以形寫神
——論鐘山石窟造像再現之美

劉曉曦 Liu Xiaoxi

1鐘山石窟第3窟佛壇外貌彩繪石雕北宋攝影：劉曉曦

2鐘山石窟第3窟左側佛龕脅侍菩薩立像彩繪石雕北宋攝影：劉曉曦

一般我們對中國傳統造型藝術的認知更多是源于博物館所收藏的書畫卷軸系統，在審美判斷的價值取向上也多重寫意而輕造型技藝；而另一方面，我們又不太熟悉那些遺存在非著名寺觀造型藝術中的歷代再現寫實性精品、絕品，而默默無聞的北宋時期陜北鐘山石窟，卻是筆者自2017年來偶然探訪到的令人震撼宋代造像，其造型藝術價值之高與安岳石刻最高的水準相較亦有過之而無不及。而其石宮殿堂形制的獨特富麗，巴蜀石刻也無相近的形式。其知名度之低更是鮮見于專業的石窟藝術典籍，本文在此特別探討陜北鐘山石窟造像的高度藝術成就，并介紹其在中國古代具象再現領域的造型藝術成就完全可以比肩西方傳統寫實高度。實地觀摩鐘山石窟那些巧奪天工的宋代造像，足以讓人對宋代石窟甚至中國石窟的發展史產生全新的看法與認識。

一、非著名的陜北宋代石窟造像絕品

鐘山石窟位于陜西省子長縣以西15公里安定鎮附近的鐘山山巒，始建于東晉，石窟碑文中有“永和八年”的題記。又因該石窟寺內超凡脫俗的壯麗開窟造像形制，故又稱石宮寺。鐘山石窟造像根據碑文記載開鑿于北宋治平四年（公元1067年），距今有近千年的歷史，曾經是中國西北重要的佛教伽藍重地。現存發掘5個石窟，其中以主殿第3窟的石雕造像保存最為完整，堪稱鐘山石窟的精華。而鐘山石窟這樣的非著名的寺觀造像藝術珍品，只因缺乏具體可靠的文獻佐證，其在美術史上被關注的程度很低，相關理論研究也缺乏熱情，但這并不妨礙藝術家用眼睛去欣賞和研究它的視覺造型藝術價值。

在認識以鐘山石窟為代表的陜北宋、金石窟群落以前，關于中國傳統石窟寺造像的主流看法大致有兩個方面，其一為唐末安史之亂以后，北方中原少有大規模開窟造像的風氣，鮮有藝術水準高超的石窟寺造像，中原地區的寺觀造像從唐末五代起更多采用泥塑、木雕的表現方式，至宋代更是蔚然成風。在主流石窟藝術話語里，長江以北的中原大地上罕有成規模、高水準的宋、金時期石窟寺造像。其二為佛教藝術史公認兩宋時期西南地區巴蜀石窟造像為中國歷史上最后一次造像高峰，而大足石刻作為巴蜀石刻的名片，代表了宋代石窟造像藝術在反映現實生活的再現藝術成就，其名氣之盛也遠遠蓋過了更具造型藝術價值的安岳石窟，宋代石窟寺造像的典范自然非巴蜀石窟莫屬。

然而足以改變宋代石窟藝術史認知體系的鐘山石窟造像，作為代表整個陜北地區宋金石窟群落頂級水準的古代再現性藝術絕品，目前并未受到美術界和佛教藝術史研究的關注，這正是筆者討論、評介鐘山石窟的初衷以期美術界更多拋磚引玉的深入研究。

3鐘山石窟第3窟正中佛龕右側供養菩薩像彩繪石雕北宋攝影：劉曉曦

二、形具而神生

佛教在中華大地的傳播歷史上，一直和中國的本土宗教道教相互競爭，以博得更大生存空間并最終取得統治性地位。在這種歷史背景下歷代帝王出于統治的需要曾分別對佛道兩派推崇有加，因而寺觀宗教壁畫、雕塑作品自然會采用本土化的形象和更逼真可信的視覺手段來加強宣揚其教義。最有名的例子就是初唐天才壁畫大師吳道子的壁畫故事。其曾為某寺院畫地獄變壁畫，成畫之后，京師眾人前往觀瞻，見其筆力勁怒，睹之不覺毛骨悚然，那10堵大墻上的精妙寫實地獄壁畫情景，讓長安東西兩市的屠夫魚販停工改業，不敢殺生。從這個故事中我們不僅能看出吳道子之畫神采飛揚，氣度非凡，同時其深刻寫實的造型技巧有如神工相助，堪稱奪目傳神。

鐘山石窟主殿3號窟石雕造像形制和中國傳統石窟寺相比極具特色，以其獨步于中國石窟的殿堂廊柱形制（有別于中心塔柱形制），成為主石窟空間里內廊三開間開窟樣式，以橫排并列的三世佛，或者也可稱之為三身佛佛龕為主佛壇構造。每處佛龕主體造像均為罕見的彩繪石刻圓雕組合，且完美地保存了原汁原味的老彩，從這點來看與敦煌石窟古雅的色調有異曲同工之妙，殊為可貴。整個佛壇上分別集三身獨立高大的主尊和較真人略大的阿難、迦葉和左右佛龕旁各一脅侍菩薩，以及正中佛龕左右兩尊較小的伽趺坐供養菩薩組成，一共由13尊獨立雕鑿的青石圓雕構成氣勢壯觀的宗教儀軌。主殿內8處廊柱及周圍四壁雕鑿滿密如蜂巢的萬佛小龕和多處高浮雕小型說法龕。如果遠觀其勢，整個石窟內由石綠、赭紅、深赭、灰白為主色調的彩繪，讓整窟石宮造像初看規模宏偉、色調富麗堂皇。而近觀其質，三身佛尊、六身阿難和迦葉及四身菩薩，一方面每一尊造像的體態、動勢、開臉神情，乃至衣飾褶皺的處理與刻畫，各具不同的個性化風采，但在雕刻手法上又有出自一家門派的造型風韻卻又不雷同乏味。最令人贊嘆的是各佛尊、弟子與菩薩造像個性含蓄傳神的五官開臉表達和對形體結構精準入微的概括歸納，這種令人信服的高妙再現寫實表現手法所產生的強烈藝術對比與感染力，一掃民間匠人那種造作工膩之氣。從而達到了比肩主流卷軸書畫，堪若北宋《溪山行旅》與《夏山圖》般雄樸大方的廟堂之氣。

僅就視覺成就而言，第3窟的造像無疑具有很高的漢地宋代寫實特征，從三組佛龕造像中主尊、弟子、脅侍菩薩五官塑造和結構動態來看，不僅尊尊性情分明，形態精準冼煉，神態各異且富于內心世界，從這點上看與山西頂級宋代寺觀彩塑不相伯仲。尤其是現存的兩尊脅侍菩薩和一尊完整的供養菩薩，不論是容貌體態還是花冠發髻和衣飾瓔珞，不僅可以說是唐風卓著，并且用西方傳統寫實雕塑的角度來看也堪稱高妙傳神，真正體現了中國傳統繪畫中“傳神寫照”“以形寫神”的罕見境界！鐘山石窟三龕佛尊塑造也頗為特殊，其表現應該并不是通常石窟造像中的過去佛、現在佛和未來佛，而是釋迦摩尼佛自身的三世化身，因為每龕主尊前的弟子都是阿難和迦葉，而鐘山石窟內的三世佛組合中同時出現了三尊阿難與三尊迦葉像。而從造型藝術角度來觀察尤為難能可貴的是，這6尊高度再現寫實的弟子圓雕體態、性情各不相同，生動傳神，展現了宋代無名匠師們了不起的審美感受和卓越技巧。

整個石雕殿堂構思布局之繁復巧妙，體量空間之高大，佛、菩薩、弟子雕造之出神入化，即使巴蜀地區安岳石窟中的近似者華嚴洞內的絕世造像也自嘆弗如。目前因缺乏可靠的碑刻及文獻佐證，鐘山石窟能夠在石窟規模和造像技藝達到如此精妙磅礴的造像成就，按常理來說，如果沒有皇家級的供養資助，斷不能如此宏偉。且鐘山石窟的造型風格非常接近西夏統治時期的榆林窟第3窟典雅成熟的白描造型樣式，其開窟時間與地點正好處于宋和西夏的對峙時期與地域，并且三主尊頭頂上的石雕藻井上遺留有類似梵文的佛經書寫，筆者推測鐘山石窟的開鑿或許與西夏尊崇密教佛法的皇室有關。

三、比肩西方傳統的藝術再現高度

鐘山石窟在當地被宣傳稱作“第二敦煌”來博取大眾關注，這恰恰是并未認識其真正藝術價值的反應，筆者完全不贊同這樣的說法。敦煌石窟為傳統四大石窟之首，不存在第二之說，而鐘山石窟獨特的殿堂廊柱石宮寺般的開窟形制，以及堪稱比肩西方傳統雕像神采之“傳神寫照”的再現寫實圓雕造像，在中國古代寺觀造型藝術具象表現領域所達到的高度，不僅敦煌石窟范圍內無有相比者，就算相較于譽為“宋塑之冠”的法興寺、崇慶寺彩塑和安岳茗山寺造像等巴蜀石窟翹楚，鐘山石窟造像的藝術成就亦可說略勝一籌。

傳統中國繪畫造型“以形寫神”“氣韻生動”的審美追求讓中國古代匠師也會以形似為手段去追求他們心目中的傳神之意，并在唐宋時期職業寺觀畫家和官方院體畫家的天才式作品和社會生活實際需求的推動下，中國古代造型藝術在宗教寺觀藝術領域里創造出無數高妙的具象作品，以鐘山石窟一系列圓雕及摩崖雕刻造像所表現出來的再現藝術寫實感染力，完全堪比西方文藝復興時期那種對人和自然生動而又精準寫實的技巧與能力，不僅充滿了宋代人文藝術光輝，還獨具“以心觀象”的東方審美氣質，達到了“以形寫神”“形具而神生”的藝術大美境界！

結論

我們對陜北地區的歷史文化認識通常第一反應是紅色革命圣地延安及延安精神，正是紅色歷史文化傳統耀眼的光輝，作為歷史上絲路北道區域的陜北沉厚悠遠的傳統文化和藝術還有待深入發掘研究，而這兩者的文化內涵應該相互有所交集關聯。鐘山石窟所代表的宋金時期佛教藝術史價值和紅色文化不僅是陜北地區人文歷史可貴的資源，更是中華民族沉渾博大的寶貴財富。

宋代的寺觀、石窟寺造像得益于當時卷軸繪畫領域對現實既精準入微而又追求內在理趣的審美精神，因而華夏大地上創造出了大批比肩西方寫實高度的傳神之作。如果在南方的宋代石窟寺造型藝術成就以安岳、大足石窟為代表，那么在北方同時期寫實造像巔峰，除了法興寺、崇慶寺及太符觀等宋金彩塑之外，陜北地區名不見經傳的鐘山石窟內這組造像精妙傳神，布局奇妙壯觀，妝彩富麗古雅的絕世石窟造像，堪稱中國古代雕塑寫實造型藝術的最佳典范。