淺談我對陶瓷裝飾紋飾之構圖的理解

彭華柏

構圖，在中國古代繪畫理論中叫“經營位置”，被視為“畫之總要”。

唐代畫家、繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“昔謝赫云：‘畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。’彥遠試論之曰：……至于經營位置，則畫之總要。”

張彥遠所提的謝赫是南朝齊梁畫家、繪畫理論家。謝赫“六法”是在其撰寫的《古畫品錄》（中國畫史上的第一部系統性總結畫論的專著）中提出的。謝赫“六法”后來成為了中國畫家、批評家、鑒賞家進行創作、鑒賞評判他人畫作時遵循的法則。

張彥遠為什么認為謝赫“六法”中的“經營位置”是“畫之總要”呢？我摘錄李峰先生在《中國畫構圖法》中的論述來作答：“研究繪畫創作不能不首先研究構圖。構圖的最終目的就是營造出一種意境，使畫面或清談飄逸、或雄渾厚重、或巧妙精微、或深遠廣大，給讀者一種啟迪，引起共鳴。構圖同時也是畫家表達自己的藝術思想、將創作意念和藝術思想初步物化為視覺形態，從而形成具有獨特個性的藝術風格的重要途徑。”

下面我從中國畫和瓷畫兩個方面分別舉例，談談構圖問題，并以我個人的創作實踐，談談我對陶瓷裝飾紋飾之構圖的理解。

一、國畫典例

眾所周知，中國畫畫的是思想，所以中國畫的構圖是以“意”為主導的。先立意，后作畫，這樣的思想理論在前輩的畫論中都有表述，如唐·張彥遠在《歷代名畫記》中說：“意存筆先，畫盡意在。”明·王履在《華山圖序》中說：“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也。”清·方薰在《山靜居畫論》中說：“作畫必先立意以定位置，意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣。”

寓“意”于構圖之中，完成自己的思想表達，是中國畫非常鮮明的特點。

以被世人視為國之瑰寶，集清代畫家沈銓畢生功力與技法之輝煌巨作，《百鳥朝鳳圖》為例。

《百鳥朝鳳圖》是沈銓從日本執教（在日本傳授中國畫的知識，歷時三年）歸國后，親歷了乾隆盛世的國泰民安，心有感觸，萌生了以畫記錄“君主圣明，海晏河清，天下歸附”的太平盛世的念頭，并花費了三年的時間構思、創作，成就了這一輝煌之作。

混凝土外加劑與水泥相容性的問題是當今混凝土研究的重要課題之一，隨著研究的不斷深入和工程技術人員的實踐摸索，混凝土外加劑與水泥相容性的問題一定會有更好的解決辦法。對于從業人員來講，在使用外加劑之前一定要進行其與水泥的相容性試驗，嚴格按GB 50119—2013《混凝土外加劑技術規范》選用外加劑，以確保混凝土工程質量。

沈銓的《百鳥朝鳳圖》，引用了“百鳥朝鳳”在中華傳統文化中寓意“君主圣明而天下依附”的意境。以鳥類在鳳凰（神話中的百鳥之王）統治下百鳥安居樂業，寓意人類在明君（乾隆皇帝）統治下社會和諧、國泰民安、國富民強。此畫，絹本設色，縱40厘米，橫1600厘米，“以兩只棲息在梧桐樹上的鳳凰為視覺中心，四周云集了孔雀、鷹、仙鶴、綬帶鳥、錦雞、鴛鴦、雁、白頭翁、鴨、山鵲、喜鵲、燕、鳩近三百只禽鳥，并根據這些鳥兒的生活習性安排了春夏秋冬四季的自然環境，且選擇了適時的樹木花卉，如松柏、梧桐、楊柳、桂樹、桃花、杏花、荷花、菊花、梅花、牡丹、芍藥、芙蓉、薔薇、月季等與禽鳥相配。”

這幅畫作以中國畫獨有的“散點透視法”構圖，視覺中心是鳳凰，百鳥以移動的視點向畫幅兩端分布，有聚有散，有疏有密，有動有靜，場面活躍，氣氛熱烈，意境盡顯于構圖布局之中。

二、瓷畫典例

瓷畫與國畫是同根同源的，所以寓“意”于構圖之中，完成思想表達的特點必然被瓷畫繼承。此外，由于瓷器是立體器，瓷畫必須與瓷之器完美結合才能形成完美的構圖，因此瓷畫的構圖還有一個自身的特點，即構圖必須依瓷器的器型和器勢布局。

以清代雍正時期同樣裝飾了“九桃兩蝠”的兩件瓷器為例。

“九桃兩蝠”的紋飾，借了“蝠”與“福”的諧音，引用了“桃”在中華傳統文化中象征“長壽”的意境，合意為“福壽雙全”，以表達對雍正皇帝的祝福。

1、現藏于上海博物館的《清雍正蝠桃紋橄欖瓶》（撇口、長頸、溜肩、鼓腹、圈足、形似橄欖）。

此橄欖瓶造型端莊秀美，線條簡潔流暢，比例協調。瓶身繪有桃樹一株，上結有九枚桃實，桃實疏密有致地分布在瓶腹與瓶肩的枝葉間，空中繪有兩只紅蝠。

2、現藏于北京故宮博物院的《清雍正過枝桃樹紋盤》（撇口、弧壁、圈足）。

此盤形體碩大，造型端莊。內底繪有一株桃樹沿盤壁蜿蜒伸展至外壁，上結有九枚桃實，六枚在盤內，三枚在盤外，空中繪有兩只紅蝠。

我認真地研讀了這兩件瓷器。這兩件瓷器，表達的思想相同，選擇的題材相同，畫面的內容相同，為什么構圖卻不盡相同呢？經過思考，我認為原因有二：其一，器勢不同。瓷瓶，為柱形立體器，只需裝飾器表，且瓶勢與桃樹在自然環境中的生長之勢吻合，所以，瓶上的桃樹依瓶勢構圖，自瓶足向瓶腹、瓶頸、瓶口蓬勃伸展；瓷盤，介于平面器與立體器之間，即有很大的平面空間，又稍有些立體空間，即有平面勢，又有立面勢，為了兼顧裝飾平面和立體面，為了兼顧平面勢和立面勢，盤上的桃樹，先依盤外壁的立體勢從盤足起伸展至盤口沿，然后折向盤內壁蓬勃伸展。其二，可布局空間不同。雍正時期的桃實要求畫得碩大，九枚碩大的桃實在瓶上可以安排得疏密有致，而將其全部都安排于盤內壁或盤外壁，畫面都會過密，產生擁擠感，要解決之一問題，最佳的構圖方案是讓桃實分布于從盤外壁折向盤內壁的桃樹之上。

陶瓷，有各種各樣的器型，當一器有多面的時候，為了裝飾紋飾的連貫性，雍正時期的瓷匠創新了將紋飾由此面達于彼面的構圖方式（只用于花鳥紋飾），人們將這種構圖形象地稱為“過枝花”，或“過墻花”。“過墻花”的構圖方式后來延用到了以龍、鳳裝飾盤、罐的紋飾中，人們稱其為“過墻龍”、“過墻鳳”。

三、以我個人的創作實踐，談談我對陶瓷裝飾紋飾之構圖的理解。

我們的前輩撰寫了許多構圖理論，我們的國畫有許多經典的構圖樣式，我們的古陶瓷有許多經典的裝飾紋樣，這些都可以用于指導我們的創作實踐。那么，我們如何才能將這些理論知識和經典樣本靈活運用，逐漸形成自己的風格呢？我認為要讀懂瓷器的造型語言。瓷器的器型千變萬化，什么樣的器型適合怎樣的構圖，要多推敲，多揣摩，多實踐，多總結。

我喜歡以玉蘭和湖石組圖，因為，玉蘭有“玉堂富貴”之寓，湖石具有皺、漏、瘦、透之美，且它們都是裝點庭院的佳品，將它們融合在一起，既能表達我對人們的美好祝福，也能再現我所見的庭院一隅之美，所以，我以《玉堂柱石》命名的作品不少，有瓷板畫，有瓷瓶畫……我在瓷瓶上創作的《玉堂柱石》，湖石從瓶足起，經瓶腹至瓶肩直立；玉蘭樹立于湖石之后蓬勃生長，枝葉有的直沖瓶肩，有的向瓶腹環繞伸展，有的斜展于湖石前，花朵各有其態，蝴蝶于花間盤旋。整個畫面朝氣蓬勃，色彩淡雅，得到了世人的喜愛。

一件作品的意境是否能盡善盡美地表達清楚，與構圖有關；一位作者是否能形成自己的個性風格，與構圖有關。所以，在中國古代繪畫理論中，先輩們將構圖稱為“經營位置”，指示參與繪畫創作的人們要盡心經營畫作，才能呈現完美的畫面，才能表達清楚意境，才能盡顯個性風格。

學習國畫理論，研習國畫和古陶瓷裝飾，以及多年的創作實踐，讓我對陶瓷裝飾紋飾之構圖有了自己的理解，即深入現實生活，提煉具有時代特征的題材，讀透當代陶瓷的造型語言，盡心經營畫作，寓“意”于構圖之中、于瓷之器上。