子的區域要穿過28個村民的農田。藝術家與策展人挨戶的上門進行溝通交流，確保方案的實施。但一開始所有的村民都以堅決的態度反對——在犁好的田地中挖坑、立桿子簡直是胡鬧！但經過細心反復的說明后，村民們慢慢了解了舉辦藝術節的意義，并且還給出了寶貴的意見?！斑@里風大，而且又是風向會變，你們在桿子上邦旗子，會更有意思[3]。”展覽中，這件被命名為《河流去了哪兒》的作品展現著這片土地的歷史，蜿蜒明亮的旗桿在綠田中顯明奪目，黃色的小旗子在越后妻有的夏風中輕輕搖動。

藝術家與村民們的相互認同和協作使漸漸被遺失的帶著各種酥甜苦辣村子重新勾勒清楚，藝術家們觸摸著當地慢慢銹化了的記憶，讓這片土地重新被人想起、記住。

（三）展現田野之美

放置在一片空地上盛開著一朵巨大而奇異的花朵，這是草間彌生為村莊創作的《花開妻有》。從花蕊、花瓣到葉子無不向外伸，向著天空綻放。作品展現著這片鄉土以它源源的力量成長出的絢爛。

在逢坂卓郎《LUNAR PROJECT—捕捉月光項目》中展現了自古以來受人們喜愛的“田每之月”。田每之月指的是這樣一幅農田美景——5月初，在將要插秧之前，月影映在被灌滿水的梯田中。作品是在夜晚的梯田中放著18座反射鏡，展現著月食至滿月的變化。來自莊稼人勞作的動人詩意與當代藝術家相遇，田間的勞作之美讓觀者更懂得了耕作的人和腳下的土地。這時感受到作品溫度的人們會明白：“靠種地謀生的人才明白泥土的可貴。城里人可以用土氣來藐視鄉下人，但是鄉下，“土”是他們的命根。在數量上占據著最高地位的神，無疑的是“土地”?！巴恋亍边@位最近于人性的神，老夫老妻白首偕老的一對，管著鄉間一切的閑事。他們象征可貴的泥土[4]?！彼麄冊谀嗤林懈冻?、收獲、感恩、創造出農耕的文明，沒有人比他們更懂得勞作的詩意。

三、大地藝術對我國鄉村文化建設的啟發與推廣

（一）巧用鄉村資源

日本的越后妻有三年大地藝術節改變了當地衰落的農業文化現狀，用當代豐富的藝術表現手法在田野村舍間尋找到一個平衡的支點，讓質樸無華鄉村的風景和生活方式重新走進人們視野。村民、志愿者的參與和大眾的參觀的形式讓當代藝術的活力傳播給更多的人。面對當下紛繁的藝術表達方式，作為一名學習藝術的學生，結合當下的現實，深入學習、考察實踐，以一個開放交流的心態，不斷發倔自己的潛力，才能有更廣闊的視野和更多的可能。

參考文獻

[1] 谷泉.大地藝術[M].北京：人民美術出版社，2003.

[2] 北川富朗.鄉土再造之力：大地藝術節的10種創想[M].北京： 清華大學出版社， 2015.

[3] 北川富朗.鄉土再造之力：大地藝術節的10種創想[M].北京： 清華大學出版社， 2015.

[4] 費孝通.鄉土中國[M].北京： 北京大學出版社，2012.

作者簡介：趙奧凡（1996-7-21-），女，民族：漢族，籍貫：河南省鄭州市 ?學歷：碩士研究生在讀，年級：2019級，研究方向：現代油畫。

（首都師范大學 ?北京 ?100048）