論中國小提琴協奏曲的音樂創作與特色
——以小提琴協奏曲《川江》為例

曹寶華

引 言

“協奏曲”是在16世紀由意大利語“concertare”演變而來的，意思是“協調一致”。現在協奏曲指的是大型器樂套曲，在進行演奏的過程中將獨奏樂器和管弦樂隊一起演奏，并在該過程中能夠彰顯出獨奏樂器的個性和技巧。隨著時間的推移，在17世紀左右協奏曲又產生了“競爭”等含義，逐漸的向現代意義上的協奏曲靠攏。在17-18世紀出現了大協奏曲，它是巴洛克協奏曲中的一個重要形式?，F如今在各個場合中演奏的獨奏協奏曲就是在18世紀初形成的。在18世紀末，莫扎特在前人研究的基礎之上通過自己的理解譜寫了將近50部不同樂器的協奏曲，這為現在不同協奏曲曲式結構以及音樂風格的形成奠定了良好的基礎。

一、中國小提琴音樂的創作歷史

20世紀初期，小提琴這種樂器開始在中國傳播，至今大約有100多年的歷史。這種西洋樂器逐漸在中國被接受并開始流行的現狀，體現了西方藝術和文化的與中國傳統文化的融合。期間有很多藝術家對西方的音樂形式進行了傳播和改造，并結合中國古老的藝術文化形式，讓小提琴協奏曲充滿了中國韻味。其中楊寶智先生可以說是中國小提琴音樂創作發展史上一位重要的創作者，他的作品體現了別樣的藝術風格，表達了燦爛的民族文化，值得我們深入研究。

大概在1950年才開始在我國本土出現關于小提琴的作品，但是那個時候的作品也僅僅是在原有民族音樂的基礎上再創造得到的。真正標志著小提琴協奏曲創作成熟的作品是協奏曲《梁山伯與祝英臺》的完成，從此中國小提琴作品如雨后春筍般蓬勃發展起來。

在1919年以前，我國的小提琴音樂創作是一個空白期，李四光于1919年11月作于巴黎的《行路難》是我國目前發現最早由中國人作曲的小提琴作品。該作品沒有伴奏，李四光借李白的文字，通過小提琴抒發了他內心的苦悶和對未來的期望。蕭友梅于1919年12月創作了我國近代音樂史上第一個利用西方作曲方法進行創作的作品——《D大調弦樂四重奏》，此時的他還是音樂學院的一個學習作曲的學生。1934年冼星海創作了《d小調小提琴奏鳴曲》，該作品是我國早期提琴類音樂創作中相對成熟的作品。通過對上述作品的描述可以發現，我國在進行音樂創作過程中已經開始涉獵到了外來器樂和曲式領域，由于種種原因導致這些作品沒有被人演奏和發表，所以并沒有給我國小提琴藝術發展帶來較大的促進作用。

從《行路難》開始到現在，由我國作曲家自編自創的小提琴曲，包括獨奏、協奏以及重奏等在內的至少有300多首，但是其中相對比較多的依然是獨奏。下面我將按照作品創作的時間順序將本土創作的協奏曲依次排列如下：

對中國小提琴藝術的發展影響最大的，使中國小提琴藝術真正成為氣候的，還應該是楊寶智先生。楊寶智先生不僅是一位優秀的小提琴家同時更是一名偉大的作曲家。在1950年之前他沒有發行過任何自己的作品，但是他通過另外一種演奏的方式來傳播作品理念。當時，楊先生會根據當地的民謠或者是民歌等創作一些小提琴曲，然后在當地演出，受到了大眾的喜愛和歡迎。楊先生曾經說過：作為一名優秀的中國作曲家，作品雖然要在一定程度上展現自己的個人特點，更重要的是要在這個作品中體現出濃厚的民族特色。同時他還對自己創作過程中堅持的信念進行了表達：全力以赴的追求中國民族最美聲音。正是楊先生這樣的寫作方法和音樂風格深深的影響了我國小提琴音樂的創作。

二、中國的小提琴音樂的特點

中、西方小提琴協奏曲存在很大的不同。包括旋律、節奏、調式及演奏技巧等。大多數的中國小提琴作品在旋律上都具有五聲旋律法的基本特征，常見的有角——徼、微——角、羽——宮、宮——羽的小三度（或大六度）音程。以及同向的旋律走向，這樣換把頻率就會非常高，因此也形成了一套專門適用于中國小提琴作品的特殊指法。在節奏上.由于很多中國小提琴作品都是根據戲曲、民歌改編或運用其中的音樂素材進行創作的，所以有的作品中會出現戲曲中常用的節奏，這與西方的節奏有很大的不同。我國音樂和歐洲古典音樂在節拍上的本質區別在于，古典音樂要求節拍強弱有序，時值均分；而我國則廣泛使用的是“散板”和“彈性拍”。我國傳統音樂演奏過程中使用的特有節奏之一是“彈性節奏”，雖然板和眼之間有一定的時值差異，但是這個差異并不一定是完全的等分。在很多中國小提琴作品中都會出現大量的散板，如《梁?！分械目迚炓欢尉瓦\用了戲曲中的散板節奏，音樂更加自由，給予演奏者充分的表達空間。大多數中國小提琴作品在最開始也都有一個“引子”作為開頭的序言，類似于西方音樂的“華彩”片段，“引子”片段的節奏處理同樣較為自由，譜面上會出現較多的“自由延長”記號，使音樂充滿戲劇性。

在演奏技巧的運用上，中國作品中經常會出現顫音、滑音、裝飾音、自然泛音、人工泛音和左右手撥奏等演奏技法?；粲猩匣艉拖禄簦€有一種滑音是向下滑半音然后再滑回到原來的音。在許多西方音樂家看來，過多且連續地使用滑音，會使音樂變得庸俗且不純粹。而滑音正是中國音樂作品中最常用，最傳神，最能體現中國音樂神韻的一種手法，這與中國傳統民間弦樂“胡”類樂器的演奏技法有著密切地聯系。其中泛音的運用則是模仿中國古代樂器“古琴”的悠遠純凈，余音繞梁的音響效果。而撥奏是模仿中國民間彈撥樂器“琵琶”中的“刮奏”和“輪指”等演奏技法。顫音包括單音的顫音和五度的雙音顫音。從這里可以看出，中國音樂作品的表現技法十分豐富多彩，也體現出中國本土的小提琴音樂創作風格是西方器樂與東方文化的完美碰撞。

三、《川江》小提琴協奏曲探析

《川江》小提琴協奏曲的作曲者楊寶智先生當年是音樂界的“奇才”，1935年出生于廣東佛山，早年定居香港。小提琴作曲雙棲。僅僅5歲在香港就以鋼琴獨奏的形式登臺表演。1952年，16歲的楊先生已經熟練掌握了小提琴以及鋼琴相關技藝，加上自己的天賦和后期的努力被中央音樂學院管弦系錄取，師從馬思聰先生主修小提琴專業。從1955年開始他就專注將中華傳統文化融入到小提琴曲的創作和演奏中，傾注了畢生的心血，創作出了大量耳熟能詳的小提琴曲。學生時代經過其改編的《喜相逢》成為50年代著名演奏家在音樂會上的唯一保留曲目。1957年畢業時因政治運動被“發配”到重慶市歌劇院來工作。在四川的幾十年中，楊先生將自己真實的感受匯聚到了《川江》這個作品中。這么多年來，楊先生矢志不渝的堅持對小提琴民族化進行研究，無論是創作還是后期的演奏都將中華文明融入到其中，把我國幾千年沉淀的文化精華編排成能夠讓世界聽懂的、掌握和接受的小提琴曲目。從小就對音樂情有獨鐘，而且也取得了一定的成就，可以說，楊寶智先生始終致力于西洋小提琴音樂實踐同中國傳統文化與民族審美意識的結合。

協奏曲《川江》，描繪的是在中國西南部的四川盆地上，流淌著一條被譽為“千里川江”的江河，這條江一直流淌到了巫山的“神女峰”下，沖破三峽而流入兩湖大平原。在中國，人們將當地的河流稱為“母親河”，“千里川江”不但哺育了巴山蜀水的子民們，也在這一區域起著交通命脈的作用，由于江水十分湍急，逆水行駛如果只靠船槳無法前進，所以要靠人力拉纖。由于在川江拉船的“號子”十分富有當地戲曲“川戲”的特色，因此稱為“川江號子”?！洞ń穮f奏曲正是以“川江號子”為主題動機，纖夫們的人生寫照為創作背景，表達了窮苦勞動人民生活的心酸與奮斗不息的精神。

《川江》的曲式結構為：前奏——第一樂章（奏鳴曲式）——間奏——第二樂章（回旋曲）——尾聲。前奏開場的樂隊低音聲部連續的震音和大跨度琶音仿佛描繪出一幅潑墨山水畫，畫面中濃霧籠罩在江面上，水流湍急暗流涌動。

一樂章速度為Lento，開始作者采用六聲羽調式結合小提琴悠揚的旋律為我們展現出溫暖明亮的基調。主題變奏一的部分用低八度再現主題的手法描繪了勞動人民的純樸善良。之后將主題悠揚的“平水號子”的節奏型壓縮，形成情緒激烈的“過灘號子”，這里的情緒不只是纖夫們與水流的搏斗，更是勞苦大眾與命運的抗爭。小提琴同指雙音換把的技法產生強烈的滑音效果，仿佛是纖夫們抓著肩上的繩索奮力向前拉扯的樣子。在大鑼的一聲悶響過后音樂進入副部，這一段小提琴獨奏是整首樂曲中感情最為濃烈的部分，帶有強烈的悲劇色彩。調性轉為七聲徵調式，小提琴持續在G弦演奏，G弦高把位的音色將纖夫們內心煎熬的情感表達得淋漓盡致。此處運用了大量的慢速的滑音，來表現往事的心酸和老纖夫們老淚縱橫的情景。接著展開部第一華彩片段，小提琴獨奏旋律在悲泣和壓抑中負重前進，之后大量的快速的六度音程表現出矛盾已經斗爭到了白熱化，又加入了“川劇”特色民族打擊樂器“馬鑼”，配合小提琴連續的和弦，將第一樂章的斗爭情感推向了高潮，絕望的呼喊聲響徹云霄。最后的再現部重復了副部的悲劇主題后迎來一樂章的結束句，小提琴托著空靈的泛音列一點點遠去…

簡短的賦格形式的間奏后，二樂章拉開帷幕。主題為諧謔曲風格，采用七聲宮調式，旋律以不同的節奏型不斷再現及移位，帶有強烈的喜劇色彩。第一插部樂隊在高八度與小提琴的獨奏旋律形成二部，以卡農（輪奏）的形式相差一小節平行跟進，旋律流暢情緒活潑。第二插部運用了大量的高把位泛音和大跨度滑音的奏法，模仿了中國民族弦樂的演奏手法，如同川劇中的“丑角戲”，高低起伏，應不暇接。之后主部和插部以變奏的形式再現后，迎來第二個小提琴獨奏華彩，華彩以一樂章主部旋律為主題，采用“無伴奏賦格”的手法再現當年悲壯畫面。最后的尾聲采用大段的十六分音符，借用19世紀歐洲作曲家們創造的曲式“無窮動”來表現“生命不息，奮斗不止”的精神主旨。

楊寶智先生的音樂作品技法華麗，情緒飽滿，同時又蘊含了民族文化。他的小提琴作品不論是調性還是配器都充滿了民族色彩，《川江》的樂隊伴奏中不光加入“川劇”特色民族打擊樂器“馬鑼”，結尾處最后三小節還運用了川劇打擊樂“川缽”和“馬鑼”演奏的“丑弄——狀”的經典手法，將川劇的靈魂貫穿始終，這一點也是楊老先生音樂創作的一大特色。他巧妙的設計，既能保持民族素材的神韻，同時也讓作品充滿趣味和技巧性，讓演奏者既可以感受到中國的本土文化，也具備極高的訓練價值。

指法方面，《川江》中包含大量民族特色的滑音和波音，如果想充分表現出裝飾音的音樂色彩，就需要左手手指力度的完美配合。因此不能使用傳統的四度手指排列方式，需盡量避免使用小指演奏裝飾音和滑音。所以作品中運用了大量的伸張性指法和換把。這類指法設計在其他中國小提琴作曲家的作品中也有體現。中國小提琴作品中包含很多五度的音程，有時還會出現五度音程的雙顫音，這時同樣需要使用伸張性的指法來保證音色的飽滿度。

弓法方面，《川江》的音樂形象中，為了表達出激烈飽滿的音樂情緒，運用了大量的快速的下弓和弦與樂隊伴奏呼應，這與柴可夫斯基《D大調小提琴協奏曲》的第三樂章最后一段的奏法相同。這需要演奏者在換弓換弦時右手保持高度的控制力，既不能不發力，更不能“硬砍”琴弦，當然左手四個音的提前準備也是必不可少的。為保證音色的渾厚，此類音樂片段都需要在下半弓靠近弓根處連續下弓演奏，對于右手，尤其是小拇指有一定的訓練意義。

奏法方面，二樂章的第二插部包含了大量的滑音技巧，用來模仿民族樂器“墜胡”的音樂效果。這個片段的滑音不同于一樂章的臨近音之間的滑音，“墜胡”的滑音把位跨度很大，滑音的痕跡也更重。當這種手法運用在小提琴上時，除了精確定位起始音和目標音的位置之外，更需要注意二者之間“先行指”的位置，這個概念來自中國著名的小提琴教育家林耀基老先生。西方很多演奏者都對“中國式滑音”含有質疑，事實上，相比起西方的“滑音”，“中國式滑音”的自由與華麗主要來源與民族器樂文化和戲曲文化的結合，“胡”類器樂的特殊結構以及中國國粹戲曲特定的演唱技巧使得“中國風滑音”與“傳統”的滑音區別開來。這也是為什么小提琴會比鋼琴等敲擊類樂器在演奏中國民族音樂方面更加傳神的原因。

楊寶智的小提琴作品當中使用了許多的偏音，在《川江》中大多數以下滑音和波音以及和弦的形式出現。這是對民族和聲語言進行了多個方面的豐富，這些偏音變音與西方的音符的導向功能是不同的，具有強烈的民族色彩音樂表現力。雖不屬于原本五聲調式中的偏音，但是仔細揣摩會發現有一種與眾不同的藝術情調。在使用和聲的時候一定要保證民族風格和曲調之間有良好的搭配和協調，因此偏音的音準也不能完全按照十二平均律的標準來衡量，這需要演奏者對中國民族音樂素養有一定程度的積累。

楊寶智先生是一位中西結合的作曲家，之所以他創作的作品飽滿度較高，主要原因就是他將中西思想進行了結合，作品中不僅有中西結合的東西，而且還貫穿著西為中用的思想。楊老先生充分吸收了民族音樂文化，并將民族音樂創作放在崇高的地位上，這也讓中國的民族音樂有更多的發揚和傳承，同時也讓中國的民族音樂在世界樂壇上大放異彩！■