藝術(shù)家的“眼與心”：視覺(jué)抵達(dá)與精神穿越

肖震山

在真正的藝術(shù)作品中，我們看到的是一位藝術(shù)家敏銳的審美觸角伸延在庸常世界的日常景象和平凡物態(tài)中，析出“現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)”，呈現(xiàn)他別具匠心的視覺(jué)抵達(dá)，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)形象，更重要的是，我們應(yīng)在他的作品中看到一種主體精神的穿越，在藝術(shù)形式中賦予意味深長(zhǎng)的文化內(nèi)涵。

一

我們生活在圖像包圍的世界中，拍照和欣賞圖像是我們生活的一部分，尤其是數(shù)碼技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，攝影成為大眾記錄生活印記的便捷手段，任何人都可以輕易地舉起手中的相機(jī)或手機(jī)，捕捉日常生活中的物事人情，定格瞬間記憶。手機(jī)的普及以及像素的提高使人們拍一張影像質(zhì)量不錯(cuò)的照片不再成為問(wèn)題。

技術(shù)的進(jìn)步大大降低了獲取優(yōu)質(zhì)影像的難度，寫實(shí)的繪畫藝術(shù)受到了極大的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。有觀點(diǎn)認(rèn)為，攝影的出現(xiàn)，標(biāo)志著技術(shù)與藝術(shù)敵對(duì)的開(kāi)始。理查德·豪厄爾斯在《視覺(jué)文化》中提到：“的確，只要擁有一架自動(dòng)調(diào)焦、自動(dòng)曝光、全自動(dòng)化的照相機(jī)，即使是一只訓(xùn)練有素的長(zhǎng)臂猿也能拍出完美的效果。如果它不是艱難的，那它就不能成為藝術(shù)。”手機(jī)使人們觀察世界與再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式和媒介變得越來(lái)越簡(jiǎn)單，呈現(xiàn)世界的真實(shí)性和豐富性越來(lái)越精彩。所有技術(shù)的進(jìn)步都在削弱寫實(shí)繪畫的可靠性及其存在的必要。這讓很多繪畫從業(yè)者感到沮喪。

然而，事情并非如此簡(jiǎn)單，藝術(shù)創(chuàng)作是一項(xiàng)復(fù)雜的精神活動(dòng)，攝影絕不完全是事物本身，影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也遠(yuǎn)非只是“機(jī)械化的復(fù)制”（本雅明）。機(jī)器設(shè)備只是一種工具，技術(shù)進(jìn)步屬于物質(zhì)領(lǐng)域，藝術(shù)卻屬于精神領(lǐng)域，技術(shù)是藝術(shù)的物質(zhì)保證，它服務(wù)于精神，服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作。機(jī)器是冰冷的，而藝術(shù)是有溫度的。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)作是否具有充沛的生命熱情、獨(dú)特的藝術(shù)形式和豐富的精神內(nèi)涵，才是至關(guān)重要的。所以，繪畫之于現(xiàn)實(shí)，不是鏡子式的機(jī)械映照，而是“神與物游”的化合，它既有具體的形象，又有藝術(shù)家精神靈光的閃現(xiàn)。

所以，藝術(shù)家必須用眼和心去創(chuàng)作。 “眼”是“凝視之眼”，“心”是“覺(jué)悟之心”，藝術(shù)家要以發(fā)現(xiàn)的眼睛和智慧的心靈去攝取生活題材，創(chuàng)作作品。藝術(shù)家不應(yīng)該只是機(jī)械式地再現(xiàn)生活，只懂得用相機(jī)拍一些素材回來(lái)，東拼西湊成為作品，或是簡(jiǎn)單地對(duì)景寫生，照搬照抄生活。這樣做出來(lái)的作品，缺少獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，缺乏深刻的感悟，沒(méi)有生命的溫度，沒(méi)有精神的靈光。

在真正的藝術(shù)作品中，我們看到的是一位藝術(shù)家敏銳的審美觸角伸延在庸常世界的日常景象和平凡物態(tài)中，析出“現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)”，呈現(xiàn)他別具匠心的視覺(jué)抵達(dá)，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)形象，更重要的是，我們應(yīng)在他的作品中看到一種主體精神的穿越，在藝術(shù)形式中賦予意味深長(zhǎng)的文化內(nèi)涵。

二

藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于生活，又要與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)一定的距離，這要求藝術(shù)家要培養(yǎng)、鍛煉一種觀察生活的能力，要善于選擇創(chuàng)作題材，善于發(fā)現(xiàn)生活中的美。

藝術(shù)家通過(guò)采風(fēng)寫生，選取客觀景物組織畫面，再加工創(chuàng)造，完成一幅作品。但并不是所有的眼前之景呈現(xiàn)在筆下就都能成為藝術(shù)作品。藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)紛紜蕪雜的生活有所選擇，或者對(duì)習(xí)以為常的生活狀態(tài)有新的獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，用讓·波德里亞的話來(lái)說(shuō)是“把埋藏在叫做現(xiàn)實(shí)的東西之下的他者性發(fā)掘出來(lái)。讓世界作為奇怪的吸引者出現(xiàn)，并且把它的奇妙的吸引力在影像中固定下來(lái)。”當(dāng)然，要把這種隱藏著的現(xiàn)實(shí)的“他者性”發(fā)掘出來(lái)，需要一雙“凝視之眼”，即“發(fā)現(xiàn)的眼睛”，也就是說(shuō)他要具有藝術(shù)的敏感，沒(méi)有藝術(shù)的敏感就沒(méi)有創(chuàng)作的對(duì)象。當(dāng)創(chuàng)作者擁有敏銳的藝術(shù)感覺(jué)，現(xiàn)實(shí)就與他建立一種精神聯(lián)系。

藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察體悟，是要比大多數(shù)人“看”得更熱烈，他必須保持敏感及易受感動(dòng)的特質(zhì)。沒(méi)有這種感覺(jué)，就畫不出好的作品。藝術(shù)家與普通大眾的視覺(jué)與感覺(jué)要拉開(kāi)距離。一支殘荷、一段枯木、一條小路、一徑落葉、一個(gè)背影、一片波光、一絲天際線……曾有無(wú)數(shù)的人從它們身邊經(jīng)過(guò)，然而人跡匆匆，心逐浮云，“游人自為看花忙”，誰(shuí)曾留心那枯了枝的樹、敗了葉的荷、駁了漆的門、斷了壁的墻、模糊了容顏的背影、收斂了光澤的老者。這些不經(jīng)意的景物無(wú)時(shí)無(wú)處不在我們身邊，往往是常人所忽視的東西，卻被藝術(shù)家關(guān)注，進(jìn)入了他的繪畫世界。當(dāng)它們呈現(xiàn)在作品中的時(shí)候，人們才發(fā)覺(jué)藝術(shù)與自己是如此接近。傾頹的老墻，經(jīng)過(guò)風(fēng)雨的侵蝕，它已經(jīng)斑斑駁駁，殘留的各種痕跡上，覆蓋著青苔和藤蔓，陽(yáng)光穿過(guò)林間的樹葉投下明滅晃動(dòng)的影子，光陰的故事躍然而出;虬曲的樹干，有的皮開(kāi)肉綻，有的癭瘤扭結(jié)，有的老樹新枝，有的獨(dú)木成林，形態(tài)各異的枝干刻錄著生命的年輪，象征一個(gè)生命的旅程;魚戲荷塘、蜻蜓點(diǎn)水、枝葉覆蓋、光影交錯(cuò)，構(gòu)成一部多姿多彩的人生樂(lè)章。

藝術(shù)家應(yīng)該敏銳地閱覽自然的風(fēng)晨雨夕、四季交替，感應(yīng)人事的陰晴變幻、盛衰榮敗。生活中的客觀存在，對(duì)所有人是一視同仁的，藝術(shù)家經(jīng)過(guò)獨(dú)特的審美選擇和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造出別具一格的藝術(shù)形象，而大多數(shù)的人殷勤尋覓卻熟視無(wú)睹。所以，畢爾·布蘭德說(shuō)：“我們大多數(shù)人都太忙了，太憂心、太急切于證明自己是對(duì)的，以至于不能起而凝視對(duì)象，我們看到一件事就相信曾見(jiàn)過(guò)它，然而所看到的通常是自己的偏見(jiàn)、或者是過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)、或者是我們的期望。大多數(shù)人很少釋放自己的思想、心靈，而光是為了看本身就有的樂(lè)趣去看——我們?cè)绞沁@樣看，事物的本質(zhì)就會(huì)在我們身邊隱藏得越久。”沒(méi)有審美的敏感，視覺(jué)無(wú)法抵達(dá)事物的本質(zhì)，看不到這些景物的特別之處;而沒(méi)有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，又如何領(lǐng)略世間萬(wàn)物的奧妙呢？藝術(shù)家的能耐就在于選擇和發(fā)現(xiàn)。

三

布列松認(rèn)為：“事實(shí)并不見(jiàn)得有趣，看事實(shí)的觀點(diǎn)才重要。”藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造鮮明的藝術(shù)形象反映生活，但更為重要的是，藝術(shù)要以豐富的文化內(nèi)涵去影響人們的精神世界。這對(duì)藝術(shù)家提出了更高的要求，也就是在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家既要有獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，還要有深刻的感悟。因此，藝術(shù)家除了要有一雙“凝視之眼”，還要有一顆“覺(jué)悟之心”。

這顆“覺(jué)悟之心”，法國(guó)哲學(xué)家梅洛·龐蒂認(rèn)為是一個(gè)“內(nèi)視覺(jué)”，即“存在著第三只眼睛，它看見(jiàn)了畫面，甚至看見(jiàn)了心理表象”，“讓事物從他身子里走過(guò)去，靈魂則要從眼睛里走出來(lái)，到那些事物上面游蕩”。中國(guó)的莊子認(rèn)為是“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，劉勰認(rèn)為是“思理為妙，神與物游”。古今中外的藝術(shù)家、文論家和哲學(xué)家都提出一個(gè)十分重要的命題：藝術(shù)創(chuàng)作要有靈魂的統(tǒng)攝。有了靈魂的統(tǒng)攝，創(chuàng)作者的眼“毒”了，這手也巧了。這雙手，當(dāng)然不是長(zhǎng)臂猿那樣的手，長(zhǎng)臂猿的手再靈巧，只能留下一種客觀性的真實(shí)。而藝術(shù)家的手是一雙“創(chuàng)造之手”，善于把客觀性的真實(shí)轉(zhuǎn)化為功能性的真實(shí)。

即使對(duì)于攝影而言，蘇珊·桑塔格說(shuō)：“照片能夠直接得到的并不是現(xiàn)實(shí)，而是影像。” 她指的是，攝影不是現(xiàn)實(shí)的照搬，攝影家要通過(guò)創(chuàng)造藝術(shù)形象，生成個(gè)性化的影像，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行闡釋，“形象確實(shí)能夠僭越現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槭紫日掌筒粌H是一個(gè)圖像（正如一幅畫是一個(gè)圖像一樣），是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種闡釋。”有作為的藝術(shù)家就是要敢于打破現(xiàn)實(shí)的樊籠，超越客觀性真實(shí)的限制，讓現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界、現(xiàn)實(shí)與想象在那里交匯。波德里亞認(rèn)為：“照片的強(qiáng)度取決于它把現(xiàn)實(shí)事物否定到什么程度，并且可以做出什么樣的新場(chǎng)面這一點(diǎn)。”羅蘭·巴特認(rèn)為：“奇特這一要素得以使我覺(jué)得攝影有存在的價(jià)值。反過(guò)來(lái)，沒(méi)有奇特性，也就沒(méi)有照片。”因此，藝術(shù)作品應(yīng)該具有想象力和闡釋力，能夠提供有價(jià)值的藝術(shù)形象和思考方式，這樣才能給予觀眾情感與審美的沖擊。

藝術(shù)作品要以其想象的奇特性、形式語(yǔ)言的個(gè)性化以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的闡釋能力，給人留下深刻印象。作品不僅僅是現(xiàn)實(shí)的記錄，它經(jīng)過(guò)了作者的創(chuàng)造性發(fā)揮，生成為奇特性的、富有現(xiàn)實(shí)闡釋性的影像。普魯斯特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我覺(jué)得，照相也和接吻一樣，能使一個(gè)我們認(rèn)為具有確定外表的東西變化出千姿百態(tài)。”這種變化，生成“奇特形象”，“這個(gè)形象與我們司空見(jiàn)慣的不同，奇特然而又是真實(shí)的，因此對(duì)我們來(lái)說(shuō)倍加引人入勝，因?yàn)檫@個(gè)形象使我們驚異，使我們走出了常規(guī)，同時(shí)又通過(guò)喚起我們一種印象使我們回歸到自己。”這樣的作品，既闡釋現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，又引發(fā)人們的反躬自省，追問(wèn)存在的意義。例如，世象百態(tài)題材的作品，人生舞臺(tái)上，生旦凈末丑，喜怒哀樂(lè)愁，演不盡的悲歡離合，唱不完的恩怨情仇，忙忙碌碌、捱捱擠擠，在欲望的洪流中載沉載浮，在生命的流川中追名逐利。這樣的作品可以說(shuō)是一幅人性的浮世繪，細(xì)細(xì)品讀，意味深長(zhǎng)，它以鏡像的奇特性給人以視覺(jué)和審美的沖擊，以深刻的社會(huì)批判性給人以思想的撞擊。

四

藝術(shù)家用“眼和心”去創(chuàng)作，就是要善于從平常中讀出深意，從司空見(jiàn)慣的背后看到深情，從簡(jiǎn)單處顯出深刻，于一切中見(jiàn)出無(wú)所有，從自然萬(wàn)物中悟出玄理道妙、佛意禪心。藝術(shù)作品是人性的心電圖，畫語(yǔ)即心語(yǔ)，表達(dá)作者對(duì)自然、生命、時(shí)空的沉思，心靈的體悟和精神的內(nèi)省。草木云水、花鳥魚蟲，尋常巷陌、百姓人家，在微漠的歲月留痕中，縱覽濤走云飛、花開(kāi)花落，體悟人間悲歡、生老病死。佛家語(yǔ)說(shuō)：“一花一世界，一葉一菩提。”一棵獨(dú)立的枯樹，它寄寓作者對(duì)枯與榮、生與死、寂滅與永恒的思考。充滿禪意的空靈畫面，表達(dá)空與滿、有和無(wú)、虛和實(shí)的悖論。這些小中見(jiàn)大的作品中，包涵世事洞明人情練達(dá)的大覺(jué)悟，具有濃厚的哲理意味。宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：最初，看山是山，看水是水;第二階段，看山不是山，看水不是水;第三階段，看山仍是山，看水仍是水。最后就是禪宗中“覺(jué)悟”的境界了。這個(gè)境界是“豪華落盡見(jiàn)真淳”，是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，也是中國(guó)藝術(shù)最為推崇的美學(xué)境界。老子的“大音希聲，大象無(wú)形”，莊子的“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”，陶淵明的“此中有真意，欲辨已忘言”，柳宗元的“煙銷日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水綠”，司空?qǐng)D的“象外之象，韻外之致”，嚴(yán)羽的“羚羊掛角，無(wú)跡可求”， 無(wú)門慧開(kāi)的禪意“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪;若無(wú)閑事掛心頭，便是人間好時(shí)節(jié)”……都表達(dá)了這種晤對(duì)自然、品味人生的大智慧。

當(dāng)藝術(shù)家對(duì)事物的認(rèn)識(shí)穿越了表象，進(jìn)入一個(gè)更深的層次，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又從復(fù)雜回歸到歷煉后的單純，他就是在用“眼和心”去創(chuàng)作，他像一個(gè)面壁的潛心修行者，在沉默中聆聽(tīng)自然的天籟和自己心靈的回響。莊子曰：“天地有大美而不言。”對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，面對(duì)“天地大美”，他能做的就是靜靜地用“凝視之眼”和“覺(jué)悟之心”，讓視覺(jué)抵達(dá)，讓精神穿越。