淺談《山歌天上來》敘事時(shí)間的特點(diǎn)

伍江雨

（中央民族大學(xué)，北京 100000）

傳統(tǒng)的敘事歸根結(jié)底是在講述故事，是一個(gè)時(shí)間過程。既然是一個(gè)時(shí)間過程，敘事就同時(shí)間流動(dòng)一般，具有線性特征，它通過口頭講述的先后和文字呈現(xiàn)的排列來展演一個(gè)故事。但是，敘事時(shí)間的軸線畢竟和故事時(shí)間的軸線是兩條線，有時(shí)出于敘事的需要，敘事不必按照故事時(shí)間軸線進(jìn)行。于是敘事便出現(xiàn)涇渭分明的兩條線，一條是代表故事發(fā)生自然狀態(tài)的“故事時(shí)間線”，一條是代表敘事的順序和長短等時(shí)間狀態(tài)的“敘述時(shí)間線”（在文學(xué)作品中稱為“文本時(shí)間線”）。敘述者正是在對兩條線的處理上，試圖達(dá)成其預(yù)想的敘事目的。

韓少功的小說《山歌天上來》對敘事時(shí)間的處理巧妙，其中的“文本時(shí)間線”與“故事時(shí)間線”分離較為明顯。正如韓少功所言：“像《報(bào)告政府》、《山歌天上來》，應(yīng)該說具有一定情節(jié)性，但也不是做著完全跟著情節(jié)走。”[1]在《山歌天上來》敘事過程中，敘述者始終保持高度的警覺，避免情節(jié)線條的延伸對敘事時(shí)間的駕馭造成干擾。正因?yàn)檫@樣的高度警覺，敘述者在時(shí)間跨度、時(shí)間順序結(jié)構(gòu)和時(shí)間形式處理上都別出心裁，通過對事件的剪輯拼接、快節(jié)奏敘事等手段展示他所想呈現(xiàn)給讀者的畫面，以求達(dá)到意象的效果。于是，敘事時(shí)間在《山歌天上來》中不僅是作品不可或缺的構(gòu)成要素，更成為一種實(shí)現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值的重要話語手段。

下文將結(jié)合《山歌天上來》在時(shí)間跨度、時(shí)間順序結(jié)構(gòu)和時(shí)間形式處理三個(gè)方面的特征，具體討論這些特征在小說中的意義與價(jià)值。

1 故事時(shí)間跨度大

《山歌天上來》以短短四萬多字的篇幅，至少講述了五十年代至九十年代長達(dá)四十多年的故事，故事支線較早可追溯到毛三寅五歲時(shí)“拉得胡琴，鼻子吹得了嗩吶”的時(shí)候，故事主線結(jié)束在芹姑娘遭遇九十年代國企下崗潮時(shí)期，整體時(shí)間跨度非常大。《山歌天上來》不可能在短篇幅敘事中窮盡四十年間圍繞老寅、芹姑娘、老柳展開的故事全貌，所以其中有大量的省略和概要，敘述表現(xiàn)出高度的概括性。

熱奈特曾在《敘事話語》一書中提到“時(shí)距”的概念，指出敘事時(shí)間的距離應(yīng)該用敘事速度來衡量[2]。時(shí)距就是敘事的步數(shù)，是故事時(shí)間長度與文本時(shí)間長度互相比較對照形成的時(shí)間關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，故事時(shí)間長度小于文本時(shí)間長度，則為慢敘，通常以停頓來表現(xiàn)；故事時(shí)間長度約等于文本時(shí)間長度，則為勻敘，通常以場景來表現(xiàn)；故事時(shí)間長度大于文本時(shí)間長度，則為快敘，通常以省略和概要來展現(xiàn)。《山歌天上來》充斥著省略與概要，多采用快敘，例如老寅進(jìn)縣文化館創(chuàng)作《犁田山歌》的四天被很快帶過，直接以“四天過去以后”省略了中途創(chuàng)作的場景；再例如老寅縣城找芹姑娘討《天大地大》的下落無果，回去的時(shí)候“路上不知一共花了多少天，不知走出一條什么路線”，概要地講述了回去這幾天發(fā)生的事。除此之外，老寅被從縣城“請”回鄉(xiāng)下、老寅的老婆和小兒子離去后的時(shí)間都過得非常快，幾年的時(shí)間被簡要地概括成幾個(gè)具有代表性的事件。《山歌天上來》充斥著這樣一筆帶過式的情節(jié)概要，使小說能夠以更短的篇幅展現(xiàn)更大的時(shí)間跨度。當(dāng)然，小說也有場景的具體展現(xiàn)，如開頭老寅進(jìn)縣文化館時(shí)與老柳接觸的場景，就具體地描寫了老寅與老柳的對話、老寅不小心用椅子撞到老柳的腿、老寅走近女廁所等細(xì)節(jié)。在這一層面上，《山歌天上來》的敘事節(jié)奏以快敘為主，勻敘為輔，很少出現(xiàn)慢敘。

較快節(jié)奏的敘事，增強(qiáng)了小說的敘述活力，使敘事呈現(xiàn)出一種緊張的態(tài)勢。例如，老寅因在縣文化館寫歌老丟稿子而被請回鄉(xiāng)下，請回鄉(xiāng)下后的時(shí)間變化非常快，重新回到主線敘事的時(shí)候已經(jīng)是大約七十年代末八十年代初的時(shí)間。為了表現(xiàn)改革開放帶來的變化，敘述者這樣寫道：“癲子當(dāng)然不知道這以后的事情，比方他的歌是如何打入冷宮又如何解凍，比方芹姑娘是如何把他的歌唱出了大風(fēng)頭，一直唱到在省里拿獎(jiǎng)，在省里與首長合影，還上了電視和廣播。此時(shí)的政治形勢已經(jīng)有了變化，作品審查不像以前那樣風(fēng)聲緊張。”短短兩句話，就涵蓋了改革開放背景下人們審美趣味急驟變化、政治生態(tài)重新恢復(fù)秩序、藝術(shù)表現(xiàn)由側(cè)重集體轉(zhuǎn)向個(gè)人、社會(huì)生活的物質(zhì)層面發(fā)展迅速、藝術(shù)作品審查把關(guān)的開放等信息。典型的時(shí)代特征在只言片語中呈現(xiàn)，之后事態(tài)快速演進(jìn)，老寅再也沒有被人請進(jìn)縣城，而主動(dòng)前往縣城討要說法，《天大地大》八幕山歌劇的曲譜被魏老師帶到國外，他跟芹姑娘在飯局上鬧翻，老婆帶著小兒子離去，大兒子不允許他再重新?lián)焓耙魳罚?dāng)芹姑娘再回來尋求《天大地大》手稿時(shí)，老寅已經(jīng)忘卻了與音樂作伴的前半生。小說用約四分之一的篇幅將幾十年來發(fā)生在老寅身上的事概括性地講述，一系列事件接連爆發(fā)、故事情節(jié)高度集中、情節(jié)的快速起伏內(nèi)容更顯充沛，使敘事氛圍略顯緊張，從而具備更強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

同時(shí)，較大的時(shí)間跨度能夠完整地展現(xiàn)出《山歌天上來》三條故事線的混合、交織與相離。韓少功曾在南方都市報(bào)的采訪中坦言：“《山歌天上來》、《報(bào)告政府》，都是很注重線性細(xì)節(jié)的那種。”[3]小說以《天大地大》為核心，圍繞老寅、芹姑娘和老柳的三條故事線展開。小說的開場，老寅和老柳的故事線混合在一起，在文化局長請客的飯局中，正式引入芹姑娘這條線（有人認(rèn)為故事開始時(shí)老寅在女廁所遇到的女孩就是芹姑娘，但這種說法欠缺證據(jù)），三條故事線首次交織。隨著老寅回到鄉(xiāng)下，三條故事線開始分離，小說以老寅為主線接著敘述。之后芹姑娘捎信過來鼓動(dòng)老寅創(chuàng)作山歌劇，老寅前往縣城找芹姑娘討要《天大地大》的去向，又是老寅與芹姑娘故事線的交織。老柳經(jīng)商后又到鄉(xiāng)下來看望老寅，二者的故事線再次交織。繼老柳之后，芹姑娘又過來看望老寅，芹姑娘的故事線第三次與老寅交織。不久后她再次尋找老寅，但這次沒有找到，敘述者又就此開始順著芹姑娘的故事線講述，在老柳登門拜訪時(shí)，芹姑娘的故事線和老柳交織。隨后通過“公路修進(jìn)山里以后”這句話扯回老寅的故事線，直到老寅去世時(shí)，老寅與芹姑娘的故事線再次交織，又在芹姑娘的故事線即將的發(fā)展的時(shí)刻結(jié)束了。之所以在老寅的葬禮后匆忙收束全篇，不再單獨(dú)展開芹姑娘的故事，是因?yàn)殡S著老寅死亡，故事依托的主線消失，三條線再無交織可能，敘事的線性結(jié)構(gòu)失衡，于是老寅死后的故事就顯得不太重要。由此觀之，整篇小說就在三條線的“交織—分離—交織—分離”的循環(huán)中展開，與此無關(guān)的枝葉都被敘述者裁剪省略。而正因?yàn)樾≌f故事時(shí)間跨度大，它才能讓三條故事線的交織、混合、相離狀態(tài)完整地呈現(xiàn)，使小說的線性結(jié)構(gòu)情節(jié)趨于完整。在這一點(diǎn)上，《山歌天上來》因?yàn)闀r(shí)間跨度大而具有優(yōu)勢，不像長篇小說《子夜》那般由于故事時(shí)間跨度較小，文本時(shí)間大部分時(shí)候等于甚至慢于故事時(shí)間，所以鋪陳的多條故事線都不完整，結(jié)尾收束草率。

除此之外，故事時(shí)間跨度較大，能夠在時(shí)間的流逝中形成鮮明的對比，從而突出主題：在作偽的時(shí)代，“真”的東西羞于啟齒。老寅作偽進(jìn)城尋找自己的音樂夢想的鄉(xiāng)下人在經(jīng)歷了“現(xiàn)代文明”的種種洗禮之后沒有沾染上城市人的種種怪癖和污垢，保持著一個(gè)鄉(xiāng)下人本有的憨樸與厚道，他的為人和他的音樂一樣，能夠從片段中領(lǐng)略“真性情”。如果說，五六十年代革命的熱情還能夠發(fā)現(xiàn)這樣一批有天賦的農(nóng)民音樂家，那么在商品經(jīng)濟(jì)支配的現(xiàn)代社會(huì)中，老寅的注定被遺忘，他的曲子注定被遺忘。市場至上的原則下，人們行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)是老柳眼中的“金錢”。貨幣文化同現(xiàn)代生活是合謀關(guān)系，由此孕育的現(xiàn)代精神越來越精于算計(jì)。魏老師無成本地竊取了老寅的作品，成為國際知名音樂家；芹姑娘在走紅后忙于逐名求利，后來也不再需要老寅的歌；老柳更是生活在一堆“數(shù)字”里，迷失了生活的方向。在不同時(shí)間段的生活狀態(tài)前后對比中，可以看到物質(zhì)生活日益豐盈的同時(shí)，人性中本真的缺失。與其他人不同，老寅自始至終是時(shí)代的“邊緣者”，他與每個(gè)時(shí)代都顯得格格不入，在現(xiàn)代性的宏大敘事話語中依然能夠保持本性，這正是那一代人在時(shí)代更迭中所失去的。因此，《山歌天上來》需要較大的故事時(shí)間跨度來彰顯主題：作為時(shí)代下，需要重新構(gòu)建自我與人文精神[4]。

2 非線性時(shí)間的敘事

托多羅夫曾言“敘事時(shí)間是一種線性時(shí)間，而故事發(fā)生的時(shí)間則是立體的。”[5]雖然敘事（文本）時(shí)間是線性的，但若將敘事的時(shí)間點(diǎn)按順序逐一放在敘事時(shí)間軸上，則呈現(xiàn)出非線性的特點(diǎn)。從這一意義來講，只要小說在文本時(shí)間順序的安排上和故事時(shí)間順序安排不同，那么小說在時(shí)間順序的安排上必然是非線性的。非線性敘事在故事的行進(jìn)過程中具有跳躍性，可以對傳統(tǒng)的線性敘事中較難顧及并行時(shí)間線上的事情進(jìn)行補(bǔ)充和說明；同時(shí)也能夠?qū)⑹聫臅r(shí)間的直線軸中抽離，以達(dá)到作者試圖展現(xiàn)得更佳敘事效果。

《山歌天上來》廣泛采用內(nèi)倒敘、預(yù)敘等手法，敘事過程中有意造成敘事主線的斷裂，在故事時(shí)間的展現(xiàn)上具有明顯的非線性特征。這種以敘事者敘事口吻進(jìn)行時(shí)間軸切換的非線性敘事特征，是韓少功創(chuàng)作小說的慣用手法。仍以小說的開頭情節(jié)為例，將其中敘事文本的時(shí)間按照順序標(biāo)號，并將其重要節(jié)點(diǎn)放在敘事時(shí)間軸上，如下圖：

圖中的直線是敘事時(shí)間軸，曲線是從敘事時(shí)間軸中分離出來的故事時(shí)間軸。從上圖可以清晰地看到，小說開頭先用“當(dāng)年”一詞拉入故事的主線，即老寅進(jìn)縣文化館進(jìn)行學(xué)習(xí)，隨后在老寅和老柳的矛盾中回憶起老柳晉升的往事。根據(jù)熱奈特的定義，直線上的敘事推進(jìn)為第一敘事，曲線上的敘事推進(jìn)為第二敘事。如果第二敘事的起點(diǎn)在第一敘事之外，則將這種敘事順序稱為“外倒敘”。[6]《山歌天上來》敘述老寅剛到的第一天與老柳產(chǎn)生矛盾后，馬上追憶起老柳的往事，這種追憶型的第二敘事的時(shí)間在第一敘事起點(diǎn)“老寅進(jìn)縣文化館”的時(shí)間之外，是明顯的“外倒敘”運(yùn)用。講完老柳的晉升，敘述者以“柳老師授課”的情節(jié)將小說拉回第一敘事。隨著故事的推進(jìn)，老柳與老寅展開了攀談，但是二人總是談不到一塊，讓老柳覺得詫異。這時(shí)，敘述者以一句“很久以后，他才知道老寅既不是心不在焉，也不是言語容易招禍的年頭故意裝瘋賣傻。”將之后發(fā)生的事情提前講述，這種手法被熱奈特稱為“預(yù)敘”。[7]講述了之后發(fā)生的事，敘事者繼續(xù)推進(jìn)第二敘事，突然將時(shí)間拉回了老寅往年參加社教的時(shí)候，用“外倒敘”的方式對老寅的性情加以補(bǔ)充說明。除了外倒敘、追敘外，小說還有內(nèi)倒敘的運(yùn)用，即第二敘事的起點(diǎn)在第一敘事的起點(diǎn)內(nèi)。芹姑娘再次去找老寅的時(shí)候并沒有找到，當(dāng)她準(zhǔn)備回去的時(shí)候，敘述者掐斷了第一敘事，從芹姑娘“這些年日子”講起，具體寫了她遭遇下崗潮后窘迫的生活，敘述者對她的稱呼也從“芹姑娘”變成了“芹姐”，敘事情感側(cè)重隨著非線性敘事方式有所轉(zhuǎn)變。在外倒敘、內(nèi)倒敘、預(yù)敘的廣泛運(yùn)用下，《山歌天上來》多處的敘事都呈現(xiàn)出非線性圖式。

這樣的非線性敘事，造成了第一敘事的斷裂，打破了敘事的慣性與必然。它能夠制造懸念，也能夠消解懸念。例如在敘述了老寅酒后靈感迸發(fā)的情形，緊接著運(yùn)用“多年以后”這一時(shí)間詞，將之后記者前往山洞尋找老寅的事跡提前敘述。然而記者并沒有找到老寅，他在山洞中看到一系列離奇古怪的現(xiàn)象，最終在回去的路上迷失了方向，搭車才得以出山。老寅的天才靈感是無跡可尋的，它是尼采“酒神精神”的體現(xiàn)，因此生活中清醒的老寅在藝術(shù)敏感力上是不清醒的，記者妄圖刨根問題地從理性脈絡(luò)尋找非理性主體的靈感，所以他注定徒勞。如果尋著非理性主體的脈絡(luò)尋找下去，會(huì)是怎樣的結(jié)局呢？隨著老寅的缺席、記者的退場，第二敘事中斷，我們無從得知。預(yù)敘在這里既回答了前面老寅喝酒時(shí)靈感迸發(fā)、清醒時(shí)無從下筆的疑問；又因?yàn)轭A(yù)敘的中斷留下了新的問題。從這一層面而言，非線性的敘事既制造了懸念，又消解了懸念，在制造與消解懸念的張力中實(shí)現(xiàn)了它的美學(xué)價(jià)值。

另外，非線性敘事能夠完成小說三條故事線的交織與分離狀態(tài)的切換。在傳統(tǒng)的線性敘事中，敘事時(shí)間線與故事時(shí)間線在順序安排上幾近重合，如果《山歌天上來》完全采用順敘結(jié)構(gòu)，它只能展現(xiàn)老寅、芹姑娘、老柳的三條故事線交織混合的場面或者分離后以某條線為主線敘事的場面。而非線性敘事的介入，讓小說有更多的空間去展現(xiàn)芹姑娘和老柳兩條故事線，不僅使這兩條線在細(xì)節(jié)處愈加完善，更重要的是，讓整篇小說就在三條線的“交織—分離—交織—分離”的循環(huán)中展開，讓故事在線與線的切換間得到呈現(xiàn)。以老柳登門造訪芹姑娘的情節(jié)為例，這是老寅和芹姑娘故事線分離后，將芹姑娘和老柳的故事線交織在一起。如果按照線性敘事進(jìn)行，芹姑娘的故事線不會(huì)從主線老寅的遭遇那里單獨(dú)分離出來，更不會(huì)在中途橫插一段老柳登門拜訪為芹姑娘所厭棄的遭遇。這樣一來，不僅敘事的線性結(jié)構(gòu)顯得單調(diào)，讀者將看不到那個(gè)被“時(shí)間等同于金錢”觀念左右的老寅，也不會(huì)看到芹姑娘的苦悶與徘徊，這些細(xì)節(jié)豐盈了人物形象，彰顯線性敘事結(jié)構(gòu)的巧妙。

同時(shí)，這種非線性敘事的結(jié)構(gòu)本身具有敘事意義：世界本身就是雜亂的，現(xiàn)代社會(huì)更是碎片的社會(huì)。小說通過將某些碎片的提前或延后展現(xiàn)，體現(xiàn)出對現(xiàn)代社會(huì)充盈著計(jì)劃性的高度關(guān)注與否定。《山歌天上來》在形式上拒絕啟蒙現(xiàn)代性內(nèi)在的理性脈絡(luò)，與其內(nèi)容上對“現(xiàn)代化”的反思主題相呼應(yīng)，強(qiáng)化了主旨，共同構(gòu)成了對社會(huì)歷史層面現(xiàn)代性充斥著計(jì)劃與理性的現(xiàn)狀反思。

3 模糊的時(shí)間形式

《山歌天上來》的時(shí)間概念模糊，只能從人物處境的變化和一些標(biāo)志性的詞語（如：社教、改革開放）中揣測某些情節(jié)發(fā)生的時(shí)間，很難從文本的敘述中梳理出一個(gè)完整的故事時(shí)間線條。這一方面是由于小說廣泛地采用非線性結(jié)構(gòu)，倒敘和預(yù)敘的運(yùn)用讓故事時(shí)間在敘事中顯得紛繁復(fù)雜，另一方面是因?yàn)樾≌f大量采用一些模糊的時(shí)間形式造成的。

小說精確到具體年份的表述幾乎不存在，用“年”來表示精確時(shí)間段的約七處（“一年”一處，“兩年”三處，“三年”一處，“八年”一處，“二十年”一處），其中一處還只是警察以開玩笑的語氣說出來的。而衡量時(shí)間段的時(shí)間粒度“天”、“周”、“旬”、“月”、“年”等被更為模糊的時(shí)間形式替代。《山歌天上來》中模糊的時(shí)間形式分為三類，一類是不精確的時(shí)間粒度：如“一年或者兩年或者三年”、“當(dāng)年”、“多年”、“千年”等；一類是抽象的模糊時(shí)間詞：如“不久以后”、“往后的日子里”、“后來”、“曾經(jīng)”等；一類是具象的模糊時(shí)間詞：如“鎮(zhèn)上出現(xiàn)電視機(jī)以后”、“有了電視機(jī)和錄音機(jī)以后”、“公路修進(jìn)山里以后”等。

模糊時(shí)間形式的大量運(yùn)用，使小說的時(shí)間書寫呈現(xiàn)出直覺化的特征。這種對時(shí)間直觀層面的感知，體現(xiàn)出更深層次的思考：精確地過去、未來、現(xiàn)在不過是觀念中的虛擬形式，而不是現(xiàn)實(shí)存在的物質(zhì)形式。一切對時(shí)間的精準(zhǔn)量化不過是理性作祟，并不是時(shí)間本身。建立在非理性主體基礎(chǔ)上對時(shí)間模糊的、具象的感知，才是可靠的。因此，《山歌天上來》多處用“往后的日子里”和“鎮(zhèn)上出現(xiàn)電視機(jī)以后”這類詞語，模糊的時(shí)間形式表達(dá)出對社會(huì)歷史現(xiàn)代性下非理性主體的關(guān)懷，這種表達(dá)具有人文化、情感化的傾向，使小說對日常生活的敘事沾帶“寫意”的部分特點(diǎn)。

如果說，明確的時(shí)間詞能夠提高故事的可信度，那么模糊的時(shí)間形式則讓小說始終置身于講述故事的氛圍中，以體現(xiàn)老寅事跡及其《天大地大》的傳奇性。小說的語言色彩就具有傳奇性，如“芹姑娘走進(jìn)了這一個(gè)故事”、“這是娃崽報(bào)道的故事”、“他的故事將漸漸消失，新奇事物越來越多”等，小說的開頭也用“當(dāng)年”一詞營造一種講故事的氛圍，敘述者在將人代入故事的同時(shí)始終提醒這是一個(gè)“故事”。這使老寅的故事始終帶些傳奇色彩，小說中的某些帶有神秘性的情節(jié)也因此能被接受。《山歌天上來》對時(shí)間形式的模糊處理，不觸及具體的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，它對時(shí)間的把握建立在“據(jù)說”之上，逐步脫離精準(zhǔn)時(shí)間對敘事的壓制，使故事得以伸縮自如地展現(xiàn)。在這種條件下，小說原本精確的時(shí)間段也變得不可信。芹姑娘下鄉(xiāng)看望老寅，老寅瘋癲地自言自語：“可惜，可惜呵，我沒有口福，血壓太高，戒酒已經(jīng)八年啦，不能喝了……”，由于前文老寅對時(shí)間的描述是“一年或者兩年或者三年”，生活中時(shí)刻不清醒地老寅說出的“八年”一詞在小說的獨(dú)特語境下也顯得可疑，于是精確變得模糊，特指轉(zhuǎn)為泛指，傳奇性色彩愈加濃厚。小說對時(shí)間形式模糊性的獨(dú)到處理，使敘事在代入和間離效果的對立中達(dá)成一種和諧。

總體而言，《山歌天上來》對敘事時(shí)間處理的三個(gè)特征都具有重要的意義，敘事時(shí)間在小說中不僅是必不可少的因素，而且是一種重要的敘述手段，能夠凸顯敘述者想要展現(xiàn)的意圖。同時(shí)，敘事的非線性結(jié)構(gòu)、模糊的時(shí)間形式又與現(xiàn)代生活同構(gòu)，使《山歌天上來》的敘述時(shí)間成為一種本體論層面的存在。對韓少功的小說《山歌天上來》的敘事時(shí)間淺要探討，有助于更好地理解韓少功繼《馬橋詞典》、《暗示》后，在回歸傳統(tǒng)形式小說創(chuàng)作時(shí)呈現(xiàn)的新面貌。