原來中國傳統藝術這么時尚（三）

□姬炤華

民間藝術的“真”與“實”

民間藝術中有個非常有趣的地方。圖1的兩個動物是什么呢？是老虎和蟾蜍。這兩件民間布藝和真老虎、真蟾蜍差得很遠，但人們一眼就能認出左面的是老虎，右面的是蟾蜍，這是為什么呢？

原來，在中國民間文化當中，老虎和蟾蜍都是驅邪避兇、祈福禳災的動物，作者為了使自己創造出來的老虎和蟾蜍更加貼近老百姓對它們的想象，把它們的色彩、斑紋和外形都做了大幅度的改造，這種改造不會破壞老虎和蟾蜍的特征，使它們難于辨認，反而會突出和加強這些特征，使它們更加符合人們心目中的形象，這是民間藝術的一大特色。

請看左邊這只布老虎，它的眼神、姿勢、斑紋，都傳達出老虎特有的森林之王的霸氣。這只老虎身上的斑紋被畫成了白底紅條紋，這并不是說作者表現的就一定是只稀罕少見的“白老虎”，而是“白底紅條紋”比起真老虎身上的“黃底黑條紋”來，更加醒目，更加威嚴，更加瘆人，仿佛京劇里惡人奸賊的“大白臉”一般。盡管是掌上的玩具，依然隱含一股令人膽寒的氣勢。

而右邊的布蟾蜍，它的臉則被設計得與老虎相仿，嘴邊甚至還有胡須，這是它辟邪神物的身份證明。而蟾蜍的生活環境也被作者“畫”在了布蟾蜍的身上，它后背上的花紋就如同我們在橋上俯瞰水面時眼中的景象：水面浮著鴨，水中游著魚，有花朵和花瓣飄落河面，還有水草在水底搖擺——那是綠色布料上的暗紋，這真是一幅立體的澤國圖畫。

作者緊緊抓住了老虎和蟾蜍的精神特質，不惜“筆墨”夸大渲染。老虎的“吊睛”被大大夸張了，而為了突出蟾蜍的眼睛，作者甚至為蟾蜍畫上了眉毛，使蟾蜍的眼睛賦有了“人”的神采，這樣做比直接把蟾蜍圓圓的眼睛做得更大要巧妙得多。藝術宜“曲”而忌“直”，再“直”的藝術也不能缺了“含蓄”。要夸贊一個姑娘漂亮，直接喊出“她很漂亮”，雖然豪放，但不是藝術。換了詩人會怎么說呢？會說“她的眉毛像彎月，她的腰枝像綿柳”，雖然沒說“漂亮”二字，但給人的感受比直接說出來更加強烈。蟾蜍不會長眉毛，然而長了眉毛的蟾蜍更有神采，這就是藝術的“曲”。被大大夸張的布老虎和布蟾蜍，在人們看來卻覺得很真實，不是做得“真”，而是感覺“實”。

圖1 民間布藝老虎

圖1 民間布藝蟾蜍

營造虛擬空間

看過電影《黑客帝國》的朋友一定忘不了片中那些很酷的鏡頭，尼奧、墨菲斯和崔妮蒂在電腦程序里輕輕發個指令，說出自己要什么，他們身邊的空間就瞬間變換了，其實畫家就是這么酷的在畫面上營造著一個完全不存在的世界。

當畫家在紙上畫出一個人的時候，這個人就已經處在一個虛擬的空間里了，當一幅畫里面既有人物，又有建筑、動物、樹木、山水時，畫家把他們安排在哪個位置、誰大誰小、誰前誰后，就在向觀眾介紹著這個空間里的情況。

西方自14世紀文藝復興以后，畫家將人眼所看到的景象用“科學”的方法盡可能精確地“復制”在畫面上。圖2是意大利文藝復興畫家拉斐爾的作品《圣母的婚禮》，這幅畫像照片一樣真實，觀眾仿佛能夠抬腳走進去，置身其間。這樣的繪畫成為西方文藝復興以后幾百年間的繪畫傳統，也成了衡量作品優劣成敗的一種標準。

到了19世紀以后，西方人發現在繪畫中虛擬出來的空間不一定非得“像照片一樣真實”，還有許許多多的可能性，于是從19世紀末開始，各種各樣新奇的繪畫在西方如雨后春筍般鉆地而出。

圖3上是西班牙畫家達利的《利加港的圣母》，這幅畫所虛擬出來的空間，細節極其真實、立體，但這個空間卻是真實世界里根本就不可能存在的，只有在夢中才能出現，但畫家卻將它畫得巨細靡遺，仿佛觸手可及，與照片或《圣母的婚禮》那樣的繪畫相比，完全模糊了真實和虛擬之間的界線。

圖3中間的這幅是俄裔法國畫家夏加爾繪于1911年的《我和我的村莊》，這幅畫雖然表現的也是現實世界里不可能存在的空間，但觀眾一眼望去就能感覺到它是“假”的。不過，夏加爾所畫空間的“假”并不徹底，畫中的村莊、土地、牛羊、農民盡管夸張得變了形，但仍然可以辨認出來哪個是農民，哪個是牛羊。

圖3下的這幅是西班牙畫家米羅繪于1949年的《女人和月光下的鳥》。這幅畫走得就更遠了，哪里是女人？哪里是鳥？沒有可以清晰辨識的具象形象，它們已經被抽象的線條、幾何形體和色塊代替了。

這三幅畫，就代表了20世紀西方繪畫在表現空間上的豐富多樣：具象抽象，變化無窮，無奇不有。

圖2 《圣母的婚禮》

圖3 《利加港的圣母》

圖3 《我和我的村莊》

圖3 《女人和月光下的鳥》

圖4分別是中國云南滄源史前巖畫《村落圖》和河南新野出土的漢代畫像磚《胡漢戰爭》。從這兩幅圖中，可以看到民間藝術從史前石器時代一路走來的清晰軌跡，盡管時間跨越了數千年，但樸素、潑辣、率真的特點卻依然鮮活，它們都是一樣的激情洋溢、熱血沸騰，仿佛農家剛出鍋的鮮餑餑，還騰騰地冒著熱氣呢。

圖4 云南滄源史前巖畫《村落圖》

圖4 河南新野漢畫像磚《胡漢戰爭》

在《村落圖》中，作者描繪的并不是同一時間里同一地點發生的事情。這幅畫不是村落的“地圖”，而是作者將村落的真實生活以“示意圖”的方式展現了出來。作者把生活中留下的深刻印象，不分先后主次地一一羅列在畫面上。每一個人物和景物分不出大小和遠近。畫面中心有一個圍成圓形的“村落”，當作者要表現村落中的某個活動，而村落當中沒有足夠的“空白”時，作者就隨意找個“有空白”的地方畫上去，然后用人物腳下的一條“橫線”來表示這是另一個地方發生的事情。畫面上人物腳下沒有通向村落的“線段”就起著這個作用，這些“線段”上的人物，所處地點也許離村落很遠，也許就在村落里面?？傊皇窍竦貓D一樣把人畫在哪兒就表示他的位置在哪兒。同樣，畫面上的不同活動也發生在不同的時間里。如果留意觀察兒童的“涂鴉”，就能很容易理解古人作畫時的空間觀念。

漢代畫像磚《胡漢戰爭》也是這種空間觀念，表現方法和《村落圖》相同，甚至更加自由，連人物腳下用來分隔不同時空的橫線也沒有了，除了畫中的將軍被畫得體形最大，并占據著畫面的首要位置外，其余的騎射、開弓、獻俘等等場面都隨意布置，人物也不分大小遠近。

這兩幅畫所描繪的場景并非作者一時一地所見，而是他們平時非常熟悉的景象，是從長期的生活經驗中提煉出來的。圖中沒有固定的視角，觀眾仿佛邊走邊看，又好像忽遠忽近，在畫面上找不到地平線，分辨不出“人”和“物”的大小遠近、準確位置，這是一種“無秩序空間”，其特點就是生活氣息濃厚，充滿了鄉土韻味。 （摘自《藝術通》，讀庫 出品）