圖像與歷史
——陰山巖畫敘事性研究

文/圖：蘇麗古娜 內蒙古自治區藝術研究院

巖畫被稱為繪刻在石頭上的史書，是文字發明以前，原始人類最初的“文獻”。荷蘭語言學家和歷史學家約翰·赫伊津哈曾認為：藝術史是一種以“圖像證史”的歷史和觀念研究途徑，圖像不再是歷史闡述的插圖，不再是補充材料，而是與文字一樣重要的歷史文獻。

巖畫作為人類歷史上遺留至今數量極多、分布最廣、延續時間最長的圖像文化，幾乎在世界各地都有發現。中國是世界巖畫保存最為豐富的國家之一。20世紀70年代陰山巖畫進入公眾視野。目前已知的陰山地區自然遺存巖畫5萬余幅，創作年代從近四萬年前延續至今。是跨門類藝術史研究不可多得的典型案例。

歷史中發生過無數次足以影響人類命運的變遷，包括地理、氣候、生態、戰亂、人種等原因，這些能夠保留至今的巖畫遺產對于研究原始社會經濟形態、社會制度、藝術、宗教、家庭及人類自身的發展，都有著不可估量的價值。巖畫已成為“永不復返的階段”產物，但任何一件“過去”的物品，隨著時間的流逝，物品之中總在不斷沉淀著文化。通過巖畫遺留下的圖像文化，我們可以尋找、回顧、了解人類的過去。

目前，中國巖畫點發現已近千處,畫面近百萬幅。絕大部分巖畫發現在少數民族地區。巖畫所在地點，沿著東南西北四個方位的邊緣地帶，依山傍水，大體構成一個巖畫環。[1]由于中國少數民族的文獻資料相對匱乏，巖畫就成為記載早期人類歷史記憶，再現中古時代社會多元文化交流互通的重要依據。

陰山是我國胡漢文化碰撞與交融的邊界領域，具有極其重要的地理和文化意義，是研究民族歷史、民族遷徙、民族習俗的極端寶貴的資料。目前對陰山巖畫研究主要借鑒考古學、人類學、美術學中的部分方法，以巖畫的分布、斷代、類型及所涉及的歷史、宗教、文化、藝術特征為研究出發點?；蛞詧D冊形式對巖畫點進行考察、記錄和描述等原始資料的收集整理。

一、陰山與陰山巖畫

陰山山脈東西綿延1200多公里，橫亙于華夏大地的正北方。由互不相連的東部大青山、中段的烏拉山、西部的狼山組成，是河套平原的天然屏障。在其形成后數千年的歷史長河中，巖畫作為貫穿始終的媒介，扮演了重要角色。以特殊的方式在時空中展開連貫的歷史敘事。它既是黃河流域的北部界線，也是季風與非季風氣候的分界線。地形、氣候使然，陰山成為中國古代游牧民族與農耕民族政權爭奪、文化交流與民族融合的交匯點。陰山巖畫不僅是這一特殊地帶各個歷史時期文化、技術、思想發展進步的疊加，也是北方游牧民族與中原農耕民族存在民族交往、交流與交融的存在形態。挖掘陰山巖畫敘事性，可為中華文明多元一體化的歷史發展進程提供依據。

陰山巖畫并非一時一族之作。除了早期居住于此的狩獵部落外，也有后來形成的匈奴、突厥、高車、柔然、契丹、黨項、蒙古等草原游牧民族以及后期定居下來的農業民族，是中國古代北方各游牧民族歷史進程的縮影?！安煌瑫r期在此生活過的各民族，留下了他們各自的巖畫，因而出現巖畫重疊錯落現象。民族的遷徙、融合、分裂是造成畫面內容互相打破的主要原因?！盵2]

臉譜或圖

“根據巖畫分布的地理位置以及巖畫的技法、風格、內容題材，學界一般將中國巖畫分為三大體系，即北方巖畫、西南巖畫和東南巖畫?！盵3]在中國巖畫分布圖上，內蒙古的陰山巖畫屬于北方系巖畫密集地帶。其創作年代上限距今約一萬年，下限可至近代，主要體現人們的生產、生活方式及宗教信仰。制作技法以磨刻和鑿刻為主，部分為刻劃，少量以涂料繪制。內容以動物為主，表現動物題材的畫面占全部巖畫的90%以上，因為對獵牧人來說了解動物的習性，掌握動物的活動規律是關乎性命及生存的大事。[4]

二、陰山巖畫的空間性與時間性

空間和時間是藝術研究的重要維度。將陰山巖畫研究放置在橫向的空間維度和縱向的時間軸內，可形成一種新的觀看和研究模式，有助于豐富陰山巖畫的闡釋角度和圖像意義。

綜觀世界巖畫，時常散布于適宜人類生存的山川秀美之處。在同大自然的持久對弈中，人類開始關注自身與環境的關系。在巖畫刻繪的空間選擇中，已融入人類早期審美。[5]根據巖畫創作對空間做出的選擇，體現出巖畫內容與環境達成相互交融的空間體驗，使空間產生了情緒。陰山巖畫的存在也有其特定的空間性。首先，巖畫創作需具備堅硬的石質和平滑的石面；其次，巖畫通常分布在避風向陽的地方，畫面向北的巖畫極少。宏觀之下，體現出陰山地區自然生態、社會生態、文化生態的敘事性。

動物圖騰

人形、圖符與動物

以時間帶來的“改變”為出發點，在對陰山巖畫的分析比對中可尋得大量歷史敘事痕跡的圖像依據。如陰山地區氣候與物種的改變；從狩獵過渡到畜牧再到游牧的生活方式之變；通過圖像風格與分布推測民族變遷；也可透過巖畫內容尋得人類從早期原始思維到后期思想發展與認知提升的變化過程……

首先陰山巖畫的制作工具的選擇、制造和使用，經歷了與生產生活工具同步更迭的漫長進化過程。從石器時代重型石塊打制圖案的粗拙嘗試，到細石器出現巖畫磨制、敲鑿體現出高于以往的準確性，再到青銅時代刻繪的畫面細膩感進一步提升、構圖逐漸復雜、情節感增強。直至近代筆的出現，配合染料的使用，使圖案勾勒更為簡便。隨著傳播交流工具、方式的改變，巖畫開始退出主流視野。這些改變，直指科技進步與陰山巖畫創作工具之變的時間性因素。

距今約一萬年至四千年，陰山地區處于漫長的狩獵時代。大窯文化遺址的發現，證明了陰山地帶有遠古人類活動，曾屬濕潤氣候。巖畫內容中出現了喜溫潤的鴕鳥和大角鹿形象，成為陰山地區氣候和物種證明的活化石。同時，將陰山巖畫的創作上限提前至新石器時代初期或舊石器時代末期。大約六千至四千年前是我國北方草原地區狩獵業的全盛時代。在陰山巖畫中可辨別的動物種類有巖羊、北山羊、馴鹿、馬鹿、瘤牛等。大約四千年至三千年前屬牧業萌芽階段。此時動物逐漸被豢養馴化且狩獵業更加發達。在陰山巖畫中，繪有多幅人與動物接近、互動、撫摸、嬉戲的場面。與此同時，馬、牛、羊、驢、駝先后被馴化為家畜，獵犬成為獵人的伙伴，弓箭的使用普遍化。

北山羊

陰山巖畫發展中期距今約四千年至一千五百年。人類發明并開始使用第一種金屬——青銅器，它的出現促進了草原原始部落的經濟發展。各地的原始部落，根據自然條件的差異，分別向適宜發展的經濟軌道演化。在甘肅、青海等高原地區，由鋤耕農業發展為大規模的畜牧業；在北方沙漠邊緣等草原地區，產生了游牧經濟。牧民為了掌握牧草的榮枯規律、牧畜的繁衍，隨之出現了的日月星云等天體巖畫和與原始崇拜有關的手印、足跡、蹄印巖畫。這一時期，動物形象的造型發生了改變，由以前的具象、寫實走向程式化。在陰山巖畫中，經常有放牧馬、牛、羊、駝和倒場的場面，有方形或圓形的畜圈以及零散的馬、牛、羊、駝、鹿等家畜，獵犬和家犬在帳篷外或畜群中也隨處可見。此外，馴騎的場面、牽馬者、雙馬單轅車、在畜圈外或畜群旁的舞者和面對牲畜作法的巫師，都可以在這一時期的巖畫中見到。

陰山巖畫發展晚期距今約一千五百年至四百年，我國北方巖畫分布區繼續保持著游牧經濟。這一時期，畫面上出現了民族文字。由于這時已進入有文字的文明社會，作為曾經起到過文字作用的巖畫，趨于衰落，加之其他形式的美術以及各種形式的文化的發展，巖畫藝術已成尾聲。[6]

雖然世界各地巖畫產生的時期、民族、文化、環境的背景有差異，但在巖畫所表現的內容和形式上，具有高度的相似性。諸如動物母題、狩獵母題、牧畜母題、神靈母題、符號母題，是各地巖畫大體都有的內容；在表現方法上也是磨刻與涂繪兩種基本方法。巖畫是人類文化發生同一性的有力證據，同時也是人類可以跨文化相溝通的世界性語言。

狩獵

三、陰山巖畫的藝術性和現實性

牧者

圖符與動物

記事傳知是巖畫的主要制作目的和功能之一，在文字出現之前巖畫起到記錄生活、傳播知識的作用。在巖石上制作規模龐大的畫幅，絕非一日之功，說明當時已有了相對明確的分工。陰山巖畫作為檔案文獻存在，具有與歷史、文化、社會發展相對應的敘事性價值，是重要的歷史圖像文化遺產。陰山巖畫內容豐富，所涉及的母題幾乎涵蓋當時人們生活的各個方面，具有藝術性和現實性雙重屬性。巖畫中的形象大都寫實具體、容易識辨，但因時代的久遠及表現方式的特殊，一部分巖畫的制作目的與社會功能，在今天看來并不是十分清楚。對其圖像的深層次解讀，是恢復其歷史敘事的重要途徑。

陰山巖畫中有反映獵牧人社會生活的狩獵巖畫、畜牧巖畫、弓箭巖畫、格斗巖畫、騎士巖畫、駱駝巖畫、駿馬巖畫、獵狗巖畫；有反映獵牧人科學與文化的車輛巖畫、穹廬巖畫、天體巖畫、數量符號巖畫、圖畫記事巖畫、民族文字、鹿棋巖畫、著尾人形巖畫、舞蹈巖畫；也有反映獵牧人意識形態的蛇形巖畫、生殖巖畫、幻想動物巖畫、自然景物巖畫、手印蹄蹤巖畫、人牲巖畫、人(獸)面形巖畫、太陽神巖畫等。[7]

“古代先民們用圖畫和符號記錄當時的重大事件和有關活動，他們高度發展了原始草原文化。天體巖畫，顯示他們非常重視天文學，用豎劃組成的原始數碼，和中國新石器時代陶器上的數碼很相似，說明當時已產生數學萌芽。巖畫中的原始文字符號，以及西夏文、回鶻文、藏文、蒙文等銘記，也提供了有關文化生活的重要信息?！盵8]

四、陰山巖畫研究的可能性

陰山巖畫是我國巖畫的重要組成部分，充分展示了我國古代游牧民族生活，以及中華文明多元一體化的歷史發展進程。深入挖掘陰山巖畫中蘊含的文化交流和歷史內涵，對于筑牢中華民族共同體，弘揚和豐富中國巖畫研究具有重要的現實意義。

對于陰山巖畫的研究圖片資料多，文字詳述少；粗放介紹多，細膩闡釋少；感性羅列多，理性研究少。伴隨人文科學研究整體化，學科間的互相滲透、交叉研究越來越頻繁。美術界對巖畫的研究，主要依據考古初始資料的匯編記錄，停滯于內容描述、大致風格的解讀。單一的研究模式，限制了陰山巖畫研究的范圍。陰山巖畫作為重要的美術文化遺產，對其研究缺少與美術史的關聯性。如陰山巖畫與北方少數民族造型藝術之間的圖案紋飾的歷史關聯性研究，陰山巖畫“圖像證史”中存在的文化交流與互動、民族變遷與融合等問題，諸多論文均有所提及，但沒有做具體論述。

作為一種視覺文化，對陰山巖畫的研究可嘗試跨文化美術史研究方法，將其與考古學、民族學、人類學、文獻學、符號學、傳播學等研究方法相結合，多角度對陰山巖畫做出立體解讀，為研究開辟新的視野，拓展陰山巖畫研究的深度與廣度。對陰山巖畫的研究，是挖掘、整理藝術文化遺產資源的有效方式，有利于進一步實現陰山巖畫的社會價值。

對陰山巖畫進行立體解讀，需要將其放置于物質性、空間性和學術史三種情景概念中。在變化的時間和空間中，尋找藝術之變與歷史之變的互動與關聯。將圖像放入所在歷史的準確背景中，才能使研究對象具體化、形象化、內容化。增強藝術史與文化研究、歷史研究的關聯性，拓展已有研究方式的邊界，重建陰山巖畫因時代變遷而逐漸被人們所遺忘的圖像意義。

野牛、山羊與人

人面像

注釋

[1]劉錫誠.中國原始藝術[M].上海:上海文藝出版社,1998:257.

[2]烏力吉.陰山巖畫:草原文明的神奇畫卷[J].實踐,2016(5):56.

[3]張文靜.中國巖畫的區域分布及特點比較[J].內蒙古社會科學,2013(3):59-62.

[4]劉錫誠.中國原始藝術[M].上海:上海文藝出版社,1998:257.

[5]王朝聞.中國美術史(原始卷)[M].北京:北京師范大學出版社,2011:445.

[6]蓋山林.陰山巖畫[M].北京:文物出版社,1986:343-348.

[7]王曉琨,張文靜.陰山巖畫研究[M].北京:中國社會科學院出版社,2021:12-14.

[8]陳兆復.中國少數民族美術史[M].北京:中央民族大學出版社,2001:45.