中國音樂劇的“兩步半”信號

呂學平

本土化的意義在于將“整體”逐漸局部化，使其更加適合局部環境。在中國音樂劇不斷蓬勃發展的同時，海外音樂劇不斷進入中國市場，但由于存在著巨大的文化差異，必然存在著水土不服的現象。

音樂劇本土化的不同階段反映著行業與市場的不同發展水平。從表層的語言文字，到更深層次的音樂，以及文化、敘事理念，中國音樂劇的發展經歷著一次前所未有的認知革新——究竟什么才是“中國敘事”。

以大時空包容小時空，中國的敘事風格是一種典型的大文化敘事模式。用大時空、大價值來定位文藝作品，作為中國文化的精髓已經深入觀眾的骨髓，形成了習而不察的效果。因此在海外音樂劇進入中國后，必然需要考慮文化背景的因素。

2020年12月24日，繆時客及亞華湖院線聯合出品制作的推理音樂劇《小說》中文版正式在上海人民大舞臺拉開帷幕，首輪演出共計53場，實現了票房口碑雙豐收。在首次引進音樂劇《小說》時，導演馬達就帶領主創團隊對其進行了大刀闊斧的本土化改編。從劇本到音樂，從服化到舞美，以及整體宣傳策劃，都與韓國原版有著本質的區別。為了讓音樂劇《小說》更加適應本土市場，主創團隊在不改變原有故事框架的基礎上，調整了戲劇內核，將其放置在更符合當代中國審美的語境之中。

該劇講述了1932年人氣連載小說《審判之罪》的作者格雷·亨特被發現在工作室里自殺。刑警休·戴克找到了小說編輯懷特·希斯曼，聲稱從格雷的書中發現了線索，并推理是懷特導致了格雷的死亡。音樂劇《小說》中文版由音樂劇演員鄭云龍、宗俊濤、于曉璘、黃冠菘、冒海飛、王培杰、王樂天聯合出演，不同的卡司搭配為觀眾呈現了截然不同的視聽感受。在簡單的故事架構之下，演員賦予角色靈魂與不同的性格特征，分別指向了不同的結局可能性。因此在演出過程中也引發了諸多針對劇情的討論，掀起了觀眾三次創作的熱潮。

四面轉臺舞美，帶來了更加流暢的敘事效果，扎實有效的多媒體使舞臺呈現擁有了更豐富的層次感。長達兩個月的駐演，更使得音樂劇《小說》相關內容全網閱讀互動量超3700萬，成為近些年中國演藝市場中的現象級音樂劇。2020年12月19日于無錫大劇院進行免費公開預演之后，現場觀眾也將其稱為“2020最值得一看的音樂劇”。在疫情逐漸穩定的特殊背景下，《小說》的火爆為演藝市場注入了活力，強化了內部循環體系，在藝術與商業之間達到了一種平衡，對于行業實現了正向回饋。

作為改編作品的中文版音樂劇《小說》，舞臺呈現上更加突出1930年代美國金融危機的時代感，與當下現實相連接。與韓版不同的是，中方主創將《小說》中的“義警”概念深入挖掘，作家格雷與編輯懷特之間的對立演變成了兩種價值觀的沖突，揭開的是割裂的社會矛盾。這種恢宏敘事改編將原版《小說》中的“室內情景劇”調性消解，為觀眾展現的是時代的厚重和本土化再創作的可能性。

更宏觀的視角，以小見大、以大演小的格局是中文敘事的習慣模式，而作為以音樂為載體的戲劇形式，音樂劇的歌曲也承擔著敘事的任務。只是從古至今，占據中國文學主導地位的形式從來就不是小說或戲劇，而是詩。演唱的抒情化便成了中國音樂劇的一大特色。在改編《小說》的同時，導演馬達對唱詞進行了重新梳理，使其更符合中文的演唱習慣，更容易被觀眾接受。因母語的天然感染力，加之具有針對性的再創作之后，音樂劇《小說》的歌曲便獲得了遠超原版的震撼效果。如劇中一首飽受贊譽的歌曲《結局》歌詞所示：

終于等到最后結局，

如狂風席卷世界，

散落空中的紙屑，

希望的火光終將熄滅。

意向化的描述，勾勒出了故事結局的蒼涼感，狂風、紙屑、火光等等概念被提煉出來成為觀眾眼中清晰可見的畫面，律感十足的音韻也抹平了生硬的翻譯腔。

又如另一首歌曲《夜空中的繁星》中的歌詞：

拖著疲憊不堪的身軀，

跟隨來自心底的聲音，

任命運捉弄，我堅信，

黑夜盡頭，會迎來黎明。

這樣的文字是中文獨有的特色，它不承擔敘事功能，而是為描繪角色內心情感、平鋪作品氛圍存在的。

中國文學猶如中國哲學一般，是以不斷反復、流動和變化的方式構思，且同時強調流動的整體性，這與我們民族的思維方式息息相關。在重新梳理音樂劇《小說》的劇情脈絡后，故事呈現出了“事件”與“非事件”并列的現象，統觀性的思維影響著主創對于作品的改編，一個強大而又厚實的主體概念統領全局，讓這個發生在作家工作室的故事有了電影感，也被賦予了更大的敘事縱深。

作為近些年來中文音樂劇中少有的“大格局敘事”，《小說》探討了更加深層次的哲學意義，救贖與被救贖的雙向關系，剖析了作為特定時代背景下，人自身的身份認同及與社會之間的關系，成了一部值得研究與討論的作品。美國經濟危機、十余年前的殺人狂、跨越多年的校園霸凌案，這些連接起了現時空的情節，使其在最終一刻突然炸裂，也讓故事有了戛然而止的完整性。劇情發展的間隙有足夠的留白，讓觀眾想象、填充，即使在觀演結束后，這些縫隙也會被觀眾的各式奇思填滿，使得音樂劇《小說》舞臺外的生命力更為長久。

海外音樂劇進入中國，如果僅僅是復刻和“中文化”，那么作為從業者的我們便成了“文化的搬運工”，并未真正服務于本土觀眾，僅僅只是充當了海外價值觀、意識形態進入中國的助手。“取其精華，去其糟粕”是中國藝術行業從業者在面對他國文化時的要求，也是通向至高藝術殿堂的手段之一。

中國音樂劇專業人才教育始于1992年，中央戲劇學院最早開設音樂劇專業，相較于歐美起步較晚，鄰國日韓的音樂劇產業也遠遠走在中國前頭，因此“三步走”戰略應運而生。從原版引進到中文版復刻，再到原創，每一步都預示著本土音樂劇產業的巨大變革、相關從業人員專業水平的飛速進步，同時也代表著市場的殘酷競爭。推理音樂劇《小說》此次展現的是中國本土創作者的自知與自覺，在原有作品的基礎上再創作的難度并不亞于原創，它需要突破重重桎梏，真正站在中國文化的基石上去思考，去服務中國觀眾；也需要打破海外音樂劇對本土市場的影響，提升中國藝術創作者的自信，培育屬于我們的受眾。在中國音樂劇三步走發展戰略的過程中，音樂劇《小說》在本土化的基礎上邁出了至關重要的一步，提出了中文版音樂劇的另一種可能性，在2020年至2021年音樂劇市場上畫下了濃墨重彩的一筆。