戲曲本位觀視域下戲曲電影舞臺程式的再創(chuàng)造
——以費穆《生死恨》為例

（中國藝術(shù)研究院研究生院,北京 100029）

關(guān)于“戲曲電影”的概念界定有很多，稱謂也有很多，《戲曲電影藝術(shù)論》中將其定義為：“戲曲電影是用電影藝術(shù)形式對中國戲曲藝術(shù)進行創(chuàng)造性銀幕再現(xiàn)，既對戲曲藝術(shù)特有的表演形態(tài)進行記錄，又使電影與戲曲兩種美學形態(tài)達到某種有意義的融合的中國獨特的電影片種。”從此界定中得知，戲曲電影是中國獨有的片種，兼具紀錄性與藝術(shù)性的戲曲和電影的雙重特性。學界關(guān)于戲曲電影的研究大多從電影的角度看戲曲電影，側(cè)重電影性，探討中國電影美學和民族化的建構(gòu)。少數(shù)研究者從戲曲角度看戲曲電影，以戲曲為主導，電影只是一種物質(zhì)載體，探究戲曲如何在電影語境下增大表現(xiàn)力。戲曲本位觀便是后者，是與電影本位觀相對的研究視野。

新中國后戲曲電影才有繁榮景觀，因此本文基于理論和實踐的需要，立足于沒有政策支持的早期戲曲電影，以戲曲本位觀為視角，以費穆的戲曲電影《生死恨》為研究對象，探索“程式”這一戲曲舞臺中的基本表現(xiàn)手段，嘗試提出并回答在重視戲曲特質(zhì)的理論觀點下戲曲電影舞臺程式有何特點，在電影的融合之下戲曲電影有何創(chuàng)造性變化的問題。

一、“影”“戲”淵源與“戲曲本位觀”

潛入歷史時間，回顧戲曲與電影融合之旅，從電影的誕生、短片到長片、無聲到有聲、黑白到彩色，不難發(fā)現(xiàn)在中國電影的時代變遷和技術(shù)變革之中，“戲曲”沒有缺席，甚至起著啟蒙和引領(lǐng)作用。作為歷史悠久的中華民族傳統(tǒng)文化，“戲曲”造就了中國第一部電影《定軍山》（1905）。《定軍山》原為京劇傳統(tǒng)劇目，影片記錄了譚鑫培“請纓”“舞刀”“交鋒”三個表演段落，是中國最早的“京戲紀錄片”，譚鑫培也成為首位從舞臺進入銀幕的藝術(shù)家。《孤兒救祖記》（1923）的成功同樣源自“戲曲”——鄭正秋對于戲曲精髓的掌握與運用，將戲曲中對“真善美”“假惡丑”的道德價值評判標準移植到電影中，使長期經(jīng)受戲曲藝術(shù)熏陶的大眾對電影產(chǎn)生了審美，以致民族電影的大獲成功。中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》（1931）中聲音元素正是通過“戲曲”來體現(xiàn)的，影片穿插了《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》四個京劇片段，首次將戲曲的動作及聲音一同搬上銀幕，使觀眾獲得了別樣的體驗。

不僅如此，中國第一部彩色電影《生死恨》（1948）便是梅蘭芳主演的京劇電影，其不只是戲曲元素的加入，而是名副其實的戲曲電影。影片改編自取材于《輟耕錄》的舞臺劇，成了“梅派”京劇的代表性劇目。在《生死恨》之前，費穆還執(zhí)導了《斬經(jīng)堂》（1937）、《古中國之歌》（1941）等戲曲電影。《斬經(jīng)堂》由周信芳和袁美云主演，這一戲曲電影來自周信芳開創(chuàng)的京劇“麒派”的同名劇目，反映了“大義滅親”的傳統(tǒng)文化。在拍攝過程中，費穆想要用戲曲中的背幔來展現(xiàn)抽象朦朧的意境美，但周信芳采用了實景，造成了影片風格的不協(xié)調(diào)。在“孤島”時期，費穆拍攝了《古中國之歌》，涵括了《王寶釧》等劇目。要說新中國成立后戲曲電影的核心人物是鄭君里，那么新中國前必然少不了對戲曲電影靈魂書寫的費穆。戲曲電影經(jīng)歷了戲曲紀錄片、戲曲藝術(shù)片、戲曲故事片的形式變遷，其中戲曲藝術(shù)片既保留了戲曲的元素，還通過電影媒介更加放大其特性。

從上述中國電影的各個歷史節(jié)點和重要發(fā)展階段中可以看出，“戲曲”在與電影有著天生緣分的同時，在戲曲電影中的位置不言而喻，為“戲曲本位論”提供了強大的前提條件，這也是“影戲”一直作為早期中國電影名稱的原因。阮潛重視戲曲電影的記錄功能，有一定的局限性，但他認為電影應(yīng)為戲曲服務(wù)，而不是戲曲為電影服務(wù)。崔嵬也給予戲曲本身充分的尊重，對戲曲電影持有辯證態(tài)度。總的來說他認為電影要服從戲曲，在舞臺程式上通過電影表現(xiàn)手段達到虛實結(jié)合的目的。與阮潛所不同，崔嵬在戲曲本位的觀點上肯定的電影的輔助性。

二、舞臺程式化與寫意化的革新

在戲曲本位觀的指導下，戲曲電影應(yīng)以舞臺為核心。而程式是舞臺表演中的標準和格式以及京劇戲曲的基本表現(xiàn)手法。從詞源學上看，“程式”原意為“法式、規(guī)程”，它來源于生活，將生活中的動作煉為一種審美符號，形成一種形式規(guī)范，在舞臺上通過表演與觀眾達成一種共識，完成觀眾心理的格式塔。因此，將以舞臺程式為主，對《生死恨》的人物、時間、空間等元素進行考察。

戲曲電影以人物為中心，“戲曲對人物的忠奸、善惡、美丑、高尚與悲劣等判斷都反映在臉譜形象的塑造上”。在臉譜化的人物中，紅色臉譜的為忠臣，白色臉譜的為奸臣，從色彩上，我們可以清晰的判斷《生死恨》中梅蘭芳飾演的韓玉娘，姜妙香飾演的程鵬舉為“善”和“忠”，而蕭德寅飾演的張萬戶為“奸”。這些面部色彩，費穆和梅蘭芳將戲曲舞臺上慣用的粉彩的深淺降低，以配合電影本體的寫實性，將戲曲與電影做了服裝造型與妝效上的美學融合。

戲曲以程式化表演為中心，重在寫意，而電影重在寫實。在舞臺程式的假定性中，寫實還是寫意成了戲曲電影所要斟酌表達的內(nèi)容。《生死恨》的布景在設(shè)置之初便有兩種意見：一種是報紙舞臺紀錄片的寫意風貌；一種是用電影方式突破舞臺限制。在梅蘭芳的建議下，兩種方法各攝制了一小段。方案一試拍了“夜訴”一幕，布景按照舞臺裝飾，梅蘭芳坐在織布機前，在長鏡頭的呈現(xiàn)中顯得沉悶緩慢，這便是在二維銀幕與三維舞臺之間矛盾。于是梅蘭芳欲在保持戲曲舞臺寫意的基礎(chǔ)上，在布景上下功夫，他曾與費穆溝通，認為京劇和電影結(jié)合時需要注意服化道的特殊性，以及“虛擬的身段，例如上馬、下轎、開門、登舟”。對于程式化的表演，梅蘭芳選擇了保留：“在唱念做工表情方面，屬于舞臺上的基本工作，全部吸收了進去。”費穆思考過后，提出了四點影響深遠的戲曲電影舞臺布置：一，拒絕將舞臺演出搬上銀幕，試圖進行劇本修改；二，嚴格遵守“唱念做打”的京劇表演規(guī)律，打造一部歌舞片；三，取消與寫實布景相沖突的虛擬動作；四，實現(xiàn)程式性表演與真摯情感表達的統(tǒng)一。他還做了一個“盡力誘導觀眾‘忘記’布景”的決定。于是，《生死恨》的布景采用了寫實與寫意融合的方法，一反之前只寫意的處理，用電影化的方式表現(xiàn)戲曲藝術(shù)，為戲曲電影開辟了新的美學形式。

第35分鐘的“夜訴”是全片60分鐘《生死恨》中最重要的一場戲，內(nèi)容是韓玉娘對著夜色哭訴自己被張萬戶搶掠并被迫與程鵬舉婚配，但婚后發(fā)生變故與其夫失散，以致獨守空房的悲慘命運。此段落中實景頗多，房屋、桌凳、窗框、月色，還有最為重要的織布機。梅蘭芳在房屋里踱步，時而將袖子卷起，時而拿袖子撫淚，這些都是程式化動作。但在織布機這一處布景上，梅蘭芳做了創(chuàng)造性的改變，一改之前坐著演唱，而是用袖子撣去織布機上的灰塵，手里拿一把折扇，做出推、拉等織布動作。雖然不是真的織布，但這一幕通過布景實物和梅蘭芳的虛擬性表演，實現(xiàn)了寫實與寫意的完美融合。“夜訴”段落大約有10分鐘，足以顯示出這一場的重要性。

三、增強戲曲特性的創(chuàng)造性鏡頭

《生死恨》采用固定機位和搖拍的雙機位，共240個鏡頭，長鏡頭實有電影化的用意。片中景別運用齊全——遠景、全景、中景、近景、特寫，空鏡頭和甩鏡頭的使用增強了戲曲的敘事。用電影手段對戲曲進行改造，首先，從視角上看，攝影機鏡頭代替了觀眾的眼睛，遠景及全景接近舞臺下的視野，而中景、近景及特寫鏡頭則拉近了觀眾與演員的距離，讓觀眾能更加清晰地看到演員表演的程式化動作、臉譜化表情以及象征化布景，這是電影出現(xiàn)之前戲曲觀眾所從未有過的觀賞體驗。其次，從時間上說，鏡頭的推拉與切換延長了舞臺時間，將演員的虛擬化動作“手、眼、身、法、步”映入觀眾腦中，增強了觀眾的想象力，達到時間的延續(xù)效果。不僅如此，從空間上看，戲曲舞臺的“三面墻”沒有被破壞，《生死恨》中沒有出現(xiàn)正反打鏡頭，這也是堅守戲曲藝術(shù)的完整和統(tǒng)一，沒有向故事片化的道路前進。特寫將梅蘭芳的面部和身段放大化，起到了刻畫和渲染人物的作用。

戲曲空間原本是不可見的，舞臺上很少會有具體完整的物品，更不要說是布景了，但《生死恨》布景在保留戲曲本體的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性的使用了實物布景，將程式化的表演動作通過鏡頭的電影化呈現(xiàn)，對觀眾進行了暗示性、隱喻性的指導，使他們進行聯(lián)想并獲得假定性的認同。在“戲曲本位觀”的理論視野下，費穆和梅蘭芳創(chuàng)作的戲曲電影對舞臺程式進行了基本保留并進行了再創(chuàng)造，使得戲曲與電影實現(xiàn)了寫實與寫意的動態(tài)互動。

如前文所述，電影與戲曲兩種藝術(shù)形態(tài)的美學差異，電影注重寫實和現(xiàn)實性，戲曲注重寫意和虛擬性。要將兩種藝術(shù)有機結(jié)合到一起，就要做到在尊重戲曲的基礎(chǔ)上加以電影化的表現(xiàn)，既要表現(xiàn)戲曲的表演特點，也要適應(yīng)電影的運動特點。在涉及戲曲電影本體的問題，即戲曲電影的本質(zhì)是戲曲還是電影之時，費穆找到了“藥方”：尋求一種糅合，運用意境和韻味來展現(xiàn)民族藝術(shù)的獨特魅力。《生死恨》中長鏡頭的使用其實與《小城之春》密切相關(guān)，從此形成了費穆“長鏡頭慢動作”美學理論。費穆曾說“導演人心中常存一種寫作中國畫的創(chuàng)作心情”，他強調(diào)的是在一個長時間鏡頭內(nèi)，注重對人物心理的細膩呈現(xiàn)，造成一種內(nèi)部、無形的戲劇沖突，重點在于氣氛和環(huán)境的“空氣”營造。這基于中國傳統(tǒng)的敘事特點，衍生而來的美學特色，是值得戲曲電影舞臺程式所繼續(xù)探討的議題。