明窗凈幾：明清江南庭院生活與文人家具

王天翔

To properly expound on the material and cultural connotations of literati furniture, it is necessary to restore the usage scene of courtyard furniture. In the Ming and Qing Dynasties, the literati used furniture as an important prop in garden setting so as to reshape up their own social image and imprint social identity.

庭院是家具的原初存有環境，家具和庭院構成動態的“生生一體”關系。恰當地解釋文人家具的物質文化內涵，需還原庭院家具的使用場景，明清文士將家具作為園林場景劇的重要道具，以重塑自身的社會形象，并構建社會身份。

一＼生生一體：庭院是中國古典家具之源

居于庭院，是中國人綿延數千年來最重要的居住方式。一般而言，庭院可以分為住宅和園林兩部分。住宅部分奉行儒家的準則，講究禮制，園林的整體布局講究曲折有致和不規則，仿佛是對正統建筑秩序的叛逆。住宅是規矩和安居，園林則代表浮生與自由。

宋人 《西園雅集圖》局部

中國古典家具，從誕生之初就和庭院有著不解之緣。從生成學的角度而言，中國古典家具產生于建筑，家具本身就是縮小版的房屋。家具安置在居室中，猶如房屋羅列于庭院里，只是家具和庭院是“生生一體”的，呈現出更生動多樣的關系。庭院是家具的源生之地和原初存有環境，二者結合構成完整的“家”。古人把家具稱為“屋肚腸”，從這個身體修辭背后可見傳統中國人不把家具視作單一的個體，而是和庭院環境構成一個有機整體，庭院是個有血有肉有精神的生命體。家具是這個有機體的內臟，關乎整個庭院的生命狀態，家具陳設最能見出主人的審美品位，正如陳從周所言，若家具不到位，“即胸無點墨，水平高下自在其中”。

二＼文人化：江南園林與家具的物質文化構建

自明中葉開始，江南地區的造園藝術達到高峰。致仕或厭倦官場的文士們紛紛造園，在一片桃園般的盛景中耕讀修身、詩禮傳家。這些園林通過自覺追求文人山水畫的意境，體現出良好的文人審美情趣和園主深厚的學養，被稱為“文人園林”。

家具與庭院，在晚明經過“文人化”后共同建構了獨特的物質文化內涵，形成了新型文人園林與文人家具的“生生一體”關系。和始于王維傳統的文人園林相比，形成于明代的文人家具更具歷史開創意義：

首先，在中國家具史上，明代是一個引人注目的分水嶺。自從明代中晚期開始，伴隨名貴硬木木材引入、匠籍制度改革，吳中木匠業出現“小木作”和“大木作”的分工，家具業正式獨立。家具因此迅速商品化，名貴或高級家具受到前所未有的追捧。家具在中國物質文化史上首次上升到高階地位，是具有高價值的商品，并成為重要的家產。

其次，這一時期，家具首次受到文士的普遍關注，并第一次進入文人的話語體系，成為士人的書寫對象。明末清初的園林文學和風雅文化讀本空前地建構了文士生活世界中的物質文化，諸如《長物志》《考槃馀事》《遵生八箋》《閑情偶寄》等文集中可見不少對文人家具的集中論述、評騭標準和品鑒體系。文震亨的《長物志》最為突出，其中有一“幾榻”卷，首次將家具專門獨立分出章節來論述，可見文士們對家具的重視。

明 陳洪綬 《閑雅如意圖 》

第三，家具成為文士“上手”的古董長物。家具被文士視作古玩來珍視，他們并不單純從日常實用的角度對待家具，而是會“上手”把玩，留下自己的印記。比如，我們能見到晚明時期有不少題刻在家具上的“書幾箴”“書架銘”“幾銘”等箴銘體文學，或是在家具上鐫詩刻印、抄錄文章，或創作吟詠家具的詩文。

文人家具開始具備了文人的專屬特質。后世所說的“蘇作”或“明式家具”，其實是文人品味所塑造的家具形式。在明中晚期的江南，家具第一次進入文人“長物”的物質文化序列，成為文玩。文士們賦予了家具獨特的審美，這些家具也很好地參與了文士的文化生活和社交情境構造，并構建了他們的社會和文化身份。

三、沉浸式體驗：還原文人家具的生活世界

《長物志》序言曾描繪文士理想中庭院雅居意境：室廬有制，貴其爽而倩、古而潔也；花木、水石、禽魚有經，貴其秀而遠、宜而趣也；書畫有目，貴其奇而逸、雋而永也；幾榻有度，器具有式，位置有定，貴其精而便、簡而裁、巧而自然也。

室廬、花木、水石等庭院的風雅基因“貴”在有制、經、目、度、式、定等整體性的尺度和原則。古代文士們把庭院的物質文化看成長物的體系，各種風雅之物有機組合成一個整體上優雅、適宜的環境。在庭院這個舞臺上，家具和庭院生活發生著生動的聯系，庭園的生活方式在中國古典家具上留下了永久的符號和印記。

很遺憾，這種本來所具有的生動關聯，現有的研究還過于皮相、太過局限?，F在文人家具的研究主要存在兩大問題：1、僅僅聚焦于家具的形式分析，對家具所體現的文人審美，較抽象、籠統，乃至有臆想附會之嫌。2、靜態、孤立地關注家具與室內陳設，但忽視了家具和其所在整體環境的生動聯系，對家具和人物活動的動態關系關注得還不夠。

針對這些問題，劉顯波曾恰當地指出：“對家具藝術的欣賞，同時也是對特定時空中的生活形態的追懷和體驗?！标愮舱J為應把“明清家具作為園林建筑室內陳設進行研究，并對其在室內環境中的應用性加以探討。”陳設不是孤立靜止的擺設，而是在生動場景中一個富有意義的瞬間，是為人物活動服務的。古代文士的家具陳設離不開具體的居住場景和園居活動。

若要如其所是地理解文人家具，我們應深入探究家具在庭院中所展開的古代文士的生活世界。家具、居室環境和庭院生活是一個活生生的有機整體，我們需要考察文人家具在庭院生活中的動態呈現，沉浸式體驗文士的生活，并還原文人家具和庭院生活生動且有機的聯系。

四、一幾一榻見風致：構建庭院“場景劇”的文人家具

1.場景化：作為庭院風雅生活道具的家具

文震亨在《長物志》開篇構思了一個理想的住所環境：居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡塵市，要須門庭雅潔，室廬清靚。亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致。又當種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦。

借用社會學的擬劇理論，這段話可以解讀為，一個閑居野處的文士在園林里自導自演了一出舞臺劇。明清風雅文學和園林文學中的不少文字仿佛舞臺劇的臺本，將園林作為舞臺，園主和朋友們在各種園林場景中自編、自導，并進行角色扮演。他們或吟詩賞畫，長日清談、或寒宵兀坐，眠云夢月。而家具等長物，是文士參與角色扮演的重要道具，是供他們驅使的道具組，每一幕都需要精心陳設，并布置出合適的場景。大家共同配合，在園林中演出一場風雅好戲。

場景化，或許能比空間理論更恰當地解釋園林與人的關系。人在園林中的活動，就是由一個個情景化的場景構成。進入園林，人的行動仿佛被導演了似的，成了畫中的景致。園林中的景觀是由一系列活動構成的，人在園中游，仿佛一組推拉搖移下的長鏡頭，宛在畫中游。一些不可見的行為脈絡，如松下撫琴、亭中觀瀑、竹下品茗、墻里秋千墻外花等等，是串起園林里一幅幅游覽與起居場景的線索。

宋人 《槐蔭消夏圖》

文震亨在《長物志·位置》中想象了一位高士的居住環境：云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨俱冷。故韻士之所居，入門便有一種高雅絕俗之趣。

僅一幾一榻，就能讓人感到神骨俱冷，高雅絕俗之趣立判?？梢娢恼鸷嗾J為，在庭院場景構建中，家具是非常重要的道具。袁宏道在《瓶史·鑒戒》中也津津有味地寫到在明窗凈幾前，園主和好友雅集賞玩的場面：“明窗凈幾，古鼎，宋硯，松濤，溪聲，主人好事能詩，門僧解烹茶，薊州人送酒，座客工畫，花卉盛開，快心友臨門，手抄藝花書”。憑幾展開的活動，盡是文士風雅之事，繪聲繪色，的確令人想見風致了。

2、雅器何為：構建“韻士幽人”的社會身份

庭園中的家具陳設是為“場景劇”的表演而設置，以塑造文人的專屬形象。明清文士們談論家具時，不會就單一物件進行描述，而是常會將家具設置在特殊的情境中。我們以文震亨的《長物志》為例，他在論交床時，會將其置入“攜以山游，或舟中用之”等山水畫意境的場景；在介紹榻時，文震亨會把它們放到丈室、佛堂、小室等情境中：丈室宜隆冬寒夜，略仿北地暖房之制，中可置臥榻及禪椅之屬。（佛堂）庭中以石子砌地，列幡幢之屬，另建一門，后為小室，可置臥榻。短榻高尺許，長四尺，置之佛堂、書齋，可以習靜坐禪，談玄揮麈，更便斜倚，俗名“彌勒榻”。（小室內）小榻一，以供偃臥趺坐，不必掛畫。

宋濂也說短榻“如傍置之佛堂、書齋閑處，可以坐禪習靜，共僧道談玄，甚便斜倚”，以供園主進行“習靜坐禪，談玄揮麈”，或“長日清談”“寒宵兀坐”等活動，這些是“幽人首務，不可少廢”的文人專屬場景。家具參與構建幽人、韻人、才人的形象，成了文人園林和庭園生活場景的標配道具。

另一方面，若有情境不符合文士生活場景的，比如市肆、混堂、飯店、藥鋪等地方使用的器物或陳設方式，會被文震亨很敏感且介意地排除：竹櫥及小木直楞，一則市肆中物，一則藥室中物，俱不可用。（床）以柏木琢細如竹者，甚精，宜閨閣及小齋中。書架及櫥俱列以置圖史，然亦不宜太雜，如書肆中。

一些實用性較強的家具，如方桌或臥室家具陳設，文震亨也會強調其專屬于文士的“風雅之用”：方桌有舊漆者最佳，須取極方大古樸，列坐可十數人者，以供展玩書畫，若近制八仙等式，僅可供宴集，非雅器也。

即便如臥室這類私密和日常實用性最強的地方，文震亨在家具陳設上也極力勾畫文士居處的場景：西南設臥榻一，榻后別留半室，人所不至，以置薰籠、衣架、盥匜、廂奩、書燈之屬。榻前僅置一小幾，不設一物，小方杌二，小櫥一，以置香藥、玩器。室中精潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中，非幽人眠云夢月所宜矣。

文人的臥室要把薰籠、衣架等實用的，可能會顯雜亂的家具都藏到別人看不到的“半室”里，以營造“精潔雅素”的情境。這些略顯挑剔的選擇，實際是強調屋主乃“幽人”的特殊身份，文士的形象借助幽人在臥室中“眠云夢月”這一頗具畫面感的場景描寫更生動地凸顯并強化。

宋人《槐蔭消夏圖》雖然描繪的是室外庭園的景象，但很好地體現出 “幽人眠云夢月”的場景。

文震亨在《長物志·室廬》總結長物的造物美學：“隨方制象，各有所宜。寧古無時，寧樸無巧，寧儉無俗。”具體到家具上則是：“古雅可愛，又坐臥依憑無不便適”，而激烈批判“今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼。”無論是器物本身，還是家具品評，都體現典型的文人品味，文震亨由此建立了一套“韻士幽人”的器物品鑒范式，這套范式標準也就是文人家具的評判標準。

園林中家具陳設，與庭園生活場景的構造不可分，文震亨們通過營造庭院生活場景來樹立文人的品位導向，從而深化塑造了文士的形象。正如《長物志》的序言中說：“而品人者，于此觀韻焉，才與情焉”，由物可觀人，長物能參與建構士大夫的社會角色。他們不斷提到的具有真情、真才、真韻的“幽人”“韻士”，是自我標榜，也是想通過建立一套“高雅”的知識標準和“高士”的行為模式積累其自身的文化資本，并維系文士群體的身份、地位和社會價值。