隨筆二則

龍羽生

不可不說的神秘

夜，……零點。零點四十二分。

不能再等了。

我想找一首詩，試圖說明，詩歌之為詩歌，它的首要因素是什么。

毫無疑問，我的答案是神秘。

一首詩之所以是詩歌而不是其他的文字組合，不是散文、小說、應用文、解說詞或廣告文案，其關鍵的因素——就是神秘。

世上沒有誰能夠說得清楚——神秘。

神秘，不可說。

正如：神說要有光，于是就有了光。這就是神秘。

詩人之所以叫詩人而不是神棍，他也會說，要有光、于是就有了光，但他不會以神的名義，即便不可不說，——神啊——，他也不會、更犯不著去僭越。

要有光！詩人會用詩歌的方式，來言說。

無論是昏暗的、明亮的、朦朧的，詩人的詩歌里都會散發出一種光——其光無以名之——暫且稱它為神秘。

詩人的詩歌源自日常的生活，源自他內心的沖動，一種強烈的、必須與他人分享的念頭，促使詩人提筆作詩。

這個想法之所以有寫出來的必要，很大的成分是——其中蘊藉著某些說不清道不明的——神秘。

我并不完全贊同小說家言：像市民一樣生活，像上帝一樣思考。

在我的教育與意識中，在我的字典與生活習慣中，沒有上帝的存在和位置。

但我相信懵懵懂懂之中，有一絲我自己不明白的東西，磁鐵一樣吸引人的東西，當我沉浸其中似有所究的時候，我進入了以語言搬運思維的狀態，我確信，自己是在寫詩而不是寫其他什么字條或留言。

要有光，光確實在其中。

一首詩歌總是多了些什么，或少了些什么。這多出來的東西，這少出來的東西，構成詩歌的表達方式，使得詩歌的語言，與寫在字面上的語言相較，就有了那么一種意味，一種類似神秘的意味，一種大于，——我不想用水與酒作比喻，我不能粗鄙地以物象與意象來指指點點，詩人掌握十八般武藝，他的技巧只能忠誠于神秘。

詩歌之所以成為詩歌，是因為文字煉金術——陌生化處理——超現實——魔幻——意識流等等，不一而足;唯其神秘，才是詩歌之為詩歌的“脈脈不得語”的源頭活水。

記得以前（二十世紀八十年代初），在一本雜志上，讀過顧城的一首小詩，寫的是黃昏，籬笆，花朵，還有光。讀后覺得心里空空的，而這空，有被一種難言的情緒攪動著、充盈著，但還是空，口腔里澀澀的，那種流出口涎的空。多年后想來，那種空，無以名之，只能以神秘來指代這種空。

在百度上搜索關鍵詞，找出來了——不是黃昏，而是早晨！

原來這首詩歌的標題是《早晨的花》。顧城作于1983年4月。

早晨的花

一

所有花都在睡去

風一點點走近籬笆

所有花都在睡去

風一點點走近籬笆

所有花都逐漸在草坡上

睡去，風一點點走近籬笆

所有花都含著蜜水

所有細碎的葉子

都含著蜜水

二

她們用花英鳴叫

她們用花英鳴叫

她用花心鳴叫

細細的舌尖上閃著蜜水

她用花心鳴叫……

很甜。很蜜。但我第一次讀這首詩的時候，舌尖的甜與蜜不知哪去了？口腔澀澀的，很苦。我為這種甜蜜而感到內心空蕩，呆呆地想，為什么詩人能夠寫出如此美妙的詩歌？文字在詩人的筆下，已經不是文字，也非音樂，而是可見的光，是可以想見的神秘。

琥珀與水晶，都是沙粒——太粗鄙;不可與神秘相提并論。

這就是詩。

這就是詩人撇開眾生而稱之為詩人的緣故。

詩歌的第一因素，我不得不說，應該是——神秘。

不可指認的詩人及其內心的苦

有時在半夜后或就

在黎明前

我們坐在打字機前

把孤寂扯來圍裹在身上

忘記我們的情人或孩子

正在酣睡

——摘自【美國】尼姬·喬萬尼《詩》（傅浩譯）

廣義上說，這世上，有多少人仰望天堂，就有多少個詩人。

事實上，詩人并沒有那么多;相對來說，很少有人認為或主張——我是一個詩人;世上的詩人之少——我是說真正的詩人——幾乎不多于能夠躋身天堂的幸運兒。

但這個世界上，有那么一個人，他自認為自己可以走向天堂，并且認真地祈禱，可以讓自己帶上他的毛驢，哦，不是一頭，而是拉拉扯扯，一個人手持拐杖，帶著一群毛驢，——嘿，那情形，就像幼兒園的老師，帶著一群孩子，去郊游。

我們該如何看待這個拉扯著毛驢，選擇直上天堂的人呢？

說實在的，我內心傾向于鄙夷這個名叫雅姆（戴望舒譯作耶麥）的法國詩人。“在應該到你那兒去的時候，天主啊，/……我是法郎西思·耶麥，現在上天堂，/……讓我和這些驢子同來見你，/叫天神們在和平之中將我們提攜，/行向草木叢生的溪流，在那里，/顫動著櫻桃，光滑如少女歡笑的膚肌，/而當我在那個靈魂的寄寓的時候，/俯身臨著你的神明的水流，/使我像那些對著永恒之愛的清渠/鑒照著自己卑微而溫柔的寒傖的毛驢。”（《為帶驢子上天堂而祈禱》戴望舒譯）

天堂果然夠寒磣！無外乎有櫻桃及少女露出健美小腿的歡笑。與我們去一趟郊外游，無甚差別。

我把這首詩讀了幾遍，但每讀一遍，都會像親手拆了七寶塔的孩子，無法將其還原。甚至會產生罵人的沖動——太扯淡了。

有人會對什么什么情懷，虔誠，祈禱，感興趣。可說破了，一點也不好玩。

究其原因，可能是我在閱讀中，或者說，從這首由法語而翻譯過來的漢語詩歌中，（應該具有的）神性及神秘性，被弄丟了。

或許，我要追尋的，正是那點被丟失的玩意。

一首詩失去了光澤與靈動，剩下的便是破磚斷壁。

從這個意義上來說，天堂也不可拆解。

亦如在眾生中，詩人也不可指認。

這就有了疑問，是什么能夠將夜吟不覺月光寒的詩人，與大家區分開來？是其會寫詩，并且寫出幾首家喻戶曉、婦孺皆知的詩歌嗎？

不是。

詩歌，在某種意義上說，僅僅是詩人之為詩人的副產品。這話怎么理解？我想說的是，當一個人把他自己寫的詩歌——抱在懷里——他僅僅是一個寫詩的人，只有當他放下了詩，他仍然在寫或不寫，這不是重點。重點是，他寫在煙盒上，扒拉在報紙夾縫里，夸張一點，半夜在床頭放支蠟燭、枕頭下壓個練習簿——別煩我，本少爺在寫詩，——這就叫詩人？這只是在扮演詩人。

在監獄里——詠西陸蟬聲唱，登幽州臺——嘆前無古人后無來者，并不能因之而稱其為詩人。

什么是詩人？他不說，別人也知道他是詩人。皮相上說，是他的詩人氣質，核心則是——因為他心頭的苦，——這點好理解，大家都會說“寶寶心頭苦”，苦的滋味大家都能夠認同。為什么詩人心頭的苦有別于寶寶的苦？正是這苦，造就了一個詩人。

有個詞叫終極關懷。詩人的苦，直指這個終極關懷。比如那個雅姆，他要帶毛驢上天堂，他是認真的（千萬不要想到阿凡提，一想，針尖就會戳穿氣球了）。雅姆心頭的苦，即與終極關懷有關。所以，人們知道，他是一個詩人，帶毛驢（上天堂）的詩人。

終極關懷不可說，一說就失去了它的神秘與神圣。你理解了就是理解了，不理解嘛就是不理解。

舉個例子，比如詩人陶淵明，在我心目中，他和李白、杜甫一樣偉大。最起碼與那些兩句三年得，一吟雙淚流的詩人，有天壤之別。陶淵明給世人帶來了一個桃花源，如果說桃花源象征著某種終極關懷，那么，辭官與賦詩，都是陶淵明作為詩人的副產品，而陶淵明之所以為詩人，是因為他心頭的苦，——他的終極關懷。

“種豆南山下，草盛豆苗稀。”村夫野老，心頭均苦。陶淵明心頭之苦，是通過其“愿”透露給我們的。他說：“道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。”

所以，我們知道，他是詩人。——通過他心頭的苦，而知道的。

世上的詩人，和我們一樣仰望天堂，為什么他是詩人而你不是？是因為他懷揣的心頭之苦及其終極關懷。

確實有點拗口。但他是詩人，而你不是。事實如此。

我最欣賞陶淵明的兩句詩：“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。”（那種情懷，對眾生的關懷;后世所謂的生態與平等、博愛、自由，均小于陶淵明。）雅姆要帶毛驢上天堂，差可與之相比。這，就是終極關懷。絕不會混同于“鵝”著脖子，向天而歌的兒童表演。

在日常生活中，詩人種種蔬菜，喝喝小酒，交交朋友，讀點禁書，偶爾在手機上刷屏或點個贊，與常人無異。所異者，唯其心頭之苦與終極關懷也。

大家都比較熟悉，作為殉道者與烈士形象的海子：“我站在太陽痛苦的芒上”（見《麥地與詩人》）。

而我更重視那個沒有長大，認阿爾的太陽梵·高為瘦哥哥，沒有朋友，沒有領取過結婚證書的海子。

毋庸置疑，他是一個詩人。

他有一首詩，一首懷揣心頭之苦的詩。能夠讓人從他憂傷的眼神，認出，瞧，一個詩人：“我懷抱妻子/就像水兒抱魚/我一邊伸出手去/試著摸到小雨水，并且嘴唇開花……離開妻子/自己是一只/裝滿淡水的口袋/在陸地上行走。”（海子《妻子和魚》）

走在蕓蕓眾生之間，詩人，他有不為你知我知的——苦。

即便不可指認，但我們卻可以去享有，詩人帶來的福利——詩歌;以及一個由詩歌營造的——桃花源。