在熟悉的生活中尋找陌生感
——我的新疆題材美術作品創作隨想

文/圖：鄧樂平 中央民族大學美術學院2020級碩士研究生

塞尚說：“藝術乃于自然平行之和諧。”也就是說，藝術家既觀察提煉自然本質，又組織構架藝術形式。藝術來源于藝術家對生活的感受，不論表達形式如何不同，始終離不開一個具體的客觀世界所留存的信息。正所謂“移情于景、觸景生情”，正如塔西提島之于高更、圣維克多山之于塞尚，畫家通過所表現的主題，實現主觀思想和客觀世界的聯通交互。

主題的選擇

筆者的創作主題選擇在作品中表現人在當下社會所處的外部環境下生存的一種狀態，這里面包含了人樸素的一些情感和世界觀，而載體是筆者熟悉的新疆人，特別是生活在喀什、和田地區的南疆人。選擇這個早已被貼上“民族特色”標簽的主題究竟還有多少可以挖掘的空間，筆者將用何種路徑來避免重復，避開“風情畫”的展示，并且還能表達出筆者內心最為深沉的那一部分，是筆者一直在思索探求的內容。首先問自己是哪一部分所見、所想、所感觸動到了自己的內心，選擇這個主題將會承載著哪些信息，而不流入裝飾或者風俗的窠臼。

人在這樣特定的自然環境下生活，依靠自然的饋贈和勤勞的品質，對于物質生活方面的需求是有節制的，更多地將目光投射在自己豐富的精神世界里，他們通過舞蹈和音樂就可以緩解身體的勞累，在巴扎上喝上幾口甜茶就會滿臉笑容地繼續勞作，甚至到巴扎剃個頭、刮刮胡子都成了男人們的一種消遣，也成為一種社交，這里的人們在日常生活里獲得了精神方面的滿足，他們看似平常的生活狀態，卻充滿了對傳統習俗的尊重和敬畏。

在學習藝術的路上，筆者很重視傳統文化、藝術給予我們的啟示，尤其是現代繪畫。縱觀藝術史，塞尚的出現似乎讓藝術重新回到了那個智性的時代，塞尚說：“藝術家的工作不單是對可見事物的復制與如實拷貝—人們會期待他以這樣那樣的方式有所偏差地再現和歪曲視覺世界。”相比印象派那轉瞬即逝的光與色，塞尚更關心畫面建立起來的猶如博物館里繪畫作品的永恒性，簡單說，就是塞尚的理想是將繪畫從人的視知覺帶回到人對理智的要求，所以塞尚被譽為“現代藝術之父”是不無道理的。他想要的博物館繪畫中的永恒性是與當時印象派對于19世紀資產階級興起、步入工業文明那種轉瞬即逝，如過往煙云般的社會和文化觀念發生變化的寫照和描繪完全相左的表達觀念。

由此，筆者的創作理想并不是簡單的反映現實生活，而是將其提煉為自我的畫面形式，將所感所知轉換成自身的繪畫語言來表達，結合傳統繪畫留給我們的遺產，努力挖掘經典圖式，創造一個新的表現新疆人生活的社會景觀和人文景觀。

■巴扎暖陽 油畫 180cmx160cm 2021年

形式語言的表達

繪畫是一個靜止的、平面的物理存在，從圖像闡釋的角度出發，筆者更關心能否在畫面上呈現張力，展現出圖形內部的力量所在，才能夠吸引觀者、喚起觀者內心潛藏的那一部分。如果繪畫會說話，那我們畫畫還干什么？對于形式上的思考，要避開視覺常態化的圖式，關注圖形的分解和關系，不是為了表現風俗，而直指人的精神，即“有意味的形式”。其次，“要發現想象力的視覺語言。”要怎樣安排形式與色彩，才能給予視覺以刺激，從而最深刻地激發想象力。我們視覺當中，最為普遍的那一部分，包括任何與實際現象逼真相似的東西很難觸及我們天性中至為深沉的情感和記憶，也無法將其釋放。再者，藝術是一套約定俗成的符號，它之所以是藝術，恰恰是它背離了自然。在繪畫的再現性中體現出抽象的因素，保留一部分客觀存在的元素作為基本信息，避免走向純裝飾性。

■地平線 油畫 80cmx60cm 2021年

回到文章開始引用塞尚的話“藝術乃于自然平行之和諧”，單純的再現、復制對象乃無我之境，將藝術隸屬和還原為自然或客觀現實，“實現其感覺”則是唯我之境，將自然對象或客觀世界隸屬和還原成藝術；而塞尚所追求的是介于二者之間實現新的綜合，塞尚藝術不斷追求趨近于現實，實現其真實，同時“正是想要達到對不同原理進行完美綜合的決心，或許使塞尚的感受性保持如此高昂的緊張”。藝術與現實世界確切的是“平行”關系，而不是一方被另一方約束。

選擇藝術家的作品去做研究分析是不可避免的，我借鑒了美國黑人藝術家克里·詹姆斯·馬歇爾的作品及其創作思想，在他的畫面中我看到馬歇爾對大師繪畫傳統學習的影子，馬歇爾畫面比較突出的特點是黑白之間的對比和畫面具象基礎上融入抽象元素，還有局部形狀的修正和連接關系，這些對我都很有啟發，當然馬歇爾繪畫背后的大的文化背景不容忽略，在經歷了加洛林文藝復興之后，美國本土涌現出一批黑人畫家，如雅各布·勞倫斯、賀拉斯·皮平等等，他們的作品大都有一個共同的主題，那就是在美國社會存在的種族歧視，這些非裔的藝術家是如何做出回應的。同時我也關注了理查德·迪本科恩和R.J.基塔伊等藝術家的作品，并做一些研究和借鑒，如對畫面圖形分解、融入抽象元素和客觀自然的圖像異化，形成畫面，從而將其從客觀物象的捆綁中解救出來。在表現客觀世界的同時，形式成為了構建畫面的基礎框架，而主觀感受抑或稱之為知覺的部分起到了對畫面內在情緒的傳達，利用圖形之間的修正和建構，利用畫面黑白灰色塊的整理和串聯，形成畫面的節奏和韻律。

■午后 油畫 80cmx60cm 2021年

■游子吟 油畫 97cmx130cm 2021年

■新居暖陽 油畫 100cmx80cm 2021年

■驚蟄打馕 油畫 160cmx180cm 2021年

當代語境下的圖像應用

許江先生曾經發問：“圖像時代，繪畫何為？”這是許江先生對這個時代提出的一個令人深省的問題。我們時刻被包圍在這個充斥著圖像的世界里，電腦、手機、多媒體等等迫使我們史無前例地每天快速讀圖，以便獲取更多信息，同時照相技術的進步讓人人手持一部手機，人人都是攝影家，人人都介入到圖像的大洪流中。歷史早已給出了坐標，從安迪·沃霍爾到李希特、圖伊曼斯等一大批藝術家，早就嘗試從影像中獲取繪畫存在的意義和必要性，借助圖像，修正圖像，建立對時代文化和觀念的確立，展開對所處“時代精神”的表達或反思。

觀看較之于圖像顯然意義非凡，約翰伯格在《觀看之道》中提出，由于機械復制時代的到來，攝影、電影以及廣告業的崛起，使得觀看發生了前所未有的變化。圖像的語境，決定了視覺過程中看到的對象、方式、意圖等，因此觀看既是心理過程，也是文化過程，社會政治、宗教等意識形態因素會影響視覺行為本身。貢布里希認為，藝術創作不是模仿自然，再現自然的過程，而是運用圖式并對其修正的過程，藝術史就是圖式的修正過程。貢布里希最著名的那句話說道：“藝術家傾向于看他所畫的，而不是畫他所看的。”我們在取材和創作構思過程中總是借助大量的圖片資料，但是我們的目的不是為了把繪畫變成照片，而是將圖片信息提取出來轉換成繪畫語言，這一點毋庸置疑，再者，能不能讓大家通過熟知的繪畫材質、繪畫語言獲得一種陌生的視覺體驗感，讓觀者從創作者的視角去觀看這個世界。

對于筆者本人而言，創作這條路還很漫長，在這條路上會不斷出現各種問題和疑惑，只有不斷思索和實踐，才能逐漸有所體悟，從而在繪畫中得到內心的平靜，筆者喜歡思緒游走于畫布之間并沉浸于此。