新主流電影中女性形象的建構策略

王成悅

近年來，新主流電影成為中國電影市場的新興力量，在疫情之下破浪而出，同時一批備受關注的電影也涌現而出，如《1921》《革命者》等。中國新主流電影是主旋律電影與商業電影結合的產物，繼承了主旋律電影的價值內核，也融入了商業電影的敘事手段，如拓寬選材范圍、刻畫立體人物、打造視覺景觀等等[1]。學者王真、張海超從影像修辭的角度，從新主流電影敘述的回歸現實、人物形象的刻畫、電影的技術賦權，以及新主流電影試圖與觀眾建立“共同認同”的實踐，探討新主流電影的敘事特點和傳播策略。學者周安華強調，通過反向力量的強化，揭示生活和戰爭的本相;強化喜劇要素凸顯低度美學魅力;借段落化鋪陳遼遠空間及主題意蘊[2]這三個新“核心動作”，在敘事美學和表意策略上研究新主流電影的藝術特征。

由此可見，新主流電影中的人物形象、敘事策略、審美表達等等已然成為大家廣泛探討的命題。然而，在對上述問題探討的背后，新主流電影中的女性形象卻鮮有討論。女性觀眾作為電影消費的主體，如何從新主流電影中獲得自我認同和精神愉悅是創作者在電影創作中值得思考的問題，也是本文對女性形象進行探討的原因。

《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》三部曲自2019年起在每年國慶檔上映，承擔了諸多文化功能。這一系列電影運用現實主義的拍攝手法，講述歷史變革下小人物生活，具有人文關懷作用，引領了中國現實主義的電影風格。電影對平凡人情感的細膩表達和詩意化的敘事手段提升了觀眾的審美水平，同時喚起了觀眾的愛國主義精神，加深了他們對家鄉的熱愛、對先輩們的敬佩。在經濟高速發展、消費欲望越來越膨脹的時期，電影給人以精神文化追求，讓觀眾去關注小人物的生存歷史，關注大眾文化。

“我和我的”系列中女性形象的敘事策略

表1整理了“我和我的”三部曲總共16個單元中的主要女性形象。從《我和我的祖國》到《我和我的家鄉》再到《我和我的父輩》，女性形象也呈現得越來越多元化。而且，與以往主流電影中傳統的女性形象相比，“我和我的”中的女性不再是符號化的“女英雄”“女偉人”，而是普通女性。影片聚焦重大歷史時刻中的平凡女性，關注時代變革中平凡女性所面臨的社會問題。

聚焦重大歷史時刻中的平凡女性

“我和我的”系列重塑了中華民族重要的歷史時刻，并刻畫了重大時刻下的平凡女性。如抗戰時期隨冀中騎兵團撤離的村婦大春子，1964年研制原子彈發射的科學家的女友，1997年香港回歸夜守回歸夜的女港警蓮姐，參與2015年紀念抗戰勝利70周年閱兵的女飛行員等。

由表1角色身份（職業）及角色特點的歸納可知，女性不再是以“刻板印象”出現在銀幕上。例如，《回鄉之路》中的帶貨主播閆飛燕，是典型的成功事業女性，不需要依靠男性獲得利益。《護航》中的女飛行員呂瀟然英姿颯爽，完全不同于傳統觀念里對男性百依百順的女性形象。她們代表了時代變革下社會地位明顯提高的一類女性。如今，大部分中國女性都承擔起了“賺錢養家”的責任，“事業女性”“獨立女性”等詞匯也逐漸不帶有嘲諷和戲謔的內涵，故電影以日常化、平凡化敘事，講述平凡女性作為社會人的生存境遇，拉近了女性觀眾與女性形象之間的距離，引起了女性觀眾的共鳴。

同時，電影在女性形象上構建出一種屬于平凡女性的“英雄性”，體現出小人物的偉大，這是一種平凡的表達。在《回歸》的單元中，將女性形象蓮姐——一名普通香港女警的日常生活與工作交疊起來。她雖然平凡，但也擔任了“守回歸夜”的重任，展現了平凡小人物身上的閃光點，是一種別樣的“英雄性”。《乘風》中的村婦大春子體現出戰爭年代平凡母親的偉大。她在即將臨盆時擔負起養育同村失去母親的男孩的責任，在撤離的途中生產。另外，這一角色也具備象征意義，她的兒子繼承了逝去的乘風的名字，這是一種延續的表達。正是在千千萬萬個“乘風”的不懈努力下，抗日戰爭才有勝利的那一天。電影刻畫出這類女性形象的“能力、勇氣、毅力、膽識”[3]，其實是所指了歷史洪流下千萬個如她們般的平凡女性。電影通過對這類女性形象的建構，將感性融入理性，用美好點綴遺憾，賦歷史以生命。

關注時代變革下的女性問題

與其他的主流電影相比，“我和我的”系列三部曲中，《我和我的祖國》和《我和我的父輩》的時間順序，與歷史展現的順序相符，具有時代性。通過電影生動細節的展示，表現不同時代下女性的心理變化。

影片多處運用了細膩化的表達，通過演員的表演，對比在重大事件發生后，女性對待同一事物的不同情緒，揭示人物的心境。比如，《詩》中，郁凱迎的丈夫死后，當女兒夾起肉說“給爸爸夾一筷”時，她再假裝鎮靜也無法掩飾內心的傷痛，眼神充滿了落寞和閃躲。郁凱迎面對同一事件兩個時刻的情感變化，顯示出60年代從事航天工作的女性，失去丈夫后的心酸苦楚。

在《護航》中，當呂瀟然挑戰了自身極限，完成了閱兵備飛任務，便擺脫了“他者”的審視。這是她內心從“他者之鏡”轉化為“自我之鏡”的過程，體現出她自我認同感的增加。《鴨先知》中的韓婧雅與趙平洋的相處模式也是現實婚姻的真實體現。夫妻倆都在為家庭付出，卻弄巧成拙，出現了許多新的矛盾。

刻畫時代變革下平凡女性所面臨的社會問題，是《我和我的》系列三部曲在建構女性形象時采用的另一重要策略。以“我和我的”系列為代表的新主流電影中的女性形象已不同于傳統文化中心的“空洞的能指”[4]，而擁有了更加深刻的性別內涵和社會意義。

家國情懷中生活化的情感表達

“我和我的”系列三部曲關注普世情感，通過表達小人物的親情、愛情、思鄉之情，展現普通人平凡生活中的美好情感。這種真摯、樸實的情感，不但能打動觀眾，也能讓觀眾憶苦思甜，體會如今來之不易的美好生活。生活化的情感拉近了電影銀幕與觀眾之間的心理距離，喚起觀眾內心強烈的愛國、思鄉等情感。影片選取了不同時代下平凡女性的情感，主要有：非傳統的母愛、現代化的夫妻情感和對不同地域的思鄉之情。

不同時代中非傳統的母愛

在中國乃至世界范圍的影片中，“母親”一直是一個被沿用的經典原型。在當代中國電影特定的編碼系統和政治修辭學之中，母親形象成為“人民”這一主流意識形態之核心能指的負荷者，一個多元決定的形象[5]。隨著女性主義思想在中國女性中廣泛流傳，以及女性的教育程度和社會地位的提高，在以“我和我的”為代表的新主流電影中，母親這一形象擺出了21世紀以來女性的新姿態，具有克制、理性、尊重孩子的特點。如表1所示，《詩》中的郁凱迎和《少年行》中的馬黛玉便是典型的代表。

在1969年，《詩》中的母親郁凱迎面對兒子的叛逆，沒有采用責罰打罵或是一味地安慰的方法，而是采用一種理性的方式與孩子講道理，直接讓他理解航天人所面臨的重擔，感受到肩上的壓力與對家庭的責任。她讓兒子“放孔明燈”，也是在幫助兒子消解傷痛、釋放不滿的情緒，有利于孩子從悲傷中走出來，盡快成長起來。可以說，郁凱迎對孩子的母愛，是一種智慧的、理性的母愛。

《少年行》中的單親媽媽馬黛玉，雖然對兒子有較強的控制欲，但在真正了解到兒子所熱愛的學科后，還是決定讓兒子追求夢想，陪伴兒子做自己熱愛的事。這是一種尊重的、平等的母愛，注重兒子的心理健康。由此可見，在新主流電影中，“無言地承受、默默地奉獻”[5]的母親，不再是電影中的主流，取而代之的是關注孩子的內心世界，給孩子自我生長的空間，擁有獨特性的母親。

受傳統儒家思想的影響，中國母親并不善于表達情感，而是將愛與關懷融入生活中的點滴，在感受中顯露。《詩》和《少年行》這兩個電影單元雖然有很大的電影風格差異，時代跨度也很大，但也有很大的共性。對于愛的表達，兩位母親雖然都沒有和兒子說過“我愛你”，但觀眾可以通過生活化的細節感受到兩位母親對孩子濃濃的關切與期望。

夫妻關系的現代化表達

馬克思主義女性主義者認為，女性解放是從“家庭的變革”開始的。“這種解放是家庭發生了變革，最重要及最低的條件是什么呢？那就是家庭自身不再是壓迫人類的場所。換言之，家庭不再是父權制的家庭。”[6]改革開放以來，隨著女性承擔了越來越多的社會生產的職務，中國的家庭關系也在朝“開放型、隨意型改變，呈現出復雜而靈活的面貌”[7]發展。觀察表1可知，“我和我的”系列中的女主不再是“瑪麗蘇”“大女主”設定，也不同于青春片中的轟轟烈烈的愛情，“我和我的”系列中的愛情是溫情的、平淡的，在此中妻子與丈夫都在替對方著想，體現出一種“雙向奔赴”的情感，是一種健康友愛的夫妻關系。

在高喊女性解放的今天，妻子不再是家庭中的附屬品。《詩》單元中，施宏儒去世前，施宏儒、郁凱迎夫婦在家庭收入、家務勞動和養育孩子上都承擔了共同的責任。這正是當今社會家庭的寫照——男女共同承擔家庭的生存責任，共同承擔家務、養育孩子的義務，是現代女性所期待的良好的夫妻關系。

目光聚焦到2020年，《神筆馬亮》中“女強男弱”的夫妻關系也揭示了現實生活中的一類夫妻關系。然而，馬亮的妻子雖然體力過人，在婚姻中占主導地位，但當她理解了丈夫的良苦用心和思鄉之情后，一改之前的態度，支持丈夫的選擇。類似的還有《鴨先知》中韓婧雅和趙平洋的夫妻關系。雖然趙平洋在與自己分居的情況下，聯合兒子瞞著自己找人來家里拍廣告，但有人為難丈夫時，韓婧雅依然為丈夫挺身而出，幫助丈夫完成夢想。

《相遇》中，方敏與高遠雖然只是戀人，但方敏對待自己的心儀對象勇敢說愛，尊重與理解戀人的工作，也具備現代女性的風范。

“我和我的”系列中顯現出具有時代性的夫妻關系，是夫妻關系的現代化表達。雖然沒有蕩氣回腸的愛情故事，但是生動地將普通人的小幸福刻畫出來，提煉出屬于平凡老百姓生活中的小甜蜜。

帶有地域特色的思鄉之情

《我和我的家鄉》與其他兩部曲不同，將目光集中在當代，講述普通人與家鄉的故事。其中有主要女性角色的兩個單元，通過講述平凡女性在家鄉遇到的人和事，刻畫了帶有地域特色的思鄉之情。

通過表1可知，《回鄉之路》帶貨主播閆飛燕是一名事業成功的獨立女性。回到家鄉之前，她都表現出難以親近的姿態，給人“不接地氣”之感。但在回到家鄉后，她操起了陜西方言，吃起了家鄉美食，立刻變成了一個地道的當地人。家鄉給人以日常感和生活感，這正是地緣的力量所帶來的。中國社會的基層是鄉土性的[8]，中國人對家鄉、土地的情感遠超越西方人。人們自出生起，就繼承了姓氏和籍貫，這便成為其終身的血緣和地緣。

影片中有一位對閆飛燕來說非常重要的人物：童年時的老師楊媽媽。“楊媽媽”這一角色對于她而言，不僅是一名老師，還是類似母親的存在。楊媽媽教育大的孩子也完成了她的愿望：把家鄉變個樣。從精神分析學理論分析，楊媽媽和閆飛燕這種類母女的關系，是她們之間深層次的契合，而這種契合即是女性建構認同與身份的重要心理基礎[9]。作為一個成功的事業女性，她對自我和家鄉強烈的認同感，不僅僅來源于血緣和地緣本身，還來自家鄉的人和與他們之間曾經的情感。同時，此單元中通過將沙漠、大草坪等景觀幾十年前和現如今的變化做對比，體現出扶貧給環境帶來的變化，也體現了習總書記所說的“綠水青山就是金山銀山”的科學論斷。

《神筆馬亮》中的地名雖然純屬虛構，但從景觀風貌和演員的選擇上可以看出拍攝地是東北農村。秋霞最終支持丈夫的選擇，一方面是出于對丈夫的理解和愛，另一方面，也是在她看到在丈夫的帶領下，茴香村變得溫馨美麗，人民生活得幸福安康后，對丈夫的思鄉之情產生了共情。“我和我的”系列電影通過對中國各地的景觀和美食的展示，對各地平凡百姓的日常生活、精神人文風貌的描繪構成了一種中國新主流電影的“在地性”表達。

新主流電影中女性形象呈現的社會根源

隨著社會經濟的高速發展和人們經濟水平的提升，大眾對精神和欲望的追求呈現大幅上升趨勢。電影作為一種精神文化和滿足消費欲望的重要客體，在市場上承擔了重要的文化導向作用。然而，在中國電影高速發展的進程中，涌現了一批魔幻的奇觀化電影和刺激消費的粉絲電影，這類電影雖然豐富了中國電影的類型，但一些電影由于崇尚奢靡的消費觀念，助長了浮華的社會文化風氣，許多電影出現了內容“同質化”、主題“單一化”特點。

以“我和我的”系列為代表的新主流電影利用現實主義拍攝手法、去奇觀化的鏡頭語言，以平凡的小人物的視角回顧歷史，既映現了莊嚴的歷史，也用輕松、質樸的方式敘述了故事，讓電影觀眾笑中帶淚地走出影院。中國新主流電影是“思想導向上具有正確性，在藝術創作上具有前沿性，在價值取向上具有通約性，在商業類型上具有兼容性，在審美品位上具有時代性，在文化精神上具有民族性，在表現形式上具有國際性的主流電影”[10]。

如果說傳統意義上的主流電影是嚴肅的、莊重的，在經濟高速發展下的注重流行文化、粉絲效應的商業電影是戲謔的、輕浮的，那么以“我和我的”系列為代表的新主流電影無疑是如今電影市場發展下良好的解決方案，即借助一種更為寬廣的定義來思考流行文化的消極面，同時又能兼顧其所有的嚴肅性和戲謔性[11]。

如前文所述，“我和我的”中的夫妻關系和睦溫馨，但一些局限性也初見端倪。妻子一直在理解丈夫、幫助丈夫完成夢想，如《神筆馬亮》中的秋霞和《鴨先知》中的韓婧雅。如果妻子不理解丈夫，那么婚姻關系就會結束，比如《北京你好》中的張北京和僅出現幾個鏡頭的前妻。這種人物權力結構關系的安排揭示出了電影創作者在建構女性形象時的某種規則：將女性定位在“輔助男性角色完成成長”“幫助男性角色實現夢想”上。現實生活中，雖然已婚女性受性別約束的可能性越來越小，但在家庭中，女性出于責任、“愛”，以及傳統觀念的約束，還是會承擔更多家務、育兒等方面的壓力。女性也往往受制于家庭的角色而主動放棄了同男性爭取平等的社會權利，故而無法享受平等的社會地位[12]。

由于社會現實情況的多樣性和復雜性，出現在電影銀幕上的女性具有多樣性。電影中出現了傳統意義上的“妻子”，她們在影片敘事中作為男性角色的陪襯，是被弱化的。電影中也出現了不同于以往電影中傳統的“母親”“妻子”的形象。女性觀眾觀看電影，和電影中的女性形象在“被看”的過程中產生的互動也是一種“接受與協商”[13]的過程。新主流電影中的女性形象會通過女性觀眾的“被看”與評價，繼續豐富與完善，在未來呈現更加多元化的面貌，與男性角色的權力結構也呈現出更加復雜的關系。

結語

綜上所述，以《我和我的祖國》《我和我的家鄉》及《我和我的父輩》為代表的新主流電影中的女性形象表現出與傳統主流電影中的女性形象不一樣的特征。她們是歷史變革中的平凡女性，和現實社會中的中國女性一樣，她們也會面臨種種難以解決的問題，在失去丈夫的情況下獨自撫養孩子，在職場受到男同事的調侃，在家庭中與丈夫斗智斗勇，無法平衡事業和家庭等。在不同時代背景下，她們對這些問題的處理方法也和理想中的現實女性類似。作為母親，她們尊重、理解孩子，遇到問題時以一種理性的方式與孩子交流;作為妻子，她們不隱忍、不受委屈，表達自己對丈夫的不滿，卻也在關鍵時刻為丈夫挺身而出;作為事業女性，她們努力提升自我，在必要的時刻展現自我。可以說，電影中的女性形象雖然不盡完美，但已經是現代女性的典范。既帶有時代性與獨立性，又不失傳統道德標準中的賢惠和責任感，是新主流電影女性形象的成功實踐。

然而，如果從女性和男性的權力結構關系分析并不難發現，“我和我的”系列中的女性形象依然站在父權結構中，以維護家庭、幫助丈夫為責任，而其他類型的形象較為少見。造成這一現象的原因與社會現實中女性的自我意識、社會地位、受教育程度等都有關系。在未來，觀眾對電影中女性的評價必然會不斷促使新主流電影中的女性形象往越來越多元化的方向發展，女性形象與男性的權力結構關系的類別也會越來越豐富。

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