太陽史詩的書寫與神性空間的召喚
——海子詩歌《秋》賞讀

⊙蔣雷［南京師范大學，南京 210046］

海子的詩歌《秋》只有短短六行，五十三個字，卻相當晦澀?！吧瘛薄苞棥薄凹稀薄把哉Z”“王”密集出現，仿佛令人置身于創世神話里的高加索山脈，神秘而莊嚴。同時，“秋天”“深了”出現三次，再加上“得到的尚未得到”“喪失的早已喪失”，任誰也能感受得到詩歌中那份化不開的濃濃悲涼。同一文本下的晦澀和清晰形成一股強大的張力，這股張力使它在三十三年里像“謎”一樣被一解再解。誠然，詩歌的創作是一種“靈光乍現”，但其也必然蘊含著一定的內在邏輯。本文試從創作階段的轉變和神性空間的召喚來談談對《秋》的理解。

一、創作階段的轉變

一般來說，海子的詩歌創作可以分為兩個階段：大地烏托邦時期和太陽史詩時期。前者以麥子、土地為主要意象，而后者以天空、太陽為主要意象。兩個時期一般以1987年創作完成的《太陽·土地篇》為分界線。當然，海子的詩歌創作極為豐富，這一分期并不能很好地概括，但為了稱說方便，本文暫且使用這一分期之說。

1987年之于海子無疑是非常特殊的一年。月亮、水、南方在海子的詩歌中完全消失，柔情的、溫情脈脈的詩歌情調不再，詩歌風格為之大變。實際上，這一轉變從1986年就已開始，終于在一年后形成質變，父性的暴烈與死亡的沖動最終構成其創作的大部分命題。正如西川總結的，“海子的創作道路是從《新約》到《舊約》……《新約》是愛、是水，屬母性，而《舊約》是暴力、是火，屬父性”。

《秋》同樣創作于1987年，從時間維度上，恰巧屬于大地烏托邦時期和太陽史詩時期的交匯處。雖然《秋》作為一首抒情短詩，并不能被簡單地歸入某種創作類型中，但是我們仍能從詩歌末四句探得海子與土地決裂，轉而奔向太陽的轉變過程中心底的那份悲涼。

“王在寫詩”作為整首詩歌的中心點規定了詩歌的“命題走向”，也就是說，整首詩歌可以視為海子自身詩歌創作的一份獨白。從這個意義上去理解，“王在寫詩”“得到”“喪失”也就有了解釋的底本。“王”在海子詩歌中大量出現是在1987年以后，這并不是一個巧合。雖然海子一直將自己視作與神溝通的使者，但是“王”作為一種自我體認與太陽史詩創作是密不可分的，因為太陽史詩本身即海子創建的“詩歌王國”。所以“王在寫詩”一句在很大程度上等同于“海子在進行太陽史詩創作”的表達，而這一表達顯然與后兩句的“得到”與“喪失”是緊密聯系的。第三個“秋天深了”前的“在這個世界上”正是聯結這兩部分的通道。這個世界上的“得尚未得，失早已失”既是“王”從神性寫作回到人間話語后的哀嘆，又是“王在寫詩”的根本動因。因此，“得”與“失”成為理解此詩的突破口。

置身于自由主義、懷疑主義、虛無主義大行其道的20世紀80年代，海子從創作伊始就主動肩負起“重建完整的精神與信仰的歷史”的責任。正如他自己所說：“在一個衰竭實利的時代，我要為英雄主義作證。這是我的本分?！焙Ｗ邮紫仍噲D通過歌詠麥地、鄉村來尋找建設永恒的精神家園的可能。這種歌詠不同于中國傳統文人士大夫的寄情山水田園，陶醉于趣味，這正是海子所深深厭惡的。相反，他認為只有人們辛苦地勞作，艱難地生存，才能得到心靈的慰藉，才能詩意地棲居在大地上。海子把拯救大地作為拯救自身、拯救人類的方式，大地獨有的神性成全了他，但大地的死亡力量也毀滅了他?！巴恋?，這位母親/以詩歌的雄辯和血的名義吃下了兒子”，“土地的死亡力 迫害我 形成我的詩歌”……在《太陽·土地篇》里，原本代表著健康、美好人性的土地被貪婪的人類欲望破壞殆盡，“大地烏托邦”也由此被宣布破產。海子終于意識到他精心構筑的精神鄉村根本是虛幻的。這也即《秋》一詩中“該喪失的早已喪失”。雖然土地因為欲望的入侵已經死亡，但是海子并未陷入絕望的虛無之中，他將拯救人類的最后希望寄托在構建人類精神生活的大書“太陽史詩”上。因此，即使“秋天深了”，土地已一片荒涼，“王”仍在“寫詩”。

二、神性空間的召喚

《秋》中最難解也是爭議最大的無疑是“神的家中鷹在集合”“神的故鄉鷹在言語”兩句。有人認為“鷹”代表了強力和掠奪，而“集合”和“言語”是它們在密謀，因此本該豐收的季節只剩下一片荒蕪，而筆者認為這一解釋是不合理的。

首先，海子在《太陽·土地篇》中宣布了土地的死亡，土地的死亡不是由于侵略者的掠奪，而是由于人類自身，也就是詩中以“情欲老人”“死亡老人”為代表的貪婪墮落的人類欲望。其次，“神的家中鷹在集合”“神的故鄉鷹在言語”背后顯然存在一個草原的空間背景。雖然這一地域空間并不是詩人創作當時所置身的，但是草原之于海子有別樣的特殊意義，而且這一意義絕對是正向的，海子斷不會將掠奪、密謀與這個空間聯系起來。

南方鄉村和華北平原是海子的主要活動空間，但海子在1988年8月卻在《雪》這首詩中將青藏高原稱為自己的故鄉——“千辛萬苦我回到故鄉”。由此觀之，1984年剛剛大學畢業的海子選擇“海子”作為筆名，已經有了某種宿命的味道（筆者注：在蒙古語中，“海子”意為沙漠中水草豐美的水澤）。1986年，海子第一次去往蒙藏地區。據燎原還原，海子的旅游線路大致為：西寧→青海湖→格爾木→西藏拉薩→格爾木→當今山口→敦煌→祁連山北側→嘉峪關→額濟納→包頭→呼和浩特→北京。這是一次浩瀚的遠旅，一次地理文化資源的開掘，更是一次精神的漂泊。當海子循著昌耀、楊煉等人的文化足跡，置身于西北這個廣闊空間時，他無疑感受到了這片土地對他的神性召喚。游牧民族原始的生命力、與自然的和諧、對神靈的敬畏，都讓海子看到了類似于海德格爾所說的“天地神人”共存的狀態，這也是海子將青藏高原視為自己“精神故鄉”的原因。同時，游牧文化所激起的大詩聲音也與西方《圣經》《荷馬史詩》那樣“詩歌總集性質的東西”暗合，指引著海子的史詩創作。

因此，“神的家中”“神的故鄉”并不是泛指自然界，而是指向以青藏高原、內蒙古為代表的北方草原。詩一開篇便將環境置于意念中的草原的深秋，基調確是蒼涼的，卻與草原的神性氣息相契合。而“鷹”就在這樣的背景下出現，帶著力量與通靈?！苞棥痹诤Ｗ拥脑姼柚谐霈F得并不多，但海子自己曾在《詩學：一份提綱》中闡述過“鷹”的獨特意義：“鷹是一種原始生動的詩——詩人與鷹合一時代的詩。”“鷹”無疑代表一種原始的力量，而“詩人與鷹”的“合一”也即詩人所說的“主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動”，所以“鷹”本身也是一種“詩”。海子懷著大地烏托邦幻滅的絕望在草原上找到了他得以繼續前行的資源和方向，那就是通過對原始生命力的呼喚建立起“詩歌王國”，以達成追求永恒精神價值的愿望。同時，“鷹”又是通靈的。創世神話中它總是伴神左右，傳達神旨。在《秋》這個文本中，我們或許可以這樣理解：“鷹”是能給海子帶來“神啟”的使者，它召喚著海子進入神的世界。“鷹”的“集合”與“言語”正是接受神旨和傳達神旨的過程?！巴踉趯懺姟币惨馕吨罢賳尽钡某晒Α?/p>

三、結語

《秋》的三部分看似毫無聯系，實則環環相扣，渾然一體?，F世的精神困境和“大地烏托邦”的幻滅需要詩人重新尋找建立永恒家園的可能，神性世界的召喚讓詩人為自己帶上王冠，化原始力量為主體力量，構筑起自身的“詩歌王國”。在構筑過程中，詩人得以有尋回神性的可能。當然，海子的結局證明了太陽史詩拯救人類的不可能，但在《秋》一詩中，海子依然從“尚未”二字里透露出他對這一理想的希望。