“布萊梅的音樂家”離我們究竟有多遠？

摘 要：溫德青的兒童室內歌劇《布萊梅的音樂家》在音樂風格、教學欣賞等層面為師范類本科音樂教育提供了一個接觸20世紀音樂的優質范本。首先從兒童歌劇百年簡要回顧入手，論述了兒童歌劇對中小學美育教育的重要作用和意義;隨后以《布萊梅的音樂家》為教學案例，分別從音色-音響空間、主導動機與戲劇結構的功能意義、人聲與樂隊協同合作的關系，以及現代和聲在兒童歌劇中的傳承融合等方面闡釋溫德青的音樂教育理念，擬闡明如何在作曲理論四大件課程之間的有機整合、優化的基礎上，進一步將現代音樂融入教學改革中，使音樂教育專業本科學生在接觸后調性或無調性音樂作品的過程中，既能夠接受并理解，又能夠在走上工作崗位后學以致用。

關鍵詞：高等學校音樂教育;兒童室內歌劇;理論作曲學科;《布萊梅的音樂家》

中圖分類號：J614-4文獻標識碼：A

文章編號：1004 - 2172（2021）01 - 0080 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.01.007

2019年7月10日，溫德青教授在“我的理想歌劇”講座①中，向大家介紹了他2008—2009年創作的童話室內歌劇《布萊梅的音樂家》②（以下簡稱“《布萊梅》”）。“讓兒童喜愛并接受現代音樂”是這部歌劇的創作初衷。作曲家認為，兒童接觸“現代音樂”可以有多種多樣的方式和途徑，歌劇是綜合性極強的藝術形式，融音樂（聲樂和器樂）、舞蹈、戲劇、表演、文學（寓言或童話）、哲學、教育學、心理學等多種人文學科、學理于其中。歌劇不僅適合成人觀看，學校兒童甚至學前兒童都可以從兒童歌劇中獲得不同的受教內容。無論對于兒童的音樂啟蒙還是整體素質教育，兒童歌劇都具有無可替代的重要意義。

溫德青對于兒童歌劇《布萊梅》的創作初衷是好的。近百年來，中國真正意義上的兒童歌劇可謂屈指可數。進入21世紀，像溫德青這樣以“現代音樂”風格創作的兒童歌劇，不僅在中國，就是放眼全球，數量也不多。人們不禁要問，在近百年學校兒童教育中所缺失的歌劇項目，從無到有尚且需要時間，從傳統到現代是否更需要從量變到質變的過渡和積累過程？雖然中國歌劇的發端于黎錦暉的兒童歌舞劇①，但直至今日，在中國也未見有影響力超過黎錦暉近百年前創作的兒童舞臺音樂者。《布萊梅》對于中國兒童是否具有普適性和可接受性暫且不說，對于大學音樂教育專業的本科生或碩士研究生們，有多少人能夠理解且愿意將其作為今后的教學案例付諸中小學音樂教育的實踐？進一步追問至大學理論作曲專業的教師們，有多少人愿意從作曲、和聲、復調、配器和音樂結構的理論作曲“綜合分析”角度，將羅西尼的《灰姑娘》、莫扎特的《魔笛》、拉威爾的《孩子與魔法》、布里頓的《諾亞的洪水》和溫德青的《布萊梅》介紹給未來的中小學音樂教師們？帶著以上幾點疑問，筆者希望以作曲家創作《布萊梅》的初衷和理論依據為著眼點，在強調兒童歌劇在學校美育教育中的重要性的同時，對于如何在目前音樂教育學科改革的已有成果基礎上，進一步拉近理論與教學實踐之間的距離，以及解決歌劇與現代音樂在高校音樂教育中的斷層化缺失等問題，本文亦有所涉及。

一、兒童歌劇在中國的百年剪影

早在1921年，黎錦暉創作的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》在河南開封首演后，“贊者蜂起、好評如潮，各地各校爭相搬演，少兒及成人觀眾不計其數。在后來數十年中，該劇不僅被公認為黎錦暉兒童歌舞劇中的上品，亦被諸多史家認定為中國歌劇藝術的開山之作”②。除了具有劃時代意義的12部兒童歌舞劇外，黎錦暉在同時期還創作了24首兒童歌舞表演曲，其中以《老虎叫門》為發端，以《可憐的秋香》為代表。“《可憐的秋香》自問世那天起，即受到廣大少年兒童和家長及各地中小學校音樂教師的強烈喜愛，成為課堂上和業余音樂生活中久演不衰、常演常新的經典曲目。”③ 周大風先生曾撰文提到，“《可憐的秋香》（還包括《小小畫家》等幾十種教育作品）曾經長期地教育過我，感動過我……特別是對于啟蒙時期的兒童，正不知有多多少少像我這樣的人，曾經得到過美育的哺育。莫看是一支短小的歌曲，它的力量有時是巨大的，并且影響是深遠的”④ 。直至今日，黎錦暉兒童歌舞劇及歌舞表演曲在中小學音樂教科書及學前兒童教育中依舊發揮著重要作用。黎氏兒童音樂創作之所以在創作之初便產生廣泛的社會影響，并且對中國近現代兒童音樂教育影響如此深遠，原因可以概括為以下5點。

首先是目的明確，即以兒童美育教育為根本，以唱歌入手推廣國語（普通話），以兒童的視角折射社會典型現象。在以擬人手法將動物和植物人格化的基礎上，啟發孩子們對故事深層哲理的思考并激發幻想潛質，豐富兒童知識架構，喚醒美育教育。

其次是緊跟社會發展潮流，抓住時代進程中的命脈，在作品深深吸引兒童的同時，得到了廣大兒童家長的支持。作為“五四”時期反帝反封建的民主主義代表人物，黎錦暉在兒童舞臺音樂中深深植入了愛國民主思想的種子。雖然像兒童歌舞劇《最后的勝利》結尾處《救國歌》那樣直接體現愛國情懷的歌曲在同類作品中寥寥無幾，但反對封建禮教封建思想對兒童的束縛、提倡新文化教育、培育新型兒童獨立自主精神風貌的教育理念，幾乎浸潤在每部兒童音樂作品中。

再次是中西合璧、兼收并蓄、雅俗共賞、博采眾長的創作理念。將民間曲調及戲曲藝術的深厚傳統與西方歌劇的舞臺表演形式和先進經驗相融合。黎錦暉對中國新型音樂戲劇的藝術道路的探索不僅在當時取得了成功，還在中國近現代兒童音樂教育百年發展之路上經受住了嚴峻的考驗。

第四，擔任與兒童音樂教育相關的行政職務①、創辦適合兒童及家長閱讀的宣傳輿論導向的刊物②、創立文藝演出團體③ 和創辦兒童音樂教育機構④ 的四管齊下，使得黎錦暉兒童音樂作品的傳播及兒童音樂教育理念的推廣猶如一艘“巨輪”，揚帆遠航。

最后，黎錦暉對于兒童音樂教育理論的專著性總結⑤，也是其兒童歌舞劇及兒童音樂教育理念影響至今的重要基石。

綜合以上幾點，可以看出黎錦暉為中國近代兒童戲劇音樂的創作、實踐和理論總結等方面奠定了堅實的基礎。這一時期，另外還有一些音樂家從事兒童歌舞劇的創作，如葉圣陶作詞、何笑明作曲的兒童歌舞劇《蜜蜂》（1923），沈醉了編著的教育小歌劇《面包》（1929），邱望湘等創作的《天鵝歌劇》 （1927）、《傻田雞》? 《惡蜜蜂》（1931）等等⑥。這些作品對于中國兒童音樂教育也有著積極的推動作用。

1949年后，有關兒童歌劇的進一步發展可以用“斷層”來形容。國內以“兒童劇”涵蓋了兒童話劇、兒童音樂劇，兒童歌唱劇、兒童清唱劇和兒童歌劇等舞臺戲劇形式。《辭海》中也將兒童劇定義為“主要供少年兒童觀看的戲劇，它具有形式活潑，故事有趣，情節富于變化，適合少年兒童的心理特征與知識水平的特點”⑦。

1983年，中華人民共和國成立后的首部兒童歌劇《閃光的心靈》（肖義璞作曲）獲得“首屆全國兒童觀摩演出”創作獎和優秀表演獎。

1993年，鄭州市“少兒歌劇團”成立，1996年首演了兒童歌劇《雞毛信》⑧。盡管該劇團得到市委宣傳部的大力支持，且目前國內也僅此一家兒童歌劇劇團，但其出品的劇目無論在數量上還是質量上都缺乏專業水準，因此在國內的影響力甚微。在未來市場化經濟和美育教育快速提升的背景下，這種地方政府扶持的兒童歌劇團的作用不容小覷，它對于全面提升兒童素質、配合學校美育教育有著積極的引導作用。

另外， 21世紀初至今，在由文化和旅游部與中國文聯連續舉辦的“全國兒童劇優秀劇目展演”中，上演了新興的音樂劇如《寒號鳥》《月光搖籃曲》《想變蜜蜂的孩子》《小小聶耳》、音樂童話劇 《滴滴和響雷》①、童話京劇 《孔雀翎》②等作品。盡管這些作品有著一定的藝術水準，其中也有近似于歌劇的戲劇化表現因素，但由于種種原因，其精品化的過程還有待于時間的檢驗。

2012年10月27日，英國作曲家布里頓的獨幕兒童歌劇《諾亞的洪水》③（又名《諾亞方舟》）在第十五屆“北京國際音樂節”隆重上演。這是布里頓兒童歌劇首次完整地登陸中國，面向中國小朋友免費公益觀看。演出地點是北京三里屯Village橙色大廳，樂隊伴奏由北京八中“金帆交響樂團”在中國愛樂交響樂團的演奏員帶領下完成。將這次演出視為近現代中國兒童音樂教育實踐上的一次“大事件”應該不為過。2013年，《諾亞的洪水》又再次在上海陸家嘴中心綠地“篷房音樂廳”上演。此次演出由杭州愛樂樂團、上海市學生藝術團浦東新區青少年活動中心管弦樂團以及春天少年合唱團共同完成。引進國外專業作曲家的經典兒童歌劇，對提升國內原創兒童歌劇的品質和專業化制作團隊將目光投向兒童歌劇有著重要的指引意義。

2015年起，國家大劇院開始關注兒童歌劇領域的探索和精品打造。2015年11月12日，由莫凡編劇、作曲的兒童歌劇《漁公與金魚》公演，該劇取材于普希金長篇童話故事《漁夫和金魚的故事》，是國家大劇院“兒童歌劇重點扶持項目”的開山之作;2016年12月22日至28日，兒童歌劇《阿凡提》（編劇：韓劍光、作曲：印倩文）連演6場;2018年3月9日至14日，根據格林兄弟經典童話故事《白雪公主》（編劇：蔡佳函;作曲：蔡東真;指揮：斯蒂芬）改編的同名兒童歌劇首演;2018年12月22日，根據兒童文學翻譯家、作家任溶溶創作的經典童話改編的兒童歌劇《沒頭腦和不高興》（作曲：張藝馨，導演：王炳燃），在大劇院十一周年“公眾開放日藝術節”當天首演，依然以公益形式對兒童觀眾開放6場演出。

2016—2018年，廣州大劇院歌劇廳連續3年引進國外知名童聲合唱團上演拉威爾作曲的獨幕兒童歌劇《孩子與魔法》（又名《頑童驚夢》）。從場場爆滿和多次引進相同作曲家的作品來看，國內兒童音樂作品，尤其是高質量的兒童歌劇作品是十分匱乏的。市場需要是國家大劇院近兩年先后籌備了近十部兒童歌劇劇本并且正在緊鑼密鼓地委約專業作曲家進行音樂創作的主要原因。優秀的中外兒童歌劇仍然“奇貨可居”。

以上僅簡要列舉了國內兒童歌劇的創作及市場需求近況，盡管有關國外作曲家創作的兒童歌劇在中國演出的信息很可能遺漏，但其鳳毛麟角的狀態值得人們進一步思考。值得注意的是，近十年來兒童歌劇市場的需求突飛猛進，不僅需要20世紀20年代那樣大量的優秀兒童舞臺音樂來支持兒童美育教育，更需要像黎錦暉、邱望湘這樣集兒童音樂教育和兒童舞臺音樂創作于一身的音樂教育家。但創作需要時間，優秀劇目的沉淀、推廣、普及和深入人心更需要時間。也正因如此，從筆者個人角度來講，瑞士籍華人作曲家溫德青創作的兒童歌劇《布萊梅》才不應該被遺漏。盡管它還沒有在中國公演，盡管現代音樂走進中小學音樂課堂還不現實;但是從作曲家的創作初衷來講，作品中所蘊含的20世紀現代音樂的大量知識點是和中國未來的學校兒童教育息息相關的，這部作品最起碼應該為高校理論作曲專業的同行所了解。雖然就現在國內音樂教育的現狀大談“現代音樂”的重要意義并不現實，但從高校理論作曲學科的角度，在老師們的教學研討、針對本科生的理論作曲學科藝術實踐課程，以及現代兒童歌劇經典劇目的專家講堂中，《布萊梅》是有價值的案例之一。

二、理論作曲學科多角度下《布萊梅》的預案

兩幕童話歌劇《布萊梅》在中國尚未首演①。其在國外演出發行的視頻版本是法語歌詞，但不用擔心兒童因此而不理解劇情，因為這個故事對于小朋友來講十分熟悉，再加之附帶中文劇本，兒童可以很好地參與到歌劇演出中。另外，該劇改編自格林兄弟的同名經典童話故事，目前國內有關該故事的不同版本的童話故事書、彩色繪本及有聲讀物多達近百種;在小學語文課本中（冀教版），該童話被選編為三年級上冊（第22課）的必讀課文。對《布萊梅》進行小樂隊配器、和聲、多聲部音樂的分析（復調）、戲劇音樂結構（音樂結構）和作曲技法的綜合分析不僅有助于大家從專業領域進一步了解《布萊梅》，更希望溫德青有關“歌劇應該從兒童抓起、現代音樂是兒童音樂啟蒙的重要組成部分”的音樂教育理念能夠引起大家的重視。

此處簡要對劇情加以說明。第一幕講述了驢、狗、貓和公雞為人類辛勤勞作一生，因為上了年紀而遭遇主人的冷落、驅逐和宰殺，所幸“他們”都平安逃脫。第二幕講述了動物們決定前往傳說中的“自由天堂”布萊梅去當自食其力的音樂家。在途中他們歷盡艱辛和磨難，當途經一間森林小屋時，嚇跑了正在里面享樂的強盜們，從此贏得了棲息之地。原故事屬于青少年勵志題材，說明了驢、狗、貓和公雞團結協作、克服困難、終成正果的道理。作曲家深化了原故事的勵志主題，在原有的“不畏艱險、迎難而上”的寓意基礎上，賦予劇本“居有定所，老有所養”的儒家理想，折射出作者對兒童應從小就對老弱群體有所關愛的期冀。

（一）從音色的角色指向到音響空間的氣氛營造

音色不僅指常規樂器的音色，也包括非常規樂器和人聲（歌劇演員）的音色。《布萊梅》中的常規樂器有雙簧管、單簧管（B）、次中音薩克斯管（B）、 小號（C）、長號、打擊樂（爵士鼓、顫音琴、中國镲）和低音提琴;非常規樂器包括水晶杯（音高不同）、裝有水的瓶子、筷子（勺子）;人聲包括女中音（貓）、男高音（公雞）、男中音（狗）、男低音（驢）、男中音（強盜“獨眼龍”/由樂隊演奏員長號擔任）。

室內歌劇中小樂隊編制的組合形式沒有一定之規，可依據戲劇情節發展及角色需要進行相對自由的組合，這與普羅科菲耶夫交響童話《彼得與狼》 中樂器對應動物角色的做法相類似②。如 《布萊梅》中的長號音色指向角色驢，小號音色對應著狗，雙簧管音色與貓對應，單簧管音色對應著公雞。但區別在于，除了具體音色與角色之間的正向指代作用，作曲家還將“音樂家”們去布萊梅城后演奏的樂器進行了反身指代，即擬人化的4只動物逃出主人的魔爪后，去布萊梅城所演奏的樂器也正是角色指代樂器。

從小樂隊配器的角度來看，現代室內樂隊編制中除了薩克斯管和打擊樂器在課程中會一帶而過，其他樂器都是課程范圍內需要重點講解的。教學中可以從以下幾個方面提示學生從配器角度進行分析。

1.聲樂與器樂的關系，除了傳統音樂中互為依托的旋律和伴奏關系，抑或藝術歌曲中水乳交融、互為依存的關系外，有沒有其他可能性？可提示學生們從戲劇情境、人物沖突、語言風格和音響情境的模擬幾個方面加以關注。

2.傳統樂器或人聲的音色開發，傳統（古典）音樂中的配器思維，強調的是樂器較好音域音區的組合形式，而《布萊梅》在此基礎上，考慮更多的是符合戲劇發展的需要，既能夠表現戲劇主人公內心矛盾，又能夠符合兒童心理預期的戲劇動作的“個性化音色挖掘”。可提示學生從樂器非常規音色和特殊演奏法的角度入手，從音響和總譜中找到具體的幾處例證。

3.各種音色的組合會產生不同的音響空間。對于戲劇來講，不同劇情由于人物情緒及戲劇矛盾沖突的變化，音響空間也不同，那什么是音響的空間？音響空間與戲劇氣氛的營造怎么體現出來的？提示學生： 1.找到樂隊全奏的兩處位置（具體的幕、場或小節數范圍），描述其具體的戲劇氣氛（熱烈、緊張、恐懼或焦慮等）;2.找出最吸引“你”的2～3處人聲段落，描述吸引“你”的原因及此時不同樂器組合與人聲的關系;3.找到“獨眼龍”（強盜）的人生段落，論述其音響空間的特點。

4.舉例分析不同織體形態對于音響緊張度和戲劇氛圍變化的影響。

5.節奏（爵士節奏）對于配器風格及音樂氣氛的影響。

6.找到非常規樂器演奏的段落，簡單說明其音響意義;列舉幾處特殊演奏法對于氣氛營造的意義;等等。

（二）從主導動機到戲劇與音樂結構的布控

從貝多芬的“命運動機”到韋伯和柏遼茲的“固定樂思”，從李斯特的“主題變形”到瓦格納的“主導動機”，對這些承載西方音樂發展歷史的專有名詞及作曲家的代表作品，不僅應在西方音樂史與作品賞析等高師課程中有所體現，在作品分析及小樂隊配器等理論作曲學科息息相關的課程中，也應對學生們有所關照。

溫德青對《布萊梅》中的4個動物采用“擬聲化”的主導動機（見譜例1），不僅具有人聲器樂化和角色符號化的作用，對于兩幕音樂結構的進一步細分亦有著音樂與戲劇結構布局的重要作用。

兩幕中的標題結構如下（括號內數字對應總譜頁碼）：

第一幕

1.開場（4）

2.吭！嗨！（8）

3.嘩！嘩！嘩！（20）

4.親愛的女士（35）

5.喔喔喔！ （48）

6.間奏曲 Ⅰ（64）

7.喂！男孩們（68）

第二幕

8.帷幕拉開（79）

9.尊敬的（驢）大哥（84）

10.吭！嗨！吭！嗨！（94）

11.間奏曲 Ⅱ（100）

12.為我們舉杯（110）

13.喵！啊喵！（117）

14.午夜過去了，一片祥和（125）

15.火炭還熱著呢（諺語，比喻情況仍然危急）（138）

16.向……向您匯報，首長！（148）

17.喔喔喔！喔喔喔！ （雄雞啼聲） （161）

18.結束曲（175）

從戲劇及音樂的結構角度來看譜例1中4個動物的擬聲化動機在全曲有著重要的結構意義。從第一幕中驢先出場的唱段，到隨后依次出場的狗、貓、公雞，他們在唱段前后都會有擬聲化動機出現。直至4個主要角色分別有獨立唱段呈現后，單獨的4個主導動機變為四重唱主導動機，在隨后的重要結構劃分位置均會出現，見圖1。

根據以上提示，引導學生從以下幾個方面進行分析并得出結論。

1.在總譜中畫出4個主要角色單獨的“主導動機”及具有結構劃分意義的四重唱主導動機，畫出結構圖示的初級輪廓;

2.根據第1點中所畫出的單獨主導動機和四重唱主導動機，進一步劃分重唱及合唱的段落位置（標明頁碼及小節數），將分析結果填充到第1點中的“初級輪廓”圖示中（可用不同顏色加以區分）;

3.分析總譜第23頁第105 —134小節狗唱段的句法結構（個案段落分析），指明該唱段的具體調式;

4.用文字說明的形式，簡要論述主導動機在作品兩幕中的區別，并進一步針對第1、第2點畫出的結構圖示進行簡要論述。

（三）從聲部間的銜接、并存關系到人聲與樂隊間的協同合作

有關多聲部音樂分析能力的培養，在高師理論課程中是不可或缺的。兒童合唱及歌舞劇、音樂劇和歌劇的表演，都存在多個聲部及多個角色間的協同合作，這其中就包括聲部間基本的銜接及并存關系的分析判斷。另外，歌劇音樂多聲部音樂間的層次結構，以及人聲與樂隊的同步或異步關系，都對戲劇及音樂的理解起到積極的指引作用。

由于分析對象是以20世紀音樂語言為主要創作手法，所以應提示學生在傳統復調分析的基礎上，重點關注20世紀音樂中的一些異于傳統復調的新觀念、新思路和新手段。引導學生從以下幾個方面進行分析。

1.總譜中第27頁第125 —179小節中有著明顯的多聲部“節奏對位”的現代復調手法，找出該段落中相同節奏形態的聲部有幾組（幾個層次）;

2.分析第二幕第8曲“帷幕拉開”中，第415 — 424小節薩克斯、小號和長號、雙簧管和單簧管五個聲部主題開始的內在關系;

3.簡要說明第二幕第9曲“尊敬的（驢）大哥”中第476 — 481小節，人聲與器樂聲部依次進入的復調特征。

（四）現代音樂和聲語言的傳承、發展與融合關系

《布萊梅》的和聲語言并非與傳統和聲語言完全隔絕，“融合”是這部作品和聲語言的首要特征。通過非功能性的和弦結構、部分聲樂唱段的調性特征與樂隊多聲部的多調性分析，讓學生了解現代音樂在傳承與發展中可以有著和聲語言風格的綜合化表現形式。分析實踐中可從以下幾個方面提醒學生從和聲角度切入。

1.指出4個角色擬人化動機的相同“核心音程”;

2.歌唱并分析第一幕第4曲“親愛的女士”中第191 — 197小節的男低音（驢）唱句的旋律調性，第197 — 101小節單簧管和雙管的調式;

3.找出總譜中的低音提琴演奏的循環低音——下行合成音階，分析其合成音階的組成部分，并列舉3處其他器樂聲部出現該音階的位置;

4.分析第一幕第5曲“喔喔喔”結尾處第315 — 334小節的平行和音音程構成特點。

三、高校理論作曲學科的融合之路

第二部分對《布萊梅》的理論作曲學科的綜合分析預案主要是針對高校本科師范類專業學生設計的，可以說該預案是孤立的、理想化的。之所以說它孤立，是因為綜合分析課程在高校音樂教育專業課程中的推進并不順利，即使有此類課程，教學內容和曲目安排上也不會涉及兒童舞臺音樂的綜合分析，兒童歌劇自然也包括在內。之所以說它理想化，是因為國內中小學生接觸兒童音樂劇、舞劇和歌劇還僅僅停留在劇院觀賞的群體美育范疇，而這種可供劇院觀賞的優秀劇目在北京、上海和廣州等一線城市中都一劇難求，更別提一些二線或三線城市了。那么溫德青先生創作《布萊梅》的初衷——“讓兒童喜愛并接受現代音樂”——究竟離我們有多遠？筆者試從以下幾點進行論述。

有些高校音樂理論教育的專家、學者可能會認為現代兒童歌劇離我們很遙遠，它綜合度極強的藝術形式并不適合兒童音樂教育。就目前中國國民素質和兒童音樂教育的水平來看，情況可能確實如此。即使是綜合類大學非音樂專業的學生，能夠對中外經典歌劇達到“欣賞”程度者都不多見，更何況中小學生。本文討論的關鍵問題其實并不在于中國歌劇發展的過程、風格、體裁和題材等方面，至于何種風格的歌劇更容易被中小學生所接受這樣的話題也可以暫且不提，如何引導未來的中小學老師——高校音樂教育專業的本科學生及研究生，從作曲理論綜合分析的層面，對兒童舞臺音樂加以和聲、曲式、復調與配器的綜合角度進行分析才是寫作本文的主旨。當然，這并不等同于要求師范類學生按照作曲系理論課程進行報告式分析的過程，它的終極指向是以兒童音樂教育理論、理念與實踐的“未來音樂教育”為出發點，擴大音樂教育專業作曲理論學科綜合分析的邊界。從音樂教學法來講，目前國內盛行的世界三大教育體系之一 ——奧爾夫教學法的核心是“音樂課堂中，孩子們有機會進入豐富的藝術世界，音樂不再僅僅是旋律和節奏，而是與兒歌說白、律動、舞蹈、戲劇表演甚至是繪畫、雕塑等視覺藝術相聯系。他們可能在老師的引導下去關注特定的一個聲源，去傾聽、辨別、想象來自生活和自然界的不同的聲音”。從這段話中可以提煉出兩個關鍵詞——豐富的藝術世界和老師的引導。

奧爾夫教學法近年來風靡中國，類似于“本土化改造”的口號聲不絕于耳，但筆者認為無論如何改都應為我所用。奧爾夫教學法中的核心理念——綜合藝術教育前提下的聲音感知——值得珍視。但怎樣綜合？這是衡量未來兒童音樂教育工作者教學質量優劣的一個標準。高校理論作曲教師如何幫助未來的兒童音樂教師提升綜合能力，幫助他們給兒童們提供“豐富的藝術世界”？首先是高校理論作曲學科教師們完成“老師的引導”這一神圣職責，這是高校理論作曲學科融合之路的開端;隨后才是高校音樂教育專業的學生們走進中小學音樂課堂，進一步去完成“老師的引導”——直面中小學音樂教育。

基于此，筆者認為理論作曲學科教學與實踐的融合之路，應從以下幾個方面展開。

1.在各學科基礎知識講授有機融合的基礎上，學科間教學案例分析的重點作品（包括鋼琴、室內樂、管弦樂作品和兒童舞臺音樂作品）的溝通融匯要彼此呼應、落到實處，在教學實踐中切實體現;

2.重視綜合理論分析所選實例的世界性、民族性和綜合藝術含量，各理論專業教師要始終本著以優先面對“未來兒童音樂教師”的培養方案為主，不能偏離音樂教育專業培養人才的主要目標;

3.理論作曲專業教師在加強個人本專業（作曲及四大件）業務能力的同時，必須對音樂教育理論、音樂教學教法、教育心理學和兒童教育哲學等作曲理論以外的教育類課程有所了解，高校也應該組織類似培訓課程或專家講座共享，這些課程是作曲理論學科教師直面音樂教育專業學生的必備素質;

4.發揮作曲理論教師的創作才能，鼓勵創作高質量的、易于傳唱的、適合兒童說唱的歌曲及歌舞表演作品，同時也要推進多重風格的兒童歌舞劇及兒童歌劇等具有“綜合藝術形式”的兒童舞臺音樂，這是走進《布萊梅》必不可少的積累過程;

5.開設音樂教育專業的綜合分析類課程，可由幾位作曲理論教師針對經典舞臺作品從不同角度進行講解。

兒童歌舞劇是中國歌劇的發端，但在1949年后的60年內幾乎沒有傳承、發展和創新。在最近十年內，國內有少量的兒童戲劇作品可作為課堂分析案例引導大學音樂師范專業的學生進行綜合分析。如國家大劇院在2015—2018年之間推出的4部兒童歌劇，都是小型樂隊編制，且創作團隊都是由專業編劇和青年作曲家組成。盡管其經典程度有待于時間檢驗，但這些依舊不夠。作曲理論綜合分析類課程的設置需要按照中西方歷史發展脈絡循序漸進的曲目積累，對于音樂教育專業的學生的培養，要重視“綜合藝術形式”認知類課程之間的聯動效應，如中西方音樂史中涉及戲曲、說唱、地方戲劇、音樂劇、歌唱劇、歌舞劇、歌劇等有著綜合藝術特征的作品，是世界三大教學體系“中國化”改造最理想的“試驗田”。

結語“布萊梅的音樂家”離我們并不遙遠

對于中小學音樂教育，國家具有明確的指導方針——“‘以美育人‘以文化人，有效促進學生審美與人文素養的培育與提升。課程理念和目標的確定，要服從和服務于國家‘立德樹人的教育宗旨;適應中國社會文明進步和發展對公民素質提出的要求;充分考慮我國絕大多數地區學校擁有的現實教育資源及可期達到的教學水平。”① 對高校音樂教育理論課程來講，本土化、民族化與世界化的音樂語言之間不是決然割裂、相恨相殺的，它們應該彼此依存、共榮共生。《布萊梅》走進中小學校園，目前來看可能還需要一些時日;但走向中國兒童音樂市場，在國內首演，相信不會太久;而走進高師理論作曲綜合分析的課堂，筆者認為并不困難。中小學音樂教師對現代兒童歌劇先睹為快，能開闊他們的視野，增進他們對現代音樂的了解，同時與課堂所學傳統四大件的傳統基礎知識加以比較，親身感受華人作曲家創作的全球首部現代兒童歌劇。溫德青說，《布萊梅》創作是基于兩點原則：一是歌唱是兒童最早接觸音樂的媒介——歌曲是歌劇的細胞組織之一;二是歌劇中具有情節敘事內容的“童話故事”是戲劇的基本元素，每一位小朋友的成長過程都離不開“故事”。

近40年來，中國高校理論作曲學科的改革進程從未間斷，對作曲理論學科四大件的整合方案及相關研究也不在少數，但如何使理論教學的改革成果真切落實到音樂教育學本科和碩士的具體教學內容中，再由這些走出高校學府的未來兒童音樂教師把所學知識惠及中國兒童音樂教育？這一過程還需要時間。理論作曲學科之間的交叉融合不僅僅是教學內容的交叉融合，對“古典音樂”各個時期的作品綜合分析實踐是理論學科整合改革的“試金石”。從溫德青《布萊梅》的創作初衷和寫作原則講，最起碼中國高校音樂教育專業的大學生需要它，因為理論作曲學科內部可以通過這部作品“深挖”學科建設與改革的已有成果并進行未來規劃。另外，在深挖的基礎上，也應具備靈動多變的“廣植”思路——因高校教師團隊整體師資能力而靈動，因不同地區、不同院校教學傳統和特色而靈動，尋求有整體理論高度的“尖刀”學科的引領作用。

王安國教授說得十分深刻：“人們常用‘一桶水與‘一碗水的比喻，形象解讀教師廣博的知識儲備與教學中自如、有效、有限應用的關系。”① 如果要想給中小學音樂教育“一碗水”，中小學音樂教師自身需有一缸水。筆者認為，每一位中小學教師在本科或碩士階段的學習過程，就是每一科教師對著缸源源不斷的注入過程。

或許本文分析《布萊梅》的預案過于理想主義，但理想并不是空想，暫時的孤立并不代表未來中國兒童的音樂美育教育依舊和今天一樣“孤立無援”。

◎本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2020-10-19

作者簡介：張寶華（1982— ），男，博士，沈陽音樂學院副教授，上海音樂學院在站博士后（遼寧沈陽 110818）。

① 該講座是上海音樂學院主辦的國家藝術基金“歌劇理論評論人才培養”項目中諸多講座的一部分。

② 該劇于2011年2月12日由“瑞士新音樂團”（Nouvel Ensemble Contemporain）在瑞士瓦萊現代音樂節“藍色時間”劇院進行了首演。

① 20世紀20年代，黎錦暉先后創作了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《小小畫家》等12部兒童歌舞劇。這些作品對中國近代兒童音樂教育的發展具有里程碑式的重要意義。

② 居其宏：《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》，安徽文藝出版社，2014，第14頁。

③ 居其宏：《中國歌劇音樂劇創作歷史與現狀研究》，安徽文藝出版社，2014，第11頁。

④ 周大風：《 “可憐的秋香”給人以力量——美育問題點滴》，《人民音樂》1981年第1期，第27頁。

① 1921年春，黎錦暉擔任上海中華書局小學國語教材的編寫工作，后又兼任當時教育部“國語讀音統一會”的教務主任、校長。

② 1922年，黎錦暉創辦兒童文化周刊《小朋友》，該刊物在中國近現代文化界影響深遠且意義重大。

③ 1922年，黎錦暉創辦“明月音樂會”演出通俗兒童歌舞節目，1929年更名為“明月歌舞劇社”。

④ 1927年，在“明月音樂會”的基礎上創辦中國近現代第一家專門培養歌舞表演人才的教育機構。

⑤ 1932年12月，由大眾書局出版社出版了黎錦暉撰寫的《幼兒園音樂課本教材及教法》。該書的詳情介紹及其對中國近現代兒童音樂教育的歷史性影響，詳見石建宇：《幼兒音樂課本內容的“中國化”——黎錦暉〈幼稚園音樂課本教材及教法〉解讀》，《人民音樂》2013年第3期，第58～61頁。

⑥ 有關邱望湘兒童歌舞劇創作的詳盡分析可參見舒燕碩士論文《邱望湘兒童歌舞劇的音樂創作研究》，江西師范大學，2019。

⑦ 中華書局辭海編輯所修訂：《辭海·第 11 分冊·藝術》（試行本），中華書局辭海編輯所，1961，第 42頁。

⑧ 該劇劇本改編自同名電影文學劇本，1996年首演于河南鄭州，2002年8月在哈爾濱全國歌劇觀摩演出中為業界同行所知。

① 2005年優秀劇目，編劇武亞軍、吳玉中，導演王炳然，北京兒童藝術劇院股份有限公司演出。

② 2005年優秀劇目，編劇施小琴，導演翁國生，浙江京劇團演出。

③ 布里頓為兒童（室內）歌劇題材在世界領域內做出了杰出貢獻，除了《諾亞的洪水》外，還有《金色的虛空》《小小清潔夫》。

① 2011年2月6、8、9、10日連續四晚，二幕歌劇《布萊梅的音樂家》在瑞士成功世界首演，演出取得了極大的成功，獲得了場場爆滿的票房。

② 《彼得與狼》中，長笛代表輕快活潑的小鳥，單簧管象征著貓的機警，雙簧管模仿鴨子走路時蹣跚搖晃的步態，弦樂主題象征少先隊員彼得機智勇敢、積極樂觀的主題，大管音色象征著爺爺，圓號音色刻畫狼的兇險、惡毒的嘴臉，定音鼓和大鼓模仿槍聲，用以預示獵人的出場。

① 王安國：《學科·熱點·人才——“中國教育學會第二屆音樂教育大會”發言稿》，《中國音樂教育》2019年第1期，第7～8頁。

① 王安國：《音樂教育改革的新突破——“2019 年全國普通高等學校音樂教育專業教師基本功展示”點評會的發言》，《中國音樂教育》2020年第4期，第7頁 。

A Reflection on the Original Intention of Wen Deqings

Childrens Chamber Opera Creation and

the Integration of Theoretical Composition Disciplines in Universities

ZHANG Baohua

Abstract： Wen Deqings childrens chamber opera The Musicians of Bremen provides a high-quality model for undergraduate music education in normal schools in terms of music style and teaching appreciation. The article starts with a brief review of childrens operas over a century and discusses the important role and significance of it in aesthetic education both in primary and secondary schools. Then， using The Musicians of Bremen as a case， they explained timbre-sound space， the motivation and significance of the drama structure， the relationship between life and the bands collaboration， and the dramatic interpretation of modern harmony in childrens operas. The purpose of this paper is to address how to further integrate modern music into the teaching reform .

Keywords： music education in higher education， childrens chamber opera， theoretical composition course， The Musicians of Bremen