人的樣子

劉樹勇，中央財經大學藝術設計系主任、教授，藝術評論家，以“老樹畫畫”知名。

一

大約七八年前了，經由友人的引薦，在北京平安大道附近的一座小院兒里，第一次見到了胡寧先生。彼時他是作為黃山市主管攝影產業的官員，來京尋求與一些專業機構和人員合作，希望通過攝影這一媒介，為黃山市的文化與旅游，做一些有建設意義的事情。與胡先生同來的是黃山市的文聯主席倪國華先生和主理日常攝影工作的汪琳女士。眾人見面，仿佛認識多年的朋友一般，說這說那，從下午一直聊到了深夜。記得那個小院兒里有一棵很大的樹，旁邊墻根下擺放著幾個花盆，一些叫不出名字來的花胡亂地開著。

這次見面的結果，就是接下來持續近七年的專業合作，尋求從中國傳統山水美學與哲學的角度，重新發掘和審視黃山市獨特的地理景觀與豐富的人文資源，然后按照不同的主題，有梯度地展開各種影像試驗，將這樣的理解予以不同既往的視覺表達，同時也為黃山市培訓一批在未來能夠獨立工作，對這一區域的文化遺存能夠持續地進行系統化影像采集的攝影師。

這些工作的階段性成果，已陸續地通過出版、展覽、專業研討會等形式得到了部分的社會傳播。這期間，種種疑惑、艱難、進退，自不必說。要說的是，胡寧作為這些項目的總發起人和主持者，其中上下左右各方的協調斡旋，我在一旁看著他，也真不是尋常之人可以輕易做到的事。其中自有他個人豐富閱歷及能力的因素，但我以為更要緊的，是他作為—個人的人格魅力使然。

與此同時，胡寧亦和其他攝影師一樣，依據我們的項目計劃，認真地選擇了一個話題，并持續數年進行系統的影像采集。我們現在看到這部作品，即是他歷時數年學習思考與持續工作的一個成果。這一期間，我們不斷地就這樣一個話題的價值和影像表達方法進行討論溝通。一旦進入專業領域，胡寧就像一個初涉此道的小學生那樣，謙卑、認真、好學、敬業。江湖行走這么多年，也算是閱人無數，能如胡寧這般謙卑和用心的官員，也真是稀少。我也由此在心中敬服著他。

二

應該如何看待胡寧拍攝的這些影像呢？

按照我們最初共同討論的設想和訴求，是要通過攝影這一大眾媒介方式，支持黃山市的地方旅游經濟得以長足的發展，同時促進對這一區域文化生態的影像調查梳理與對外傳播。這一方案甚至寫入了黃山市的發展規劃。按照這一方案中具體落實執行的步驟，首先要做的一件事，就是盡快地培養出一支具有專業影像采集能力的隊伍，并對轄區內的人文遺存和地理景觀展開大規模的影像采集與整理。我們討論的共識是，這兩項工作同步展開，互為支持，以爭取在較短的時間里，顯現出一個輪廓性的成果。

針對這樣的訴求，同時也是希望我們的實驗和努力能夠具有專業性和學術高度，迥異于那些江湖上毫無頭緒與內在邏輯的攝影培訓活動，在業界獲得影響力。我們首先用兩年的時間，以黃山和新安江為目標話題，通過艱難的集合訓練與影像實驗，借助黃山市獨特的地理景觀，擯棄過往那些有關風景的庸俗淺薄的影像表達，嘗試重建影像藝術中的“山水”美學。這一矯正性的試驗，無論對國內攝影業界有關風景影像美學范式的重新定位和建構，還是對提升黃山市的地理景觀在人們心目當中的美學地位，都具有開拓性的價值。

接下來的工作，即展開對整個黃山市轄區內人文遺存的重點梳理與影像采集。這一階段的工作，側重于以紀實攝影的方式，針對那些重要的人文遺存進行影像描述。根據當地史志方面的專家提供的大量線索和要點，我們先期列出了20多個話題方向，由攝影師依據自己的專業特長選擇執行。為此，我們還提前選擇了祁門縣一個叫桃源的小山村作為試點，對這種構想和方法的可行性進行嘗試和驗證，以便積累經驗，調整思路，最終能夠達成一個較為滿意的成果。

但是，紀實攝影在國內外的實踐，較多偏重于對某類人群進行影像紀錄與視覺描述。比如上個世紀30年代美國農業安全局策劃實施的FSA攝影項目，主要是針對大蕭條時期失地失業農民的生存狀況進行影像調查。國內一些重要的紀實攝影專題，比如《精神病院》《我要上學》《幸福路》《農村包圍城市》《火車上的中國人》《鄉村天主教》，等等，亦多是有關某類特定人群描述的影像專題范例。但是，面對黃山市這樣一個區域的影像采集，主要還是一種空間性的視覺描述。列出的20多個專題方向，除了建筑遺存景觀之外，還包括了農作、漁獵、運輸、祭祀、道觀，等等，多屬于這一區域的生產方式、生活方式和文化形態的話題。我們的期望，是通過分列專題，各自執行、專屬指導、集合一體的工作模式，最終形成的影像專題綜合起來，能夠對這一區域的人文生態達成一種結構性的視覺描述：這塊土地上的人們如何勞作，怎樣生活，他們有著什么樣的精神寄托，文化習俗如何得以傳承延續，等等。

但是，在這一系列話題的結構性描述當中，還需要一塊基本的影像信息：這里的人是一個什么樣子？

三

胡寧的這組作品，即是在回答這個問題。啰嗦一點說，這組影像，是有關黃山市這一行政區劃——廣而言之，甚至是有關古徽州一帶居民的基本狀貌的影像描述。

胡寧先生遍行黃山轄區各地，在田間地頭，村口街巷，道途水際，以及家居廳堂，差別性地選擇當地男女老幼居民，然后規規矩矩地拍下一個人、兩個人、或者群體的肖像。

休寧縣占川村，李臘梅，2018年，選自《徽州冷記憶》。胡寧攝

從影像的視覺形態角度來說，這組照片屬于環境肖像的范疇。環境肖像攝影能夠形成一個敘事性的整體，在中外影像史中有很多經典性的文本，比如德國攝影家奧古斯特·桑德（August Sander，1876-1964）于1929年出版的攝影作品集《時代的面孔》和此后實施的攝影計劃“20世紀的人”。美國攝影家戴安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971）側重于拍攝非常態化的社會邊緣人群形成的大量影像作品。阿諾德·紐曼（Arnold Newman，1918-2006）為鼎盛時期的雜志出版業拍攝的名人肖像。國內的，比如廣東攝影師肖全上個世紀90年代以中國前衛藝術家為題材拍攝完成的《我們這一代》，河南攝影師姜健以中原農民為主題拍攝完成的《主人》，山東攝影師孫京濤近期出版的《父親的村莊》，等等。

環境肖像攝影不同于那些以強調人物的表情瞬間、導演式動態、或者光影造型構成為主要視覺表達的人像攝影——大多數在照相館中產生的人物肖像都屬后者。在很多情況下，正面的攝影人像會具有證言的功能。比如用作身份證明的證件照片，比如相關機構收審案犯時拍下的各個角度的影像。我們可以將這種脫離了空間環境的相對孤立的人物肖像照片，理解為是一種相對靜態的“狀態性”影像：他在那里，他是這個樣子。只有少數卓有智慧和才華的攝影家，會在這種簡單而有限的人物肖像攝影形態當中揮灑自如，利用簡單的視覺符號，通過有效的影像控制，直入被拍攝者的靈魂深處，創造出偉大的影像作品——比如尤素福·卡什（Yusuf Karsh，1908-2002），理查德·阿維頓Richard Avedon，1923-2004），菲利普·哈爾斯曼（Philippe Halsman，1906-1979）等攝影家拍攝的人像照片。

環境肖像不同。環境肖像拍攝的是一種關系——被拍攝者與周邊空間環境、器物，甚至某種肌理和光線條件之間，在某一瞬間當中構成的特定關系。因為被拍攝者處在一種豐富曖昧的關系當中，和他一起出現在畫面當中的、可以被觀看者識別和確認的空間器物本身固有的信息，都會指向這一被拍攝者。比如它們會指認被拍攝者的社會身份，泄露有關這個人的職業信息、經濟狀況、趣味好惡，等等。因此，環境肖像不僅僅會顯現出被拍攝者的狀態，而是具有了類似于文學的敘事性。

但是，環境肖像也只是無數影像形態，或者說影像的視覺言說方式當中的一種，與其他的影像形態一樣，本身并無優劣高下之分。選擇這樣一種言說方式，并不意味著只能拍出信息簡單、圖式近似的影像。照片的深度和價值，取決于拍攝者個人的修養、對話題的理解以及影像表達過程中的視覺控制。

桑德以環境肖像的方式拍攝完成的《時代的面孔》和“20世紀的人”攝影計劃，源于他作為一個一戰戰敗后的德國人，對那個動蕩時代的理解，和用影像對日爾曼人進行重新審視與視覺表達的偉大企圖。他的圖像嚴謹整飭，充滿儀式感和秩序感。盡管他選擇采用了環境肖像的視覺呈現方式，但在大多數時候，他采用了較小的景深控制，將環境和物象虛化為一種影調和氛圍感，而不是清楚的物體信息。他更強調每幅照片中人物在鏡頭前顯現出來的狀態。他在“20世紀的人”這一計劃中將拍攝的對象分為七個類別。當不同的人物環境肖像集合于一處時，一種日爾曼族群所特有的共性化氣質充分地顯現在我們面前——它只是它本來的樣子，并不像納粹后來炫耀的那樣高貴和超越于其他種族。這也正是后來納粹黨徒搜集并焚毀他的《時代的面孔》一書的原因。

同樣是環境肖像式的影像采集，阿勃絲的作品并不將觀看者的視線完全引向對那些被拍攝者的關注：他們是誰？他們如何？相反，這些影像不斷在向我們提出一個疑問：阿勃絲是誰？她為什么一再地拍攝這些非正常的人？在這些照片面前，我們會產生不適甚至厭惡。我們由對被拍攝者的認識和了解，轉向了對拍攝者本人動機與內心狀態的持續探究。迄今為止，我們對她拍攝的那些非常態的人物知之甚少，相反，我們卻對阿勃絲的生平，她的長期抑郁癥，她的自殺了如指掌。作為一位拍攝了大量環境肖像的女性攝影家，她跟那些被拍攝者之間的特殊關系，以及面對這些非常態人群時的個人主觀狀態，才是我們關注的焦點。這也正是她被看作是“新紀實”攝影家的重要原因。

紐曼的環境肖像攝影，是真正地將空間環境作為人物的身份象征和指示性信息，介入人像攝影創作的典范。他精確地尋找和選擇那些他認為能夠對被拍攝者的身份、性格和氣質具有闡釋性和象征作用的場景和器物，然后固執地說服和引導被拍攝的對象置身其中。他選擇的場景和器物都非常簡潔精練，但往往精準、強烈、有力，甚至到了非常刻意的程度。在這樣一種環境、器物與被拍攝者的組合關系當中，環境成為人的不可或缺的一部分。正如他自己說的，“我并不想拍背景是一些很隨意的東西的照片。環境是我們了解一個人的組成部分。無論主體是誰，我都要拍一張有趣的照片。一張簡單的名人的肖像并沒有什么意義”。他為俄羅斯作曲家、鋼琴家斯特拉文斯基，美國指揮家伯因斯坦和德國大軍火商人克虜伯拍攝的環境肖像，都完美地顯現出他的這一影像創作理念與高度理性的方法控制。

四

作為一項有關黃山市轄區人文遺存的影像采集計劃，胡寧深知，他拍攝的這組關于本地居民的環境肖像是最為基本的部分。這組作品會為整個影像計劃和最終形成的影像結構群奠定一個基調。我們在討論中，甚至從未來展覽和出版傳播的角度設想，這組有關徽州人的環境肖像在邏輯上應當放在第一展示單元，以一組肖像的方式首先傳達出這塊土地上特有的一種人文氣息。所以，從整體的意義上說，拍好這樣一組環境肖像并非易事，需要拍攝者對這個區域的自然形態、歷史文化、風土人情以及現實民生等各個方面，具有一個整體的具有深度的理解。

顯然，作為一個老徽州人、且在當地為官幾十年的胡寧，對這一切有著自己深切的體驗和準確的把握。所以，他拍攝的環境肖像并沒有如桑德作品中的那種儀式感——嚴格意義上說，這種桑德式的影像儀式感并不符合國人的世俗性格與氣質，也與他所理解的徽州人的真實面貌與普遍性格相左。他跑遍黃山市轄區內的各個村鎮，選擇不同職業不同年齡和性別的被拍攝者。他遇見每一位他認為恰當的拍攝對象，就像這里的一個鄉民遇見另一位鄉民那樣，操著鄉音相互問候，拉拉家常，說說生計，彼此并無身份和職業的生分和區隔。說到熟稔處，停下來，擇一地點，鄉民站定了，手里還拿著田里干活的工具，或者是準備午飯的器物，也不知道該擺出什么好看的姿勢和表情。胡寧擺擺手，略作指點，然后按動快門，拍下一張照片。拍完了，彼此坐下來，接著說起剛才沒有說完的話題。

所以，胡寧拍攝的環境肖像，就像是持續不斷的生活流變過程，一頁頁切下來的薄片那樣，拿下來，渾然無跡，放回去，亦是毫不違和與突兀。相較于桑德影像當中那種整飭謹嚴的冷峻氣息，相較于阿勃絲影像當中的那種怪誕與緊張焦慮，相較于紐曼影像當中的那種將環境與器物刻意象征化與精嚴強烈，胡寧的影像當中有一種無可無不可的平然溫和與妥貼，好比是山前人家世代鄰居，你中有我我中有你，有一種難分彼此的私情之美和世俗親和的溫情彌漫其中。

他當然也特別在意環境與器物對被拍攝者的指示與闡釋作用：山林，田野，溪流，斷墻，竹木，以及徽州一帶農事特有的生產器具，家居墻上掛著的，天井里隨意擺放著的日常生活用具，都在他的影像景深控制當中得以清晰的顯現。這些空間環境和器物在這些影像當中集合于一處，分明是在清晰地告知那些能夠看到這些照片的人：這個人是這個樣子的，這個人的家境是這個樣子的，這個人在做些什么。在這個過去稱作徽州如今叫作黃山市的山水之間，這些人如此地活著。

（責任編輯：黃媛媛）