論藝術學理論學科的跨學科性

樊露雪 姚國強

2011年，依托我國文化經濟建設蓬勃發展的社會現實和社會科學研究分野日益細致的學術趨勢，在中國藝術研究領域幾代學者的努力下，終于使得藝術學躋身于學科門類之中，藝術學理論也隨之擁有了一級學科身份，開啟了新的發展篇章。一方面我們希冀藝術學理論學科能夠衍生出具有獨立品格的學術體系，擁有自己獨特的研究內容與研究方法;另一方面為解決藝術生產、流通和消費的現實問題，就必須要從文本中走到田野，需要其他學科的理論支撐。事實上，“各種方法、各種科學的工具消融在藝術學中，藝術學是使研究藝術的各門科學形成系統的核心。”[1]，因此正視藝術學理論學科的跨學科性是極有必要的，在分析其性質特點的基礎上，利用好這一特征來促進該學科的創新發展是當下學科發展的重點。本文正是基于這個目的，從電影聲音這一本身就具備跨學科性的、較小的藝術類別著手，對其與人類學的跨學科研究進行初步的梳理、設計與展望，在通過此案例對藝術學研究中的跨學科性進行闡釋的同時，也希望能夠以跨學科性為突破口，給未來藝術學理論學科的發展提供參考。

一、跨學科性作為藝術學理論學科的本質特點

自1983年國務院頒布《高等學校和科研機構授予博士和碩士學位的學科專業目錄（試行草案）》以來，在1990年、1997年兩次的目錄調整中，都還未曾出現藝術學理論的身影。直到在2011年的第三次目錄修改中，才成為新增列的藝術學門類下的一級學科，擁有了可以獨自發展的學科體系[2]。教育部于2020年8月27日剛剛發布的《學位授予單位自主設置二級學科和交叉學科名單》則展示了國家對于交叉專業建設的鼓勵、進一步拓寬了藝術學理論的學科視野。

關于藝術學理論的學科建制歷史雖寥寥數年，卻不難看出它的跨學科性早有端倪。一方面這是因為其與相關親緣學科的密切關系由來已久。雖然藝術學理論學科的相關架構和理論根源均來自于歐美體系，但我國藝術門類與文學的密切關系遠甚于西方，藝術學學科與文學學科所經歷的依存—發展—獨立—交叉的過程，不僅代表著藝術學作為新興學科在學科框架中地位的進一步強化，還意味著藝術與文學一直以來形成的紐帶關系得以重新定義，是獨立而不割裂的關系。與此同時，美學、文藝學的研究對象也與藝術學理論學科多有重疊，因此該學科的邊界本就不清晰。另一方面，藝術學理論的學科構建植根于復雜的社會文化思潮中，具備跨學科性是歷史的必然。

20世紀以來，藝術學理論在中國的研究步入了新的階段，西方思潮的影響配合中國傳統社會形態的轉變，直接導致了文化藝術生產的現代變革。隨之而來的就是相應藝術史論的研究方向轉變與藝術理論的研究內容拓展。伴隨中華人民共和國的成立和改革開放，中國的文化藝術領域經歷了20世紀五六十年代的現實主義思潮、20世紀80年代到90年代的超現實主義和達達主義思潮、20世紀90年代之后的后現代主義等思潮的興起，藝術的發展不僅體現在創作形式的創新和突破上，也表現在創作觀念的轉變和拓展上。進入21世紀后，現代科技的發展，不論是傳統的美術、音樂、舞蹈等藝術，還是綜合性的電影、戲劇等藝術，都產生了創作與形態上的新變化，傳播媒介與生產工藝的進步愈發推動我國藝術學理論學科走向開放的坦途。在這些學術思潮的裹挾下，哲學、社會學、心理學等學科的方法與理論早已在不同時期介入到了具體的藝術門類中，從一定程度上而言，成立不久的藝術學理論學科無法拒絕相鄰學科相關理論的滲透和方法論的影響。

正如張曉剛對藝術學理論學科跨學科性的總結，他認為這一特性一方面存在于動態的藝術批評實踐過程中，具體呈現為藝術學研究范式的跨學科性，如格式塔心理學、原型說、符號學、接受美學、文化人類學、結構主義等等;另一方面則存在于藝術學學理邏輯的結構分析中，具體呈現為藝術學邏輯建構過程的跨學科性，藝術學不僅具備跨門類藝術和門類藝術學的綜合特征，藝術結構所承載的復雜成分也幾乎映射了人類文化的方方面面[3]。

二、跨學科性在藝術學理論學科中的具體呈現

聲音藝術作為電影——第七藝術的重要組成部分，在沒有被納入類學范疇下進行跨學科討論時，至多可以被認為擁有應用層面上的意義——即人類學研究新的方法和新的工具，而如果僅僅追求應用意義，那這一意義的實現是不囿于學科限制的，理論上來講，任何學科都可以運用電影聲音來進行本學科的研究。但值得注意的是，隨著電影聲音與人類學的交集愈來愈多，尤其是文化人類學范疇下電影聲音實踐與研究的擴展與成熟，選擇這個時期對電影聲音藝術進行人類學研究已經具備了較為充分的基礎，是擁有一定學術意義的。

電影聲音與人類學的交集，目前集中在兩個方面：即電影聲音中的人類學表達與人類學知識經驗對電影聲音的影響。前者意味著電影聲音對人類文化林林總總的記錄與反映，后者則是人類文化成果直接對電影聲音創作的介入。由此觀之，電影聲音藝術的人類學研究，主要是紀錄、研究和運用“文化”的，跳脫開電影聲音本體對于電影的功能性作用，電影聲音在學術研究上的最終目標還是對人類“文化”的解釋和呈現。

（一）人類學視域下的電影聲音藝術研究內容

1.對人類文化歷史的探尋

早在1900年，人類學家費力克斯·瑞格納特（Felix Regnault）和阿佐萊（L.Azoulay）就已經設想過成立人類聲像博物館，他們認為當下的人類學博物館只收集那些車床、織布機、擲槍等物件是遠遠不夠的[4]。截至今天，全世界各個國家已經紛紛開設了收集或儲存人類學影像的檔案館或資料館，但大多數情況下對其歸檔的效率較低，成本太高，導致了使用頻次并不多，這一類場館的開設并沒有完成服務人類學研究的初衷。保羅·霍金斯就曾對這一現象表達過看法，他認為這些場館的設置更符合歷史學家的興趣，而對人類學家毫無意義。

但是事實上，作為歷史的記錄并不是一件壞事。人類的每個個體也許都只是歷史長河中的一朵浪花，但承載電影聲音的相關資料進入檔案館后，卻能夠將那時那刻那地的族群語言、地方音樂以及環境標識性音響等等聲音記錄下來，若之后對其進行專題研究，最后以時間線凝結起來就是一部鮮活又形象的聲音文化史。

在全球化的趨勢下，伴隨著經濟發展和科技進步，一部分文化行為和文化遺跡正在加速消亡，謝弗對聲景理論的提出和運用也意在于此，聲音資料是研究社會歷史和文化歷史的重要參考。與此同時，將包含聲音的電影影像歸檔保存的時間愈長，它們作為歷史的紀錄就愈發重要;呈現各種文化的電影在檔案中保存的愈多，我們就愈發有可能從這些電影中抽樣進行時間和空間上的比較研究。

2.對人類文化模式的解讀

人類的文化模式是扎根于每一個作為個體的人的一言一行之中，正因為它是最基本、卻又不可見的，因此常常存在于眾多學者們意識關注的領域之外。當一個學者面對一種語言、音樂，作為音樂家、心理學家的他更容易從這些具體材料中直接得出結論，對文化之間互相調節的忽視，常常會導致研究者將一個特定時期、特定地域的個人心態等同于人類學本性，而把其研究內容等同于音樂學、心理學甚至醫學。當然，這種做法從某種程度上來講無傷大雅，作為存在于不同文化體制內的人，我們只要可以在耳濡目染和本地的教育過程中了解自己文化體制的種種就足夠了。但是，在大多數情況中因為缺乏對于不同文化模式的正視，我們對于其他民族、地域的文明往往帶著民族主義基礎上的個人好惡。其實，現代社會下的多種文化模式早已置入密切的聯系中，哪怕我們對于不同文化能夠擁有皮毛的了解和認識，都有助于社會形成一種更加良性的秩序。

正如本尼迪克特（Ruth Benedict）對于日本文化研究所做的那樣，作為一個從未踏上過日本土地的美國人，她卻能夠憑借日本的文學、電影資源和在美拘禁的日本人、移民得出針對其文化模式的準確判斷，成功為二戰后美國對日政策的制定提供了參考，戰后美國對日本的治理政策以及日本社會的實際發展狀況與該項研究的成果達到了驚人的一致，連日本學者都認為這是了解日本文化的最好讀本之一[5]。在她的著作《菊與刀》中，就提到了通過對日本現代戰爭電影視聽語言的分析，來剖析出日本民族文化模式中對報恩的執著以及對情理和義務的重視[6]。

因此，建立在一定的研究樣本數量之上，運用電影聲音對文化模式進行研究是合理且切實可行的，電影聲音中的語言、音樂和音響元素，完全可以間接或直接的反映單一文化現象或是多種文化之間的整合模式與差異性，在這三者的共同作用下，它們為電影聲音對文化模式的解釋留出了足夠的空間。

對于人類文明而言，從未像如今一樣需要善于理解不同文化模式的人：“他們具有真正的文化意識，從而能夠客觀地、毫無畏懼地、從不以反唇相譏的態度來看待別的部族之受社會調節與制約的行為。”[7]只有當我們的世界擁有愈來愈多擁有如此想法與能力的人，才能夠真正推進人類文明的發展。

（二）人類學視域下的電影聲音藝術研究思維

1.文化相對論

長期以來，人類學家一直致力于站在自己的文化制度中去了解“他者”的“異文化”，但如此一來他們就容易帶著自身的習慣與喜好去解讀其他的文化，根據自我的文化傳統和價值觀念判斷文化之間的高低，并最終導致所謂的民族中心主義。為了規避這樣的問題，某種程度上與其相反的文化相對論就應運而生了，這一觀點的直觀意義是一種文化中的行為不應該由另一文化的標準來評判，尊重每一種文化，包括文化行為的獨特價值所在。當然，這一思維并不能意味著盲目的接受和贊成任何文化中的道德與倫理規范，而是嘗試將其納入到具體的社會、歷史環境中進行評估。

對于電影聲音的學術研究而言，這一思維范式不僅意味著一種道德層面上的立場，即抱著一視同仁的態度積極探索與挖掘不同文化中可以被衍生出來的電影聲音;也意味著一種方法論觀點：即為了完整的理解另一種文化，我們對電影聲音進行分析與錄制時應該首先嘗試去發現這一文化內的人們是如何看待這一種聲音的？又會在怎樣的場合與時間選用哪一種特殊的聲音？是什么激發出了這種獨特的語言、音樂、音響？只有在文化相對論的指引下，從道德與方法論的范疇考慮電影聲音與文化的關系，才是電影聲音人類學的立足之本。

2.整合論

整合論強調事物之間的相互聯系，認為文化并不是習俗和信仰的偶然集合，而是整合在一起的、模式化的整體系統，如果系統的某部分發生了改變，那么也會波及到其他部分[8]。因此從整合論的角度看待文化，是需要將其放置在社會與自然的環境中進行考察，才能夠從文化行為、事物的表面觀察至其內部的聯系。

人類學受整合論思維的影響，其研究多集中于對較小規模社會的探索，且常常從經濟角度切入，如討論社會經濟變遷對婚姻、家庭、女性的影響等等。但是，文化的整合并非僅僅依靠經濟行為以及相關的政治模式，還包括一系列思想、價值觀和判斷等等，文化會對社會中的每一位個體成員進行培養，使其擁有一部分共同的特性和自我認知，之后這一系列中心特點或者核心價值觀再將每個文化整合到一起，并由此區分文化之間的差異。具體到對電影聲音的研究中，人類學中整合論思維的運用，主要是對電影聲音中語言、音樂、音響三者之間以及聲音與畫面間聯動的重視，與此同時，對單個聲音元素的分析不能單純從創作者的喜好出發，而是應將聲音元素與創作者共同放置在地域文化、經濟、政治的集合中綜合進行考察和研究。

（三）人類學視域下的電影聲音藝術研究方法

如果說上文中提到的研究思維為我們提供了對電影聲音藝術進行人類學研究的切入角度和研究范式，是站在一個理論高度上以宏觀的視角俯視的;那么本節中對具體研究方法的探討相對而言則“腳踏實地”的多，針對這項交叉學科研究，我們可從人類學角度下的電影聲音創作和人類學角度下的電影聲音分析兩個角度展開論述。

1.人類學角度下的電影聲音錄制

電影聲音一定程度上作為影視科技進步的產物，與電影錄音技術日新月異的發展脫離不開關系，從蠟盤錄音、光學錄音、磁性錄音再到如今的數字錄音，當聲音元素與畫面影像同時變成二進制0與1的組合之后，如今的電影聲音無論是從制作方面、傳輸方面還是儲存方面都已經進入到全新的階段，過去因為技術上的限制所帶來的聲音信息損失和聲音設計匱乏，現在已經大有改善。

然而，電影聲音的錄制手段與過程之所以能夠作為針對電影聲音本體研究的具體方法，并不是指要在其技術層面的錄制有所鉆研和分析，包括錄音設備的使用、錄音流程的把控、音頻工作站的操作等等，而是將電影聲音的同期錄音與后期制作流程，當成對人類學命題——風俗、宗教、語言、音樂、舞蹈等的田野調查，以及對于文化交流、沖突、融合的實地探尋。類比于傳統人類學的田野調查成果——文本民族志與影視人類學的田野調查成果——人類學電影，電影聲音人類學的田野調查成果——在經過完整錄音工藝處理后的呈現給觀眾的電影聲音，因為其文獻性質和文化意義，從某種角度也可以被稱為“電影聲音民族志”。

由于人類學電影本身對真實性、完整性以及文獻參考價值的要求，在其電影聲音的錄音和制作上其實限制頗多，如同卡爾·海德制定的民族學屬性測定表呈現的那樣，在人類學家眼中的電影聲音極其強調同期聲的錄制體量和質量，因為他們認為同期素材，尤其是音響、音樂的使用才是電影真實性的保證，至于后期配樂的條目甚至都沒有在此表中出現。1947年再次剪輯版本的《北方的納努克》（Robert Flaherty，1947）也正是由于在后期制作中加入了風聲等音響效果以及配樂，被部分人類學家質疑其人類學電影的身份。一般來說，在人類學電影的后期聲音制作中，唯一不受詬病的處理就是語言元素（畫外語言，在人類學電影語境中也稱解說詞）的添加，這一語言元素本著對畫面的科學解釋，多用于客位視角所拍攝的電影，且在表述上常常要求配音者屏蔽掉主觀感情，以理性的口吻為主，力圖用準確的敘述配合鏡頭語言。

就故事片而言，不論是現實主義的故事片還是呈現“奇觀”的科幻電影，虛構的故事架設并不意味著其聲音的無意義，比起人類學電影中聲音略顯附庸的地位，故事片中聲音所扮演的角色反倒可以達到與畫面平分秋色的程度，因此其聲音中蘊含的文化意義并不比人類學電影少。電影聲音人類學研究方法旨在通過電影聲音錄制過程調查文化、研究文化，哪怕是為了敘事需要有意圖的對聲音進行人為的設計，都可以認為其本質上是與人類學電影一樣，都是通過技術手段在這一過程中對文化進行了“重建”。本著文化重建的目的，我們在電影聲音錄音和制作上有以下三個分野。

（1）對生活方式的重建

電影創作者（包括但不限于電影人、人類學家）往往會對人類學視野中的“異文化”產生濃厚的興趣，而異文化中最基本，也是普通觀眾最能夠直觀感受到的陌生感和新奇感，都來自于生活方式的表達。這些生活方式可以因為年代古老而不為大眾所熟知，也可以因為具體某個國度或者民族獨有的特殊性而被大眾所忽視，因此一旦借助聲音的幫助或者直接通過聲音展現在大銀幕上，就能夠立刻被觀眾接受并引發對聲音背后的深度與含義的思考。在這個分野里，因為重點在于“生活”方式，因此音響元素：包括環境聲和動效聲等等應該是我們重點關注的對象。在聲音的同期錄制過程中，首先應該通過田野調查——實地采風、勘景甚至邀請當地的向導、顧問等等，盡量在圍繞電影主題、配合電影畫面的基礎上，挑選突出的、具有標志性意義的聲音，再考慮在后期制作流程中利用音頻工作站響度、頻率、音色的調節將其“高亮標注”出來，方能達到重建的效果，引起觀眾的注意。

（2）對文化特質的重建

建立在電影文本上，電影聲音對文化的表達根據內容的廣度實際上可以分為對單獨文化特質的建構;對數個文化特質——“文化叢”的建構;對特定社會或族群中所有文化特質——“整個文化”的建構[9]。一般來說，對文化特質的重建訴求越多，其需要的聲音元素就越豐富，在聲音同期錄制的田野調查中，我們首先應該對該地域以及該地域上生存的族群進行深入的了解，再從中挑選所需要的，能夠真正代表該民族、該區域文化特質的聲音，如果是對單個文化特質的建構，如制作一個器皿、拍攝一種樂器、紀錄一次儀式等傳統風俗、技藝，往往需要我們找出一至兩個重點聲音元素即可，而若是考慮到聲音對文化叢以及整個文化的反映，則語言（如果存在）則應該是最被我們優先選取的聲音元素，這一元素相較于音樂、音響，對聲音質量的要求更高，值得我們格外注意。除此之外，音樂做為文化獨特性的表征，幾乎在每種不同的文化之中都由不同的樂器與演繹，因此若要表達整個文化的全貌，事先對有著古老傳統的樂器或者古曲進行調研會對整個電影聲音的設計和創作起到畫龍點睛的效果。

（3）對消亡文化的重建

事實上，文化變遷是每個社會、族群都需要面對的情況，古老文明的逝去與現代的涵化①脫不開干系。對于已經或者即將消亡的古老文化，作為人類學家的創作者往往會帶著將其作為教學材料的意圖去對聲音進行構思與設計。例如在弗萊厄蒂（Robert Flaherty）對北極文化的探索之后，人類學家阿森·巴利克西（Asen Balikci）也利用愛斯基摩當地人艾提曼戈來通過聲音與畫面重新建構起納茨利克愛斯基摩人已經消失的古老文明。本著教育普及的意愿與目標，這類由人類學家拍攝的電影幾乎全部屬于人類學電影的范疇，因此不論在同期錄音的聲音元素選擇和錄制中，還是后期混音的聲音元素添加與藝術創作中，都透露著人類學家審慎又克制的態度。電影聲音對這一目的文化重建的幫助，使得這類行將消亡的文化仍能夠呈現在課堂、教學材料以及大眾視野中，并可被相關學者用來進行現代與傳統的比較研究，以及社會文化變遷的相關解釋。

2.人類學角度下的電影聲音分析

在我們從人類學角度下進行電影聲音的分析之前，這一角度下的電影內容研究已經初現規模，不論是魯思·本尼迪克特還是威克蘭德都曾經表述過這類研究的具體分析原則，電影作為豐富而又復雜的藝術形式，不論是何種類型、何種題材都包含著巨大的信息量，且這些信息背后都蘊含著文化意義。行為、動作這些畫面呈現的內容一向都是人類學家以及電影文化研究學者們分析的重中之重，然而語言、音樂、音響中的內容又何嘗不包含那些有價值的信息呢？因此可以認為，電影聲音分析的相關模式及原則應該與對電影內容的研究有異曲同工之妙。

具體來說，既然電影聲音分析作為電影聲音研究的方法之一，那么與電影聲音錄制一樣，我們絕不應該將關注點置于對聲音藝術技巧的分析上，而是應該遵循整合論、文化相對論的視角，“全面”而“不帶任何偏見”的看待電影聲音，而為了達到這兩個小目標，我們應該遵循以下流程。

（1）仔細地觀摩（聆聽）影片

鑒于人們在第一次接觸一部新的電影時，往往會忽略聽覺上的細節而首先接受視覺信息，沉浸在電影敘事的節奏中，因此當我們對電影中的聲音進行分析時，勢必需要重復、多次地觀看影片，將注意力全部集中在耳朵上，甚至對同一個片段中的聲音進行反復聆聽與辨別，這樣才能盡可能從浩瀚的聲音細節中汲取出那些真正有價值的信息。

（2）細致地對電影聲音進行記錄

建立在對電影聲音仔細聆聽的基礎上，我們不僅需要對聲音元素——語言、音樂、音響分別進行多層次、多方面的詳細記錄，同時對于聲音創作的背景——如聲音錄制的取材地、導演與聲音團隊的成長及創作環境、故事主題、錄音工藝等都需要有所查閱與了解。通過這些看似繁瑣的記錄，我們可以輕易發覺到電影聲音中最為特殊或反復出現的元素，并對其進行深入的分析與挖掘。

（3）溫習相關影片及聲音筆記（同一文化源）

在完成對目標電影的仔細聆聽與聲音記錄后，我們應該在有條件的情況下對有相似背景的電影聲音：包括那些由相同或相似成長背景的創作者設計的聲音，擁有類似創作對象的電影聲音進行比較與歸納，只有這樣，才能通過單一的文化現象與行為去透視出族群或地域的文化模式。

該流程看似簡單易行，目標也僅僅用“全面”和“不帶任何偏見”就可以概括，但真正實踐起來，仍然有需要注意的地方：第一，認真而仔細地對電影進行聆聽是相當繁重的任務，經常涉及到對單一聲音元素、片段的反復重放和辨析，同時也需要聆聽者本人擁有一定的電影聲音錄制基礎和人類學觀念。第二，不帶任何偏見的聆聽電影中的聲音并不是一件易事，我們對于電影聲音研究的基本任務首先是觀看，聆聽，描述聲音細節、聲畫關系，其中的文化表征以及其他關系都是在這之后才要進行挖掘的。第三，一旦將電影聲音看做和文化一樣的，以各種元素用某種形式構成的有序整體，我們在聆聽時的大前提就是從聲音蒙太奇中發現這些元素與元素之間的關系。詳細的說，我們首先應該關注那些有規律的、反復出現的聲音元素，如標識性音響、音樂主題等等;其次應該將這些形式化聲音元素之間具有普遍性的關系挖掘出來;再次我們應該對那些偶發的，卻與其他元素有明顯不一致的特殊元素投射注意，這種特殊元素很大程度上會作為某種文化的代表性聲音，同時也可能成為比較研究中的最佳樣本。

三、跨學科性引導藝術學理論學科的未來：交叉與融合

正如前文中的論述，以往我們對于電影聲音藝術的研究基本限制在對其創作實踐的探索以及社會學角度的闡釋上，將電影聲音藝術置于人類學這一新的研究領域，首先就幫助電影聲音開辟了新的討論維度，電影聲音創作中的人類學知識與電影聲音中蘊含的人類學命題將會被學者們注意到并對其進行探軼。而在這其中更重要的是，如果學界不僅僅將電影聲音考慮作為隨后寫就學術論文的數據來源，而是將錄音過程以及電影聲音本身視為一種有意義的形式，那么藝術學學科和人類學學科必定都會得到更好地發展，這也回歸到了本文想要重點闡發的主題——即未來藝術學理論學科領域的諸多問題必定要采用交叉學科的手段進行綜合研究。這既是學科本身的歷史淵源決定的，也是順應學術研究潮流、呼應學術研究需求的必然結果。

目前，我國的交叉學科或者跨學科研究多數產生于自然科學領域，如神經科學、納米科學、生物化學等，社會科學領域在這方面的發展仍然較為停滯，而藝術學理論作為2011年藝術學成為第13個學科門類之后才“升級”的一級學科，雖然已經在近十年間進行了一些跨學科研究的有效探索①，已經有學校自主設置藝術學的交叉學科，但仍然有著長足的發展空間。

跳出國界的藩籬，藝術學理論相關的跨學科研究在西方學界已經成為主流趨勢，這在大多數高等院校的組織架構上就可以窺見，交叉學科已經逐漸獲得有別于傳統學科，另立門戶的資格。筆者于2018年赴美國進行博士研究生聯合培養時所在的俄亥俄大學，就設有專門的跨學科藝術學院。該學院設置有藝術與建筑史、民族音樂學、電影美學、表演人類學、藝術哲學等多個研究方向，由學生選擇感興趣的方向并由不同領域的導師們共同教授，旨在通過跨學科視角來解決藝術學科下的問題和難題，培養學生對藝術之間的相互依賴關系和互動，批判性研究和歷史梳理輸出自己獨特的觀點。這樣的院系設置在美國大學中并不算少數。

在當下人文社會學科的復雜語境中，藝術學理論學科下對各類藝術的討論必然會跨越出原有的邊界，如果說過去十年中跨學科性對該學科發展的影響主要體現在內部各個藝術門類之間壁壘的打破以及與部分親緣人文學科的融合上，那未來的學科架構重置將重點體現在學科與外部學科，尤其是自然科學學科的交叉互動上。設置不同領域的相關課程、突破單一導師制度的局限、完善交叉學科培養人才的相關制度與評價體系，將是未來藝術學理論學科建設中可以展望的新模式，藝術學理論學科不僅闡釋社會文化實踐的歷史與現狀，更要引領人類的審美追求與價值取向，只有在這樣的模式下，才有可能更好地發揚自身優勢，為我國的文化建設真正地發揮作用。

參考文獻：

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[5][6][美]魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].晏榕，譯.北京：作家出版社，2016：1，103，178.

[7][美]魯思·本尼迪克特.文化模式[M].王煒，等譯.北京：社會科學文獻出版社，2009：7.

[8][美]康拉德·菲利普·科塔克.人類學：人類多樣性的探索[M].黃劍波，等譯.北京：中國人民大學出版社，2012：290.

【作者簡介】? 樊露雪，女，陜西西安人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學在站博士后，主要從

事電影聲音、電影聲音人類學及電影文化研究;

姚國強，男，浙江杭州人，福建省閩江學者，福建師范大學講座教授，北京電影學院博士生

導師，一級錄音師，主要從事電影聲音藝術創作及理論、電影聲音史論及電影聲音批評等研究。

【基金項目】? 本文系國家社科基金藝術學項目“中國電影聲音的史學建構及理論研究”（編號：19BC046）階

段性成果。