創造力的迸發到抑制
——從景德鎮制瓷工藝比較康雍乾瓷器繪畫*

劉 萱 李 蕾 李青陽

(贛南師范大學 江西 贛州 341000)

前言

瓷器發展到清代，尤其“清三代”康雍乾時，其器物制作精良、釉色齊備、裝飾華美，達到中國古代瓷業的鼎盛時期。乾隆時期的“景德鎮陶錄”載：“陶至今日，器則美備，工則良巧，色則精全，仿古法先，花樣品式，咸月異歲不同矣，而御窯監造，尤為超越千古。”[1]此時期的瓷器繪畫也最為盛興。瓷器繪畫是工藝與繪畫相融合的一種瓷器裝飾形式。在中國古代瓷器發展歷史中，瓷器繪畫萌芽于唐，發展于元，興于明末清初，盛于康熙時期，至雍正、乾隆后逐漸式微。所謂“瓷有四要素，曰質，曰色，曰畫，曰式，欲鑒辨古瓷者，必注意于是”。[2]瓷器上的“畫”需要運用“質”(泥料)、“色”(瓷器顏料)、“式”(器皿造型)等工藝手段才能呈現。康雍乾瓷器工藝制作可謂中國古代工藝技術集大成者之代表。下文將從“質”、“色”、“式”三個方面對康雍乾瓷器繪畫加以比較探析。

1 質當首蓄——胎質工藝的改良對康雍乾瓷器繪畫的作用

“質”是制瓷的泥胎原料。日本學者柳宗悅曾說：“器物之美的一半是材料之美，只有適宜的材料才具備優良的功能，沒有良好的材料就不能產生健全的工藝。”[3]對于瓷器繪畫，胎質的潔白度至為關鍵，而胎質的潔白度又取決于泥料本身以及淘練工藝的水準。“陶冶圖編次”記載：“造瓷首需泥土，淘練貴在精純。”[4]康雍乾時期，胎質的差異對瓷器繪畫產生了不同的影響。

“康熙年臧窯，廠器也，為督理官臧應選所造。土埴膩，質瑩薄”。[5]康熙瓷器的泥料在“二元配方”中增加了高嶺土的比例，此時的高嶺土處于含氧化鋁的最佳土層，燒制的瓷器質感堅硬、細膩、潔白，因而享有“糯米汁胎”之美譽。瓷胎作為瓷器繪畫的基礎，其品質尤為關鍵。瓷器品質的瑕瑜會影響到繪畫的藝術效果。康熙瓷器的胎質純白縝密，有利于清楚地呈現畫面，各種繪畫題材與藝術風格都能得以表現，展現了挺拔遒勁、硬朗質樸之美。如圖1“康熙青山水人物圖棒槌瓶”，由于瓷器的胎質光潔潤白，不僅清晰地襯托出器物外壁上的山水、人物形象，畫面還表現出豐富的層次感。

圖1 康熙清花山水人物圖棒槌瓶(故宮博物院藏)

雍正時期，御窯瓷極為強調“內廷恭造之式”。據“清檔”載：“朕看從前造辦處所造的活計好的甚少……爾等再造時不要失其內廷恭造之式。”[6]雍正時期瓷土品質不如前朝，難以制作大件的高白度的瓷胎，因此瓷土選料細致，制作工藝更加嚴格，多為胎體輕薄、潔白秀麗的小件薄胎瓷，也為雍正瓷器繪畫的精致化提供了優良的材質。如圖2“雍正粉彩過枝桃樹紋盤”，瓷器胎薄溫潤，迎光透亮，瓷器的光亮與花朵和果實的粉嫩感產生質感上的強烈對比，所繪制的桃葉與枝干在瓷胎晶瑩亮潔的襯托下呈現出精美的畫面效果。

圖2 雍正粉彩過枝桃樹紋盤(故宮博物院藏)

“乾隆年唐窯，廠器也……土則白壤而埴，體則厚薄唯膩。廠窯至此，集大成矣。”[7]乾隆時期瓷土雜質更多，選料愈加謹慎，泥料淘練更為精益求精。胎質工藝技術的不斷提高，使得燒制出的瓷器胎體厚薄適度，胎質細致潔凈，早期保持了前朝細潤特點，晚期則稍遜，但大體上潔白度卻相對不高，并不適宜大面積繪畫。

因此，乾隆瓷器常用復雜的圖案裝飾和艷麗的色彩覆蓋整個胎體，或者和瓷器繪畫相互配合形成綜合裝飾，在某種程度上也彌補瓷胎潔白度不高的欠缺。如圖3“乾隆霽藍釉描金開光粉彩瓶”，瓷瓶整體繁瑣華縟有余而高雅不足，瓷器胎質堅硬精細。器物紋飾密布器身，難以看到胎體瑩白之質，而開光內的瓷器繪畫僅作為瓷器的局部裝飾，使得繪畫藝術的空間大為減弱。

圖3 乾隆霽藍釉描金開光粉彩瓶(故宮博物院藏)

2 五色斑斕——色料工藝的發展在康雍乾瓷器繪畫中的表現

“色”是指瓷胎表面繪畫的色料。瓷器繪畫中不僅需要白色胎底，還需要專門在瓷胎上繪畫的顏料。 “色彩是繪畫的形式因素，是藝術表現的語言之一，且具有獨立的審美價值。”[8]豐富多樣的色料決定了瓷器繪畫色彩的表現力和創造力。

明代青花色料暈散非常明顯，還常常出現深色鐵結晶斑點，直接影響畫面的清晰度，難以刻畫細節。“飲流齋說瓷”載：“硬彩(即古彩)、青花均以康熙為極軌。”[9]康熙時期青花色料配制工藝日趨完善，提煉出的色料燒成后呈色青翠明快、清晰勻凈。“(康熙)青花器的鈷藍色調變化很大，從鮮亮到灰暗，包括多種不同的濃淡深淺色調……但終以青翠明快和層次分明的色澤為主流，并成為清代之冠”。[10]康熙瓷器繪畫正是在色料工藝成熟的基礎上進行發展，各種繪畫題材以及表現技法均在瓷器上得以展現。如圖4“康熙青花山水人物圖尾尊”， 青料將畫面中人物表情、衣飾輪廓，描繪得層次清晰、深淺分明。可見，日臻成熟的康熙瓷器色料工藝提高了瓷器繪畫的表現力。

圖4 康熙青花山水人物圖鳳尾尊(故宮博物院藏)

雍正時期，帝王極其強調對器物工藝制作的“精細”、“文雅”。因此，溫潤柔和的粉彩瓷脫穎而出，成為雍正時期彩瓷的主流。“陶雅”載：“粉彩以雍正朝為最美，前無古人，后無來者，鮮妍奪目，工致殊常，骨董家每矜言康熙硬彩而薄雍正之粉彩為軟彩，實則娛目怡懷，粉彩正不多讓”。[11]粉彩瓷出現于康熙晚期，在雍正時期工藝技術趨于成熟，其色彩潤而雅，粉而柔，設色細膩，所繪畫面層次更為多樣。粉彩工藝的進步促進了雍正瓷器繪畫的精致化。如圖5“雍正粉彩團蝶紋碗”，瓷器外壁色調溫潤雅致、分層柔和。蝴蝶和花卉的色彩的微妙多變，增添了畫面的層次感和色彩的豐富性，更利于表現豐富多變的瓷器繪畫。

圖5 雍正粉彩團蝶紋碗(故宮博物院藏)

“飲流齋說瓷”中提到“乾隆夾彩最盛，鏤金錯彩，幾于鬼斧神工”。[12]乾隆時期，為了追求華麗的瓷器裝飾，其色料工藝制作更加精益求精，常用青花、粉彩、斗彩等多種裝飾手法共繪一器。這種綜合裝飾的夾彩瓷器集多種色料工藝成就于一身，不惜工本形成富麗華貴、新奇淫巧的裝飾效果。此時，乾隆瓷器繪畫作為器型裝飾的組成部分，注重濃艷的設色與飽滿的構圖，畫面也工整細致。如圖6“乾隆綠地粉彩嬰戲紋雙螭耳撇口瓶”，瓷器腹部外璧上的畫面布局繁密，較少留白，并運用了豐富的色彩描繪，與瓷器其它部位色彩艷麗的圖案裝飾共同形成強烈的視覺沖擊力。

圖6 乾隆綠地粉彩嬰戲紋雙螭耳撇口瓶故宮博物院藏

3 式之革新——造型工藝的進步對康雍乾瓷器繪畫的影響

“式”是瓷器的器皿造型。陶瓷設計家楊永善提出“陶瓷藝術形式主要是通過造型和裝飾表現出來，并運用材料和技術加以實現的，其中造型是首要的，決定著陶瓷產品或作品的形態，是陶瓷藝術存在的基本形式。”[13]如果說泥料決定瓷器繪畫底材的品質，瓷器顏料影響瓷器繪畫的色彩，那么瓷器造型則制約著瓷器繪畫的題材與構圖。

康熙時期，由于制胎工藝的日趨完善，出現修胎規整的大件器物。大件制坯成型工藝的成熟為康熙瓷器繪畫的題材大量出現提供了必要條件。瓷器的造型制約著繪畫體裁以及構圖。當器物較小造成橫切面曲線過大，往往容易造成畫面變形。瓷器型體變大時，器壁曲面弧度較小而接近于平面，畫面形象不易變形，適合各種繪畫題材尤其人物畫的表現。“清史稿”載：“時江西景德鎮開御窯，源呈磁樣數百種……于彩繪人物、山水、花鳥尤各極其勝。及成，其精美過于明代諸窯。”[14]其中，最具康熙時代特點的是反映世俗生活的人物題材。“飲流齋說瓷”所載：“康熙人物，無一不精。”[15]如圖7“康熙五彩山水人物瓶”，由于瓶身形體較大，曲面弧度較小，沒有影響畫面的表現，器身可以相對自由地繪制復雜的人物與山水場景。

圖7 康熙五彩山水人物瓶(故宮博物院藏)

雍正時期，瓷器一反渾厚大氣的康熙瓷器造型，則代之以輕巧俊秀、柔和細膩之貌，大部分器型輕薄規整、小巧玲瓏，工藝制作更趨精巧細致。雍正年間“活計檔”中記載“香幾胎骨要輕妙，款式要文雅；小炕案胎骨要醇厚，款式亦要文雅。”[16]為適合小件器皿裝飾的需要，雍正瓷器繪畫以精致的花鳥題材見長，排斥庸俗、粗鄙之弊，強調簡潔疏朗、工整秀麗。“陶雅”載：“至雍正則畫益美。然以花卉為最工。……真絕代尤物。足以超前古越來今矣。”[17]如圖8“雍正粉彩桃花紋直頸瓶”，高37.6 cm，口徑4.1 cm，足徑11.6 cm，整個造型端正巧致、圓潤飽滿，畫面與造型的關系比例適度，表現了雍正瓷器的玲瓏秀雅、暈染細膩之美。

圖8 雍正粉彩桃花紋直頸瓶(故宮博物院藏)

作為“康雍乾”盛世的最后一個階段，官府的強制干預和技術壟斷，使官窯瓷的造型工藝制作得尤為精良。“乾隆官窯的瓷器制作工藝水平極高，精巧秀麗，無奇不有，為制瓷史上所罕見。”[18]瓷器繪畫在乾隆“盛德”理念與“精細”瓷藝觀的影響下呈現出奇異精巧的造型藝術風格。“景德鎮陶錄”中稱贊唐窯成就時所述：“乾隆年‘唐窯’，廠器也……又仿肖古名窯諸器，無不媲美；仿各種名釉，無不巧合；萃工呈能，無不盛備。”[19]但是，過分追求新奇的造型，器身會形成較大的高低起伏，不僅容易引起畫面變形，還會破壞瓷器作為圓器的原始美。如圖9“乾隆琺瑯彩嬰戲紋雙連瓶”，瓷器造型精致，色彩鮮明瓷器外壁上裝飾性紋飾和繪畫組合。雙聯瓶腹部開光處呈凹凸樣式對限制畫面內容的表現，很大程度上減弱了畫面的藝術性。

圖9 乾隆琺瑯彩嬰戲紋雙連瓶(故宮博物院藏)

4 結語

康雍乾瓷器繪畫融匯了古代中國制瓷工藝的最高成就和中國繪畫的表現技法，并且折射出康雍乾政治、經濟、文化、科技“盛極而衰”的歷史變遷。一方面通過制瓷工藝中“質”、“色”、“式”的比較，可以發現在最高統治的影響下，康雍乾的制瓷工藝的不斷提高，瓷器繪畫題材卻日漸狹隘，藝術風格也愈加單調。另一方面，瓷器繪畫從康雍時期不斷創新求變、充滿創造活力的興盛之象到乾隆時期過于追求精湛的技藝，風格漸趨繁縟的衰落之景，由此可知，康雍乾瓷器繪畫必然走向經歷了一個從創造力的迸發到抑制的時代軌跡。