五個“新”階段：中國共產黨成立百年歷史中的中國電影發展

周 星，史力竹

中國共產黨誕生100年的歷史中，在很長的一段時間里都和中國電影發生著緊密聯系。考察中國共產黨與中國電影在中國現當代歷史中的聯系，有著五個階段的變化。首先是20世紀三四十年代的“新介入”階段，其時，中國共產黨介入電影創作，暗中推動進步電影的發展。其次是中華人民共和國的“新創建”階段，即前“十七年”時期，中國電影建立新規則的時期。再次是“新時期”階段，即“文化大革命”之后的改革開放時期，以20年的時間圍繞主旋律與多樣化關系探索電影發展。接著是“新世紀”階段，即21世紀的市場化逐步成熟并開啟了其前十余年面向世界展示中國電影新面貌的時期。最近的“新階段”即近幾年開創新主流創作的新階段，呈現近年中國電影走向越來越具備中國電影學派、中國文化傳統和中國平視世界的電影自身的創造階段。①參見周星、張黎歆：《對當代中國電影三個前沿理論構架的評述》，《藝術評論》2021年第3期；周星、康寧：《中國電影學派歷史梳理，命名概念與發展認知》，《藝術百家》2018年第5期。

一、“新介入”階段

即中國共產黨開啟進入電影的“新介入”階段。

中國共產黨建立初期，黨的宗旨主要是以農村革命以及在城市之中以地下形式來推動工人階級對于舊時代、舊社會的改造和革命。因此，20世紀20年代，中國共產黨并沒有和中國電影發生直接的聯系。原因之一在于它自身初創階段的任務是組建隊伍、穩固陣地，以及和國民黨聯合北伐、試圖建立政權，后來建立鄉村根據地。另外的原因是因為電影在整個中國社會之中，最初僅僅是一個雜耍的對象，是在戲樓、茶場開啟影像的新奇小玩鬧，還沒有成為一個被人們所重視的進行輿論宣傳以及能夠對大眾進行革命教育的對象。因此，早期在中國共產黨的思想、綱領和任務中都沒有把電影作為自己重要的關注媒介。

但是很快，中國共產黨人不僅僅從列寧對電影的論述中看到了電影的重要性，①列寧對于電影有許多評價，其最著名的是說“所有藝術中最重要的是電影”。可參見列寧：《列寧全集》第2版第42卷，北京：人民出版社，1987年版，第594頁。而且對于城市文明的新鮮樣態有了認識，也基于在城市革命文化輿論宣傳的需要開始注重對于輿論宣傳工具的認識，電影顯然成為可對大眾發揮革命文化引領作用的重要媒介。20世紀30年代開始，中國電影成為中國共產黨文化工作擴展、介入所看重的領域，而尚在地下的中國共產黨只能以地下方式，即以電影領導小組的方式開始介入電影領域。據資料顯示，1933年3月，“黨的電影小組”正式成立，由5人組成，夏衍為組長，錢杏邨、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏為組員，“電影小組”直屬中央文化工作委員會領導。“黨的電影小組”的成立，確立了中國共產黨對電影運動的領導，逐步全面地開展各項工作。該小組先后以明星影片公司和電通影片公司為陣地，積極開展劇本創作和影片的拍攝工作，同時也向藝華、聯華等公司提供電影劇本。這是以主動卻巧妙的方式，即以暗中介入電影創作全過程來實現推動進步電影發展的目標。其時，中國共產黨的主旨是通過多種途徑來實施對電影的影響，讓電影為自己的價值觀傳揚服務的。從此，中國共產黨對電影從表現領域到表現方式和情感內涵呈現實施影響，進行觀念導引。以瞿秋白、夏衍等為代表的中國共產黨人，開始謀劃介入、改造電影的行動，包括依靠進步劇作家開展創作和邀請進步電影人士進入電影創作領域等，借助影像針砭時弊，主張勞苦大眾的權利，關注勞苦大眾的興趣，以進步電影人的思想滲透和改變電影創作潮流。

在20世紀三四十年代的電影工作中，比較重要的方法是以評論和論爭來確立中國共產黨的文化價值觀對于電影思想的引導。其與代表著舊有統治階級思想的評論家們，在著名的“軟硬電影”的論戰中，從政治上強化了關于電影“文以載道”而不僅僅是具有娛樂功能的觀點，利用電影對舊時代、舊思想、舊體制進行揭露。盡管這對立雙方的觀點從表面上看起來是關于電影功能的對峙，以及是否要排斥電影的宣傳功能等關乎形式與內容的爭執，這讓人們對電影文化的功能有了新的認知；但其論爭的本質是要將電影作為一種輿論工具來傳遞自身的價值觀，啟發人民群眾覺悟以及對舊時代、舊社會的壓迫進行揭露和批判。電影固然要追求藝術文化的表達，但是其本質是具有進行時代的批判和認知現實社會近況功能的。因此，在這一時期的電影之中，進步人士對于電影的介入和生產，就改觀了20年代電影娛樂化、魔幻化、武俠化等景觀。如《狂流》《春蠶》《漁光曲》《神女》《十字街頭》《小玩意》《大路》《新女性》《馬路天使》等，其主題符合中國共產黨人的價值觀，具有較強的藝術性，發揮了大眾對于電影認知的引導作用。揭示舊時代對勞苦大眾的壓迫剝削，表現勞苦大眾在現實生活中的苦難和艱難，無形中以中國電影對舊時代進行批判，摒棄了娛樂至上的風習。其時，電影創作與時代潮流相結合，在抗戰時期包括《孔夫子》等進步電影在對于與時代抗爭，和對于樹立中國人的抗敵勇氣等方面，都起了重大的作用。尤其是在40年代以《八千里路云和月》《一江春水向東流》為代表的作品對于外敵入侵、揭露國民黨腐敗政治的現實表現達到一個新的高度。而《萬家燈火》等影片，《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》等喜劇電影，典型地體現、延續了30年代共產黨人對舊時代的批判、對舊社會的諷刺和揭露勞苦大眾深受壓迫的痛苦現實，證明舊的時代必然逼使人們成為其犧牲品，而呼喚新的時代必然成為人們的追求等這樣的啟發性思想。

二、“新創建”時期

即中華人民共和國創設自己電影新樣式的時期。

中華人民共和國成立之前在延安文藝座談會上，毛澤東同志已經為中國共產黨人的藝術文化價值觀闡明了它的基本的規則、核心以及整體框架，那就是為人民、為最廣大的人民建設自己的藝術文化，這顯然是一個全新的藝術文化規制。它不是為商業利益，也不只是要為藝術技巧建設，而是為全體人民聲張生活理想，為人民翻身做主人、建設中華人民共和國的藝術文化。

其時，中國電影試圖建立自己規范的努力，的確在許多創作上體現出它最大的特點。

首先，對于舊時代的批判。形成了基本一致的批判舊時代、推翻舊政權和人民革命具有無比偉大力量等的創作朝向，產生了一些經典之作，包括戰爭影片《南征北戰》、反映舊時代農村生活的《祝福》、女奴反抗舊制度并參加革命的《紅色娘子軍》、對資本家進行社會主義改造的《不夜城》、揭示西藏奴隸主殘暴的《農奴》等。當然，還有時代經典《林家鋪子》和表現舊時代青年苦悶的《早春二月》、人民群眾反抗斗爭的《紅旗譜》等，成為其時中國電影不朽經典的對于舊時代批判與人們趨向于革命的創作。這同樣在《董存瑞》《小兵張嘎》《青春之歌》等佳作中得到典型的體現。

其次，對于中華人民共和國成立后時代生活的朝氣勃勃景象的表現。早期電影《柳堡的故事》表現了人民戰士和受壓迫者之間情意綿綿的情感故事。而在社會主義建設時期的作品中，《我們村里的年輕人》更大膽地表現了青年人因為愛情的取舍而投身于建設事業的創作。在《乘風破浪》《今天我休息》《李雙雙》等的創作之中，人們在社會主義國家快樂生活的景象被描繪得栩栩如生。

還有，少數民族題材的影片中，將時代社會所需的意識形態與人民情感表達的需要有機融合。《劉三姐》《阿詩瑪》《五朵金花》等影片，其載歌載舞和情投意合愛情的藝術表現即是少數民族生活的特定性使然。

無疑，其時中國的主流價值觀賦予電影創作新的時代精神，新的價值觀確立并且得到堅守，這影響著后來創作主線的形成。

三、“新時期”階段

即改革開放的“新時期”。

“文化大革命”結束后，黨的十一屆三中全會開啟了改革開放的偉大征程，中國走上了一條以經濟建設為中心，在同經濟全球化相聯系而不是相脫離的進程中獨立自主地建設中國特色社會主義的道路。①鄭必堅：《中國共產黨在21世紀的走向》，《人民日報·海外版》2005年11月22日。鄭必堅時任中國改革開放論壇理事長，是鄧小平1992年南方談話的整理執筆人。如何認識、理解和把握社會主義、歷史文化傳統，以及本民族與人民的殷切希望，成了當時所要思考的問題。中國電影也因為有改革開放，才擁有了更頑強的生命力，開啟新的轉變發展并取得了成就。

中國電影生產與放映的全面復蘇，得到了中共中央給予的大力關注。“文化大革命”剛結束，中共中央即發文要求文化部組成“電影復審小組”，對被禁映和封存的電影進行重審后沒問題的便公開放映，以滿足人民群眾的觀影需求。過去優秀的影片與人民重新見面，打破萬馬齊喑的文藝創作局面，創作為人民服務、為社會主義服務的電影作品，始終是電影人一以貫之的價值取向。

（一）恢復電影生產力，以影像釋放傷痛

特定時代的風暴造成的傷痛，需要時間與新的信念去恢復和治愈，電影人追逐電影新創作的熱情也亟待激活。跨過禁忌與限制，恢復“文化大革命”前多風格、多形態故事片創作的優良傳統，優秀影片獎項的設立、電影理論的爭鳴、北京電影學院招生等，成為中國電影走向改革開放的新氣象。禁映電影的“解凍”，是豐富人民群眾精神世界和日常娛樂生活的重要決策，也是撥亂反正、改革開放的一個重要標志。據電影復審小組成員陳少舟的回憶：起初審片時，還有少量電影因為一些現在看起來很可笑的理由沒有被批準放映，隨著形勢越來越開放，到1979年復審小組解散時，所有的影片最后都通過了。①參見李翊：《“文革”后600部電影解凍的過程》，《三聯生活周刊》2005年第23期。復審小組在兩年多時間里，累計審查后，批準復映了國產電影600余部（從中華人民共和國成立到“文化大革命”前的“十七年”共生產633部電影），外國電影（內參片）30余部。與之相對應的是，全國各地觀眾觀影熱情的持續高漲，年均人均觀影達到28次，甚至超過了美國黃金時代的23次。在觀眾摩肩接踵、人山人海的室內電影院和露天放映場所，電影人感受到前所未有地被鼓勵與支持，努力將沖破藩籬、重新起航的中國電影帶入全方位映射時代和社會發展的圖景中。在1977年至1979年創作生產的127部故事片中，電影人努力運用新的表現模式、曲折離奇的情節豐富電影的影像敘事。其中，獨屬于20世紀七八十年代，著意揭露“文化大革命”扭曲人性和靈魂、控訴“十年浩劫”對人們造成心靈傷痛的“傷痕電影”占據重要地位。 《淚痕》是極具代表性的“傷痕電影”，直面“文化大革命”給人造成的精神創傷，以普通人在這場浩劫中受到的傷害，對“極左”路線予以了強烈的控訴，開啟了以自然、質樸風格揭開“文化大革命”傷疤的創作路線。《苦惱人的笑》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《小街》《被愛情遺忘的角落》《牧馬人》《人到中年》《沒有航標的河流》等“傷痕電影”與當時的“傷痕文學”“傷痕美術”等，一起開辟了一條獨特的以反思為主、帶有批判意識、告別歌頌和回歸真實的文藝路線。

“傷痕電影”釋放了被緊張斗爭壓抑的人性和欲望，喚醒了人與人之間被壓抑已久的情感，卻因其濃烈的悲劇意識和對“陰暗面”的揭示，引發了一場關于“歌德與‘缺德’”的討論。其爭論焦點圍繞文藝如何更好地為人民大眾和社會主義服務展開，贊同者和反對者各抒己見。這場論戰是“文化大革命”后一次解放思想的交鋒，是一個打破“習慣思維”“主觀偏見”的過程。電影伴隨著解除思想束縛、思想反思之后，開始探尋新的創作路徑。關于電影紀實美學的討論，推動電影創作與時代觀念的同步革新。在“電影與戲劇離婚”“丟掉戲劇的拐杖”“電影語言的現代化”的呼聲中，正在崛起的第四代導演用影像講述小人物的故事、描繪發生在身邊的現實，以一種樸素自然的表現手法，從理論和實踐兩方面充實紀實美學的中國化電影語言探索。

（二）主旋律、藝術、商業電影三足鼎立格局的形成

獻禮片的創作傳統是從為慶賀中華人民共和國成立10周年開始創立的。1979年10月1日起，由文化部主辦的中華人民共和國成立30周年的獻禮新片展覽，同時也是一次粉碎“四人幫”之后的電影創作大檢閱，參展的故事片②參展的戲曲片有：《鐵弓緣》；參展的紀錄片、科教片有：《光明的中國》《藍天抒情》《古都北京》《微波通信》《敦煌藝術》《韶山灌區》《地殼運動》《青海鳥島》《廣西自然藥物考察》《花的秘密》《草蛉》；參展的美術片有：《哪吒鬧海》《阿凡提》。有《從奴隸到將軍》 《曙光》《傲蕾·一蘭》《她倆和他倆》《吉鴻昌》《小花》《怒吼吧，黃河》《二泉映月》《神圣的使命》《生活的顫音》《山鄉風云》。電影《小花》以兩個“小花”和哥哥趙永生的故事，通過以情感變化為依據的電影語言表達影片核心的“非戰”思想。 《小花》參展“三十周年獻禮片”充分證明了上級主管部門對這部影片的肯定，鐘惦斐將片名從《覓》改為《小花》，也寓意著這是“報曉中國電影春天的一朵‘小花’”③袁成亮：《電影〈小花〉誕生記》，《黨史博采》2008年第3期，第48頁。。提高電影質量不僅在于創作主題積極的作品，也需要在電影表現方式上有所創新，以先進的世界觀學習和借鑒，加強影片的真實性和藝術性，形成具有民族特色的表現人民生活的藝術手法。

其時，解放思想是與時代和社會發展同頻共振的，以“思想破冰”引領中國電影突圍，開啟其走向世界的新征程。在探索多元化、新樣態的電影創作中，張軍釗導演的《一個和八個》拉開了民族影像新嬗變的大幕。在新舊觀念的碰撞中，第五代導演的作品《黃土地》《紅高粱》《大閱兵》《孩子王》《獵場扎撒》《盜馬賊》《晚鐘》等以強烈的主體意識將文化意蘊與造型設計、視覺風格融為一體，體現出新一代創作者在影像上的顛覆性。他們在傳統中積蓄力量，在系統的理論學習之后，帶著鮮明的個人印記創作出一批“具有新的世界觀、藝術觀，具有新的藝術形態的影片”①1988年9月22日，《電影藝術》編輯部在北京召開了“中國新電影研討會”。本刊記者：《俯仰之間開生面——記中國新電影研討會》，《電影藝術》1988年第12期，第3頁。。深究這些“新電影”產生的原因，離不開改革開放，文藝要“通過有血有熱、生動感人的藝術形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關系中的本質，表現時代前進的要求和歷史發展的趨勢”②鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞（1979年10月30日）》，載中國文學藝術聯合會編《中國文學藝術工作者第四次代表大會文集》，成都：四川人民出版社，1980年版，第4頁。。因“新電影”的出現迅速形成了一股新的創作風潮，在國內產生了廣泛的影響，將中國電影在世界范圍內推向了一個新的高度。

1987年，兩場理論研討對“新電影”的未來走向切中其弊病。全國故事片廠廠長會議上“突出主旋律，堅持多樣化”③這一口號在1987年3月召開的全國故事片廠廠長會議上提出。1994年，江澤民在其《在全國宣傳思想工作會議上的講話》中，將這一口號改為“弘揚主旋律，提倡多樣化”。的提出，將重大革命歷史題材電影創作從“獻禮片”中抽離出來，與現實主義題材作品共同構成弘揚主流價值、積極向上的主旋律電影。關于“娛樂片”的討論④電影理論界1987年在一些電影期刊的組織和推動下掀起了一場轟轟烈烈的娛樂片大討論。參加者有理論家、批評家、青年學者、導演、制片廠廠長等。《電影新作》《當代電影》也都連續刊登了討論的文章。，則在中共十三大提出“一個中心，兩個基本點”的基本路線，作出加快、深化經濟體制改革的決定的背景下展開。為一度遭受朱大可、李劼等人批評的“謝晉模式”重新正名，也明確了拍攝娛樂片／商業電影不再是權宜之計，而它們成為了推動中國電影市場繁榮的重要生力軍。中國電影主旋律片、文藝片、商業片三元并立，相互補充、提升的局面也應運而生。在電影市場化的進程中，主旋律電影《巍巍昆侖》《開國大典》《百色起義》《大決戰》《開天辟地》《七七事變》《大轉折》《長征》《周恩來》《焦裕祿》《離開雷鋒的日子》《黃河絕戀》《生死抉擇》《緊急迫降》等，趨向于走一條政治宣傳教育與大眾娛樂需求結合之路，拓展“主旋律”涵蓋的題材范圍，提升作品的觀賞性，打破依靠“紅頭文件”組織觀眾這一特殊現象。進入20世紀90年代后，馮小剛仿照香港“賀歲片”如法炮制的賀歲電影締造了“賀歲”這一獨特的電影樣式和檔期，更是做到了與好萊塢電影分庭抗禮。主旋律電影、商業電影、藝術電影在新時期的發展都具有較強的探索性和實驗性，在中國電影尚未形成產業化、規模化發展格局之前，電影界結合市場、社會、政治、文化的不同環境，加強了關于中國電影發展的思考和關注。

（三）他者目光激勵中國電影博弈能力的提升

改革是新時期中國走向現代化的必由之路，與此并行的是，形成學習他者長處、走向世界的開放格局。

與外國電影引進來同時并行的是中國電影走出去，僅1977年到1983年，中國就輸出3196部作品。1980年，英國倫敦首次舉辦了中國電影展映，其后中國電影在意大利、法國、美國等國的多個城市舉辦回顧展，向歐洲乃至西方世界重塑了中國形象。而真正讓世界重新認識中國電影的契機則是第五代導演在國際舞臺的集體亮相。1985年，陳凱歌導演的《黃土地》先后獲得4個國際電影節頒發的獎項；1988年張藝謀憑借《紅高粱》斬獲西柏林國際電影節金熊獎，這也是中國電影第1次在歐洲3大國際電影節榮獲最高獎項。此后第五代導演的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》等作品，頻頻在世界電影節上亮相，成為中國電影與電影人進軍國際的見證。

改革開放是黨領導國家和人民追趕時代前進步伐的重要法寶，在革故鼎新、別創新格的過程中，中國電影在彳亍中探索出一條兼具文化情懷和國際視野的創作之路。《實踐是檢驗真理的唯一標準》是1978年《光明日報》刊載的一篇特約評論員文章，也是改革開放以來治國、理政、行事所遵循的一項基本原理。回看新時期中國電影的發展，其延續了現實主義的創作傳統，融入更多照見日常生活的時代元素和中國元素，讓中國電影散發出更富生命力的創造性與輻射力，足見改革開放的春風對中國電影成長的照拂。

四、“新世紀”階段

即“新世紀”面向世界展現中國電影新面貌、市場化開始逐步成熟的階段。

改革開放為中國電影打開了面向世界的窗口。吸納域外電影的優長，隨著社會經濟改革開放的深入，中國電影也開始面向世界電影和市場化逐步成熟。20世紀90年代的中國電影，既經歷著引進外國大片沖擊電影市場、促使電影反思的階段，也開始形成以新主流電影來堅守中國電影主流價值觀的狀態。能夠堅守中國電影的既有氣質，同時以市場化應對電影的變化，也成為越來越迫切的任務。20世紀90年代起步卻坎坎坷坷的市場化的改革，也慢慢促使著中國電影發生明顯的變化，即對于中國電影的體制探索到建立市場化機制的壓力越來越大。20世紀90年代末期，中國電影走入低谷。如何扭轉局勢，如何使電影適應市場經濟的變化，又如何使得電影既適應市場經濟體制變化又滿足人民群眾對于藝術文化的需求，就成為明顯的剛性任務。此時的中國共產黨對于電影的領導是明確無誤的，即既要進行從計劃體制向市場體制的變化，又要促發中國電影伴隨中國社會躍進。

于是，從電影院線的建立、電影公司的改革合并重組，到電影集團的建立，特別是在撲面而來的世界局勢面前，中國共產黨領導下的電影開始進行向市場化進軍的新征程。在這其中，中國在入世談判中堅守著一個逐步開放中國電影市場，而直面與狼共舞的獨特局面。一方面適應世貿組織對于市場開放的要求，另一方面更多地迎接好萊塢電影對中國電影市場的沖擊。但更重要的是不斷培植錘煉中國電影的創作實力，以適應市場化的要求。

經歷了艱難險阻和痛苦的過程，21世紀開初，中國電影最重要的契機是大片的出現。

電影市場改革進入緊鑼密鼓的階段，實際上是中國共產黨指導下的電影市場化改革進入最焦灼狀態的階段。大片生產成為從理論上、從實踐上、從占據市場的主體位置來提高國產電影與好萊塢電影抗爭的力量，這些基點的把持是必須的舉措。以張藝謀的《英雄》為最主要的標志，中國電影進入了若干年的大片創作云集的階段。從理論上來說，居于大制作、大明星獲取大回報的商業市場需求，必須要有舉足輕重的頭部影片即大片才能占據重要的市場。而對于資本市場改革而言，大片的確是引領市場的最重要的對象。《英雄》的開拓前進不僅僅使它成為面向世界贏得最高海外票房的影片，還對于吸納許多資本投入電影行業起了推波助瀾的作用。大片提升著中國電影在市場上所占的比重。與此同時，隨著市場的開放，民營電影制作公司逐漸壯大成為占據市場的主體，從華誼兄弟凸顯成功，到后來的萬達、光線、博納等影業公司，其越來越成為和傳統國營電影企業共同進行創作的主力。

與此同時，20世紀90年代后期開始興起的賀歲片，呈現出與這個時代變化相吻合的趨勢。從香港傳來的賀歲片類型，讓馮小剛開創性的《甲方乙方》掀起的賀歲喜劇片作為迎接新年影片的熱潮，為市場適應大眾的需求確立了一個方向。21世紀賀歲喜劇片不斷贏得大眾的歡迎，并且成為激發市場更大動力的影片。從某種程度上說，賀歲喜劇片的現身既是為了市場贏得大眾需求而取得票房回報，更多的是與老百姓對影像的需求相一致的。21世紀的中國電影，在市場摸索與不同類型創作的相互對撞之中，逐漸開始迎來了自足自立的創作局面。而在這其中，主流電影的創作也逐漸成為老百姓心目中期望的中國電影的重要景觀。不同類型的創作在不斷涌現的時候，也在改觀著中國電影的形象。既有《集結號》《臥虎藏龍》《唐山大地震》《一九四二》《歸來》《刺客聶隱娘》《讓子彈飛》等大片，也有越來越多的獨特制作如《瘋狂的石頭》《無人區》《鋼的琴》《師父》《老炮兒》《失戀三十三天》《長江圖》《花樣年華》等，逐漸形成中國電影的豐盛局面。

事實證明，中國共產黨領導的21世紀電影，開始以更為闊達的視野，一方面保持主流價值觀，同時也倡導多樣化創作，展開了豐富化創作的新階段。

五、“新階段”的開啟

以中國共產黨的十九大為標志，其時的中國電影成為開啟“新階段”的電影。

事實上，近年來中國電影的不斷開放和創作變化一直在進行，但十九大前后大幅度呈現新主流電影創作的新狀貌，即進入與國家社會發展、與中國在世界上的地位相匹配的新階段。包括人們對中國電影的信任和擁戴，也包括新主流創作以最大寬容度容納各類型電影進入懷抱，以及以多種類型、多樣情態與時代政治相互協調的創作。特別是提升不同的電影人的屬于自己的更為充裕豐滿的創作風格特色，又共同提升中國電影更高的高度。從2016年的《湄公河行動》令人眼前一亮的主流創作新鮮樣式，到2017年目前最高票房的《戰狼2》，及至2018年表現中國海外救援的《紅海行動》和觸及而改變醫藥制度的《我不是藥神》，2019年動畫片新生面《哪吒魔童降世》與開啟科幻片元年的《流浪地球》，以及被高度關注的《地久天長》與《少年的你》，特別是國慶檔期的《我和我的祖國》被確認的中國主題性的獨特成熟樣式，以及2020年創造全球最高票房紀錄與全球單一票房最高的《八佰》等，它們將新主流電影的價值觀呈現得更為飽滿充實而具有藝術感染力，印證著中國電影進入新階段。

顯然，新階段中國共產黨領導下電影的價值觀，是以內在內涵的堅守和寬廣的包容性來呈現的，因此，其越來越得到大眾的擁戴。

其重要標志包括：

第一，創設中國電影獨特的集錦式電影，它不僅僅是圍繞著政治主題的拼貼，更是人民群眾內心所期待的一種與時代政治主題的特殊結合，并且匯聚了中國式多樣導演和演員，以及大眾多樣心理需求相匹配的創作。從《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》等的延續，到《我和我的祖國》為標志，延續到《我和我的家鄉》等創作，成為中國電影新階段的典型標志，并且成為特定檔期中中國電影的典型代表。

第二，檔期拓展延伸預示市場活躍度。在這一時期里，中國電影自覺適應市場，服膺于人們對于市場相匹配的幾個檔期的穩定性，暑期檔期逐漸地讓位于國慶、賀歲及春節檔期，形成中國電影超越600億票房、穩居世界第2的重要支撐點。2019年，中國電影實現了642.66億元的最好成績。盡管2020年遭遇世界罕見的新冠疫情，但是中國電影在特定的環境下，也許意外卻不意外地獲得了全球票房第1。因為其顯示了在一樣的世界疫情面前，中國的安全和中國電影人的創造。也許可以預期，2021年中國電影還將獲得世界最好票房，原因在于國家安定、中國電影依然在不斷地發展。

第三，個人性創作主流意識形態的堅守，成為某種程度上的自覺。從《湄公河行動》啟動接續到《戰狼2》的國家主義和個人魅力結合，直到《金剛川》進行中國電影核心價值觀體現，這成為感人的并為大眾所歡迎的中流砥柱創作的核心要素。其強化個人英雄形象與國家英雄形象的高度吻合，印證著中國共產黨領導下電影價值觀所具有的魅力。

第四，多樣形態的個人藝術創作得到大眾更好擁戴。新階段中國電影創作的最主要的作品，從年輕一代畢贛的《路邊野餐》到成熟的王小帥的《地久天長》，藏地電影《氣球》，到老導演張藝謀探索懸疑諜戰新主流景觀的《懸崖之上》，其創作無拘無束卻以藝術成色動人。

第五，不同地域導演聚力中國電影，尤其是來自香港導演創造的《紅海行動》《建軍大業》《中國機長》《少年的你》等從新主流到現實問題的表現，都具有導演不由自主地為國家分憂、揭示現實問題，從而凸顯時代價值觀的追求。

2020新冠疫情獨特檢驗各個行業共克時艱的信心和力量，電影產業顯然是其縮影。《囧媽》成為首部由院線播放轉為線上放映的電影，到2020年1月27日其在頭條系4大平臺及智能電視鮮時光3日總播放量超過6億，總觀看人次1.8億；僅僅1部電影的線上觀看人次就達到了前一年全年觀看人次的十分之一。中國電影在2020年單片世界電影市場第1名的和全年世界電影最高票房的特殊成績，是顯示國家抗疫安全和電影與之相稱的實力。到2021年前四個月中國電影依然取得超越2020年全年的佳績，并且再次較多壓過北美電影市場。這充分說明在中國共產黨領導下，中國社會和中國人民的偉力。

值得作為印證的是2020年12月31日上映的《送你一朵小紅花》，恰好辭別2020而迎接2021年，似乎是年代的總結和新階段新篇章的開啟。它傳達了中國電影面對現實災難的不回避，與鼓舞人心的動人魅力。2021年春節檔的《你好，李煥英》則將和平年代千千萬萬人們內心中對于母親—親人的懷念和感恩、愧疚與人生補救表現得動人心懷。中國電影，已經進入一個新的階段，以中國電影學派為標志的中國電影應該迎接并且盡快地與這個時代變化相吻合。借用山東大學王學典教授曾經有過著名的論斷，他認為1949年以來，中國的人文社會科學已經經歷了兩次大的范式變遷，而眼下正在經歷人文社會科學的第3次巨大轉型，也就是“以現代化（西方化）為綱”的人文社會科學正在向“以中國化為綱”的人文社會科學的轉變。①王學典：《學術上的巨大轉型，人文社會科學40年回顧》，《中華讀書報》2019年1月8日。中國電影也應該進入中國電影學派引領發展的新階段，就是中國化的創作和中國化的理論研究的新階段。