魏晉南北朝青瓷裝飾紋樣的演變

王心怡

（江南大學設計學院，江蘇無錫，214122）

目前很多學者對青瓷紋樣的研究僅局限在某個朝代或某個窯址，并未對紋樣的演變做出規律性的探討。因此，筆者借用文化分層的方法，從橫縱兩個維度探究青瓷裝飾紋樣的圖像表現與深層文化之間的聯系。其一，以長江中下游流域（浙江和江蘇）的青瓷為例，分析同一地域不同時期青瓷紋樣的演變關系，主要劃分為三國晉初、西晉以及東晉南北朝三個階段；其二，以同一時期不同地域的方向探究南北朝之際，南方與北方的青瓷紋樣是如何因地域因素和風俗文化而相互影響，試圖清晰地揭示魏晉南北朝時期的青瓷裝飾紋樣之間的承襲關系。

1 同一地域不同時期的變化

從已出土的魏晉南北朝時期的青瓷文物表明，以長江中下游流域（浙江和江蘇）的青瓷最具有代表性。從紋樣造型、裝飾題材、器物名稱的演變對三國西晉至南北朝時期的青瓷裝飾紋樣進行分析，選取這一時期的典型代表，即青瓷堆塑罐和青瓷雞首壺作為研究對象，闡釋紋樣中所體現的社會文化和社會制度的轉變，以此揭示魏晉南北朝時期青瓷裝飾紋樣的傳承關系。

1.1 三國晉初

三國時期是青瓷發展的起始階段，以寫實飽滿的動物紋樣作為主流。如在堆塑罐的門柱之邊塑有犬、鹿、百鳥等飛禽走獸，雞首壺則以雞首作為壺體的主要裝飾，構成了三國時期豐富多彩的動物類裝飾題材。

實際上，動物題材作為青瓷裝飾紋樣并不是三國階段新出現的，早在原始瓷和印紋陶時期，先民就已經繪制帶有濃郁巫術色彩的動物造型。與之不同的是，窯工改變線刻平面化的動物形象，運用圓雕的表現手法，塑造動物的飽滿寫實，呈現立體化的造型特征。更值得一提的是，雖然在造型表現上，紋樣與原始瓷和印紋陶有相似之處，即簡練地刻畫動物的外部輪廓和生理特征，但又具有獨特之處，把動物和日常生存環境相結合，神態表現得栩栩如生，并賦有濃郁的生活氣息[1]。如堆塑罐的犬或置于圈中，或置于門柱之邊，展翅飛翔的百鳥在爭搶罐口的糧食（圖1）。

圖1 （局部

出現于三國階段的動物題材，事實上沿襲了商周先民對動物圖騰崇拜的巫術信仰，卻又不僅僅像當時一樣充滿對世界的未知與消極恐怖的氛圍，更多的是了解了這個世界之后，對現實生活的樂觀精神狀態以及“以民為本”的民本觀念使得先民逐漸意識到自我價值。如《吳越春秋·越王無余外傳》記載[2]，飛鳥聚集在會稽平原之上，期望給當地的谷物帶來豐收，以保證現世生活的美滿安寧。因而飛禽走獸被神仙化，古越人認為它們不僅象征逝者的守護神獸，還可以保佑其在冥界繼續享受現世生活所擁有的榮華富貴。從這種使用目的上看，這一階段的青瓷大多作為墓葬中的陪葬品，不具備實用功能，僅僅是作為器表的附件，這與當時盛行的厚葬之風又有著緊密的聯系，“生死一體化”“事死如生”的宗教信仰主宰三國晉人的思想觀念，因此，在功能方面，“實心雞首”也并不具備流水的功能，而是成為以求逝者安息的陪葬物。再者，結合動物紋樣的造型和裝飾手法，可以很明顯地看出，在風格上傳承了原始瓷古樸簡美的風格。以早期堆塑罐為例，造型上并未出現高低層次之分，罐口有蓋，五罐之間用泥梁連接，無其他裝飾紋樣。不難看出，此時的裝飾題材比較單一，僅以五罐口修飾器物，腹部與肩部過度的并不明顯，呈現矮胖素雅的風格。這種特征在雞首壺中也有所體現，如《西晉青釉雞首壺》（圖2）僅粗獷地概括出雞冠、眼睛、嘴巴，并沒有過多的細節刻畫。器表僅局限在雞首和雞尾作為裝飾紋樣，且只是作為壺的點綴裝飾。由于三國晉初是青瓷發展的萌芽階段，裝飾技法并不成熟以及在戰亂的背景之下，先民無心顧及紋樣表現，只是提煉大概輪廓，但簡練明快的動物形象卻也蘊含著漢人質樸醇厚的性格。

圖2

1.2 西晉時期

青瓷裝飾紋樣開始出現精致的造型、多樣化的題材，體現在堆塑罐的罐口造型、雞首壺的雞首裝飾以及兩者之間的題材演變，并逐漸促使西晉中期的裝飾風格發生轉變，由早期的素面無痕演變為紛繁復雜，體現當時生產技術的改革，功能性質的轉換以及西域佛教在傳入中原時與本土文化的交融情況。

首先，談談紋樣造型的復雜化。以堆塑罐為例，罐口造型由一次束腰轉變為多次束腰，由矮胖逐漸增高（圖3），這與當時成型工具、窯爐結構的發展有著密不可分的關系。漢末西晉時期，窯匠改革明火燒造，熟練地掌握了窯室溫度，并增加窯具種類的使用，使得器物可以呈現出復雜體大的視覺效果，而堆塑罐便是這種技術改革后的成果。其中，更引人注目的是，罐口造型雖然與早期堆塑罐一脈相承，但也具備自己獨特的樣式，即普遍看不到有蓋的情況，而罐口無蓋又蘊藏著堆塑罐的性質發生了改變。堆塑罐作為陪葬的明器，承襲了早期儲藏谷物的功能，但又具備了另一種與之不同的用途，即安放靈魂。漢代“事死如生”的宗教觀念也可以證明，因而堆塑罐由糧倉之所演變為靈魂居住之處，以“托死者之魂”，并“慰生者之望”，故這一時期的堆塑罐多被稱作“堆塑魂瓶”。

圖3 （局部）

造型的復雜化不僅僅體現在技術的提高，同時也會受到當地審美取向的影響。西晉王朝建立之初，由于世家大族籠絡占田[3]，社會上彌漫著追求奢侈繁麗的風氣，反映到青瓷之上，出現裝飾復雜化的趨向，成為上層貴族爭相模仿的典范，以借青瓷的紛繁裝飾彰顯自己的地位和財富。如雞首壺的雞首裝飾（圖4），褪去了早期純樸素雅的風格，呈現華麗復雜的風貌，在雞冠處刻畫規整細密的線紋，頭部飾水波狀，頸部肉垂點綴圓點，并表現羽毛特征。

圖4 （局部）

其次，在紋樣題材方面發生質的轉變。相較于漢末青瓷，單一的裝飾紋樣已經很難看見，開始出現佛教、建筑、道教等多樣化的類型。其中，人物題材別具一格。如南京江寧上坊出土三國吳五鳳年《青瓷堆塑人物樓闕魂瓶》（圖5），上端犬和鹿的兩側堆塑諸多的人物俑，每個人物的體積比較小，形象簡化，雖然沒有刻畫服飾特征，但面部表情和形體動作富有個性。有的呈演奏樂器、歌舞之姿，有的為雜耍之狀，有的則為跪拜、跽坐之態。五官基本以高鼻深目、大眼寬鼻為主，窄長臉，多須帶帽，為胡人形象。在《大唐西域記》中有記載俯首示敬、合掌平拱、屈膝長跪是印度的敬儀模式，《佛國記》和《洛陽伽藍記》中也有出現胡人舞蹈、奏樂等禮佛場景[4]，可見，堆塑罐上的胡人是在進行虔誠地禮佛儀式，跪拜、跽坐之勢則表達對佛教的忠誠。這是生者為逝者祈求往生極樂的場景，同時也證實晉初中原開始出現內外文化交流的現狀。

與樓閣建筑相關的題材，如鋪首等，使得西晉青瓷的裝飾紋樣呈現出不一樣的韻味[5]。1995年在浙江余姚出土西晉越窯《提梁人物雞首壺》（圖6），器物的裝飾紋樣不再局限于雞首與雞尾，肩部及四周分別印貼鋪首銜環、聯珠紋、仙人騎麒麟等紋樣。鋪首造型簡單，是模仿商周青銅禮器的裝飾構件，以怪獸頭部形狀為主，獸鼻銜環，獸眉較長且呈上揚之態。最為獨特的是，在它周圍開始大量出現聯珠、蓮葉等紋飾蹤跡，表明西域的胡人文化逐漸滲透到吳越地區。據資料記載，自“絲綢之路”開通之后，波斯聯珠紋傳入中原，薩珊襖教的圖案與中國傳統文化發生碰撞，聯珠紋被賦予強烈的宗教意味 ，并與鋪首銜環組合成裝飾帶，為青瓷裝飾紋樣注入了濃厚的西域文化。

圖6 （局部）

再者，與神仙題材有關的仙人騎麒麟與眾不同，仙人是道教人物，麒麟是中國傳統文化中的祥瑞之獸，與帶有佛教色彩的聯珠紋共同成為雞首壺的裝飾紋樣，可見當時佛教與道教是混雜一體。臺灣學者謝明良在《三國兩晉時期越窯青瓷所見的佛像裝飾》一文中，表明越窯青瓷所飾的佛造像有可能受到南下佛教的影響[6]，外來佛教為了在中原扎根立足，與中原本土文化、信仰相互協調。但當時社會對佛教教義并不能真正的理解，因而宗教信仰的雜糅成為當時的思想潮流。這種情況同樣也出現在這一時期的堆塑罐上，罐腹下方貼有端坐在獅子馱起的兩尊佛像（圖7），身著通肩衣，背后有輪光，是典型的印度馬土臘秣菟羅的藝術風格。同時，有的佛像坐騎類似于四川出土漢畫像磚上的西王母坐騎，說明西晉時期的青瓷裝飾紋樣帶有佛教色彩，又與中原本土文化相結合，呈現儒佛一體化的題材裝飾紋樣。

圖7 （局部）

1.3 東晉南北朝時期

宗白華先生認為兩晉時代的藝術風格從‘錯彩鏤金，雕繢滿眼’讓位于‘初發芙蓉，自然可愛’[7]，這種轉變于南北朝時期基本完成，青瓷裝飾紋樣也呈現出與之相似的過程。其中，最主要的變化在于紋樣造型趨向抽象化。首先談談堆塑罐，精致復雜的裝飾紋樣已經不再存在，風格簡潔抽象，如最初的五罐口消失不見，并于隋唐之際演變為“塔式罐”“多角瓶”。這種風格的轉變取決于吳越之地的審美風尚發生了改變，北方士族南遷帶來簡約清淡的魏晉風度影響了漢末以來的厚葬制度，社會上開始流行薄葬，體現在青瓷裝飾紋樣上則開始淡化復雜的裝飾，追求簡潔抽象化的風格[8]。

再者，統觀雞首造型的演變，西晉紛繁復雜的雞首造型已不多見，在繼承東晉雞首壺的基礎之上，風格與東晉一脈相承，追求“簡約玄澹”“超塵絕俗”的境界。雖與三國時期簡樸的造型有相似之處，即多以“簡”為主，器表裝飾素胎無痕，但兩者又有別樣之處，三國早期造型簡而粗率，東晉南北朝則簡而清秀。如《東晉青釉雞首壺》（圖8），雞首由早期的短矮轉為瘦高，呈高冠長頸之態。“瘦高長頸”的造型蘊藏著風土民俗的轉變，由于北方戰亂，世家大族南遷，將中原的玄學思想與魏晉風度帶到江南地區，在社會上掀起追求自由清淡的思潮，這種文化思潮也影響到雞首壺裝飾紋樣。于是，雞首造型以抽象化的“瘦骨清像”作為塑造的最高準則。

圖8

促成雞首造型發生轉變的原因是多方面的，其中以社會制度導致器物性質發生改變是為重要原因。三國西晉的雞首為實心裝飾物，東晉南北朝的雞首則為空心，與壺體相通，具有流水功能，雞尾裝飾也被圓股形把手所代替。這意味著雞首壺的功能發生改變，即喪葬祭祀功能讓位于經濟實用功能。這種轉變完全符合當時的薄葬制度，人們的審美意識更側重實用性。加之東晉動蕩不安，先民為了尋找精神寄托，借酒消愁，如王羲之酒后敞懷“一觴一詠，亦足以暢敘幽情”，可見社會迫切需要具有流水功用的壺體，逐漸促使雞首裝飾發生改變。

2 同一時期不同地域的變化

魏晉之際，青瓷窯廠主要集中在長江中下游流域，因有相似的風俗人情、社會文化，并未出現明顯的地域差異。直至南北朝時期，北方山東、河北等窯廠的崛起，開始燒制賦有藝術價值的青瓷器，在紋樣裝飾上南北方逐漸出現不同的風格特征。

2.1 差異性

以浙江越窯出土的青瓷為例，紋飾的裝飾技法主要以刻劃、模印為主，立體感不甚明顯，例如《南朝青釉盞托》（圖9），盞中心線刻蓮蓬，托內刻劃蓮瓣紋，給人秀麗清淡之美。相較于《南朝青釉盞托》，北朝時期河北景縣封氏墓出土的《青瓷蓮花尊》，蓮花瓣以凸雕的形式出現，凸而豐腴的造型呈現雄偉厚重之感。有學者認為由于北方石窟寺的興起影響了青瓷裝飾紋樣的造型特征，筆者目前也認可這種觀點。魏晉南北朝時期的西北絲綢之路異常繁榮，伴隨著佛教的盛行，社會上興起了建造石窟寺的熱潮。北朝《青瓷蓮花尊》的凸雕技法與石窟的雕鑿技法一脈相承，紋樣造型與石窟寺也有異曲同工之妙，即兩者都強調氣魄恢弘，呈現體量感。而南方地區依然以線刻、淺浮雕的技法為主，彰顯含蓄淡雅的風格。

圖9

同一時期下的南北兩個地域呈現出完全相反的紋樣風格，這與地理環境、民族文化有著不可分割的關系。北方地域遼闊，雄山峻嶺的環境影響北方少數民族形成豪邁奔放的性格，南方秀美的江南之景養育南朝文人文雅端莊的性格。且在南北朝大分裂的局面之下，南方地區的漢族士人并不認可北方政權的存在，甚至對北方民族文化避之不談。在這種地理差異和民族文化的影響下，青瓷裝飾紋樣在南方與北方之間形成了明顯的風格差異，在相當長的一段時間內，南北方青瓷紋樣的發展始終保持著南方秀麗鐫美、北方氣魄恢宏的裝飾風格。

2.2 相似性

如果將南朝出土的青瓷文物與北朝出土的青瓷文物的紋樣題材進行比較，就會得出這樣一個結論，即保留有魏晉時期的幾何紋樣，添加帶有佛教含義的飛天、忍冬、蓮瓣等以及幾何紋樣與佛教紋樣共同組合成裝飾帶。如南朝時期，藏于浙江紹興博物館《青瓷六系盤口壺》的肩腹部刻滿蓮瓣紋飾；越窯燒制的《蓮瓣紋龍柄雞首壺》，在器物肩部刻劃雙重弦紋，腹部周圍線刻多組覆蓮瓣。北朝時期，《青瓷覆蓮座燭臺》的下端呈倒扣的蓮花瓣，花瓣向外翻卷以及出土于贊皇西高村趙郡李氏家族墓的《青釉唾盂》，頸部、肩部、腹部各刻劃一組雙重弦紋。

于蕭梁之際，南北方均出現《青瓷蓮花尊》，幾何紋樣被仰覆蓮瓣、飛天、忍冬等裝飾所替代，顯然，這些都是與佛教有關的裝飾紋樣。促成南北朝幾何紋樣的減少以及佛教題材的流行原因，與當時動蕩的社會環境、儒教信仰的崩塌以及佛教盛行緊緊相連。長期的殺伐征戰，使得人們迫切需要新的精神支柱，過去篤信老莊、孔子學說的士大夫們開始企圖用佛學解釋儒學未能解決的問題，為佛教的廣泛傳播提供了基石[9]。佛教于南梁之際達到鼎盛，正如杜牧寫道“南朝四百八十寺”，梁武帝蕭衍在《崇佛詔》中記錄“愿未來世中，童男出家，廣弘經教，化度含識，同共成佛”，都印證了佛教在南北朝的繁榮之景[10]。

2.3 相互影響

至蕭梁南陳之際，北方青瓷傳入南方地區之后，對南朝青瓷的裝飾紋樣產生了深刻的影響。以南京市江寧靈山出土的《青瓷蓮花尊》作為南朝時期的代表，河北景縣封氏墓出土的《青瓷蓮花尊》作為北朝時期的代表，兩者進行對比分析，我們會發現這種現象，南朝青瓷蓮花尊的裝飾紋樣在題材、技法、造型上始終具有北朝青瓷蓮花尊的特征，呈現出氣勢恢宏、鏗鏘豪邁的裝飾風格。

首先，以蓮花尊的紋樣題材為例，可以看到兩者之間的紋樣造型有很大的相似之處。南京江寧靈山出土的《青瓷蓮花尊》（圖10），頂端以三角形的蓮瓣為蓋，仰覆蓮瓣穿插在腹部，頸部上端由五個輕盈祥和的飛天組成，下端飾有類似菩提樹葉的忍冬紋，與蓮花紋和二龍戲珠紋組成禮佛裝飾帶。河北景縣封氏墓出土的《青瓷蓮花尊》，上端貼塑飄逸輕盈的飛天，中部飾有寶相花，腹部凸雕五層蓮瓣。總體而言，南北朝的青瓷蓮花尊在裝飾紋樣的題材方面，集中在多層仰覆蓮瓣、飛天、忍冬紋等，俯視蓮花尊的上端，頂端蓮瓣為蓋的造型，類似僧帽，成為南北朝青瓷蓮花尊的典型樣式。

圖10

其次，在青瓷裝飾紋樣的技法方面，上文已經對南朝早期青瓷有了相應的介紹，即多以線刻、淺浮雕為主，并不流行凸雕技法，而南京《青瓷蓮花尊》的出現打破了這種單調的局面。紋樣造型與北朝河北封氏墓出土的蓮花尊相類似，借鑒北朝高浮雕技法，蓮瓣由平面感轉變為立體感，呈現豐腴肥碩、精細華麗之態。這種互相借鑒的原因是多方面的，但其中以文化認同感為主要原因。由于動蕩的時局，文人士族流亡于南北之間，帶動兩地區域的文化傳播。東晉政權在南方本土化的過程中，隨著日漸鞏固的政治地位，士族階層淡化了匡復北方的理想，開始認可并接受北方文化。后期，隨著北魏孝文帝實行漢化民族政策的改革，促進北方少數民族與南方漢文化的交流，南京江寧出土的南朝《青瓷蓮花尊》便成為南北文化融合的典型代表。

總之，北朝青瓷的恢弘勁健為南方青瓷注入了新的活力，而南京江寧靈山出土的《青瓷蓮花尊》在裝飾紋樣的造型和技法方面以及所呈現出來的風格明顯地學習了北方青瓷，并成為南朝獨一無二的青瓷藝術品。

3 結語

通過全文兩方面的探討，得知，同一地域（長江中下游）不同時期的青瓷，三國晉初的先民受到先秦時圖騰崇拜的巫術影響，紋樣保持古樸簡美的風格。不過，“以民為本”的思想淡化了神秘恐怖的氛圍，側重濃郁的生活氣息。西晉時期，由于厚葬習俗愈演愈烈，世家大族追求奢侈繁瑣的風氣以及生產技術的提高，紋樣造型逐漸復雜化。西域文化滲透到古越之地，在題材方面新增胡人、佛像等紋樣，但人們對佛教并沒有全面的了解，只是將它與道教同等看待，因此出現仙人騎麒麟等佛道雜糅的紋樣。至東晉南北朝，北方士族的南遷為江南帶來超塵絕俗的玄學思想，反映到青瓷之上，呈現出抽象化的紋樣造型和簡而清秀的風格。

同一時期（南北朝時期）南北方出土的青瓷，差異性表現在紋樣的裝飾技法，南方以線刻為主，北方以凸雕的形式出現，這是由于南方受到魏晉風度的影響較重，而北方因為石窟寺的興起，窯工將開鑿石窟的圓雕技術應用于青瓷之上。相似性表現在共同的佛教題材，由于兩地同時受到佛教影響，皆出現蓮花、菩提、忍冬等紋樣。至北魏，南北方青瓷紋樣開始相互影響，在南方青瓷紋樣中可以看到北方凸雕技術以及氣勢恢宏的造型風格，這與孝文帝實施漢化改革政策和南方對北方文化認同密不可分。

縱觀其演變歷程，青瓷的裝飾紋樣凝聚著不同時期的民族文化、時代精神，成為中國古陶瓷文化中的藝術瑰寶。