論傳統和聲理論教材的章節編排及問題解決

王振龍

我國音樂院校學習的和聲學理論，是西歐古典樂派以來，在音樂實踐中總結出來的一般性的、普遍性的和聲法則，是一門系統性、專業性很強的學科。我們現在使用的和聲學教材，它們的和聲理論觀點是一致的，都是西歐古典樂派和聲理論。所不同的是，每個教材的教學目標、教學要求、教學對象、編寫意向各殊，教材的內容范圍、編排次序及習題寫作要求，也各不相同，總的目的是為了使和聲學理論更加系統、更加科學、更加容易被人接受。但是每一本和聲學教材又都有其自身的優缺點，我認為：每本和聲學教程都應該有它本身統一的、完整的系統和特點，都應該把章節歸納得科學、縝密、井然有序，理論闡述言簡意賅。

一、我國傳統和聲理論教材現狀

自從拉莫①在1722年發表他的《和聲學自然原理論述》以來，二百多年間，其它作曲家的和聲論著與教本層出不窮。如：辟斯頓、里姆斯基—科薩科夫、斯波索賓等人的和聲理論專著，都是我們研究古典和聲理論不可缺少的經典之作。隨著西方音樂漸漸進入中國，這些和聲理論及其應用方法也被中國的作曲家所借鑒，并運用到實際音樂創作中去，如：中國最早有蕭友梅、吳夢非等人，近代有桑桐、吳式鍇等人著的和聲學教本，對我國的音樂教育和音樂創作起到了重要的作用。隨著時代的發展和人們審美情趣的改變，音樂風格上不斷推陳出新，作品中的和聲運用已完全打破傳統和聲的束縛，出現了很多新的和聲手法，但是作為基礎課程的和聲學，其基本理論、聲部進行規則等和聲手法，在過去二百多年中曾被廣泛地應用，有歷史的、風格上的意義，需要我們更加了解它、運用它，并不斷地豐富它。中國著名作曲家、理論家、教育家桑桐曾說過“和聲，由于它是音樂的要素之一，并且在作曲方面又是必須掌握的一種藝術手段，因此，它是音樂理論中最多地被反復加以探討、論述的題目[1]”。我國很多作曲家在這方面進行了探討，如：作曲家黎英海、張肖虎等在民族調式與和聲方面，蔡松琦教授在流行音樂和聲技法方面，沈一鳴教授在傳統和聲學教程不同的內容范圍和編排次序上等，都進行了深入地探討和研究。這些探討有理論方面的、應用方面的、也有教學方面的。我想這些探討無論是從哪個方面進行的，隨著學術交流的不斷加深，都將推動和聲理論不斷地向前發展。

音樂評論家周勤如②曾說過，“辟斯頓《和聲學》的理論部分極具啟發性，有見解，但習題就常常令人不知所從。原因是作者是作曲家，他把自己的一些新古典主義觀念摻合到了古典風格的練習題里面去了。他的習題因此不平衡，常常跳出一些只有作曲家和有經驗的老師才過得去的地方。斯波索賓的《和聲學教程》正文講解細致入微，例子舉得很精彩，但條條框框規定得過于機械，作業也‘細致’得讓學生窒息，充滿學究氣[2]”。我在研讀沈一鳴的《和聲學新編》時發現，他在和聲學教學內容、章節編排方面作了大膽的革新，自正三和弦，屬七和弦以后，便打破了自然音體系和變化音體系之間的界限，把它們放到一起進行講述。這樣做的好處是，把自然音體系與變化音體系密切地結合在一起，因為自然音體系和變化音體系之間存在共同性，所以這樣做有一定的邏輯性。然而，這對于有一定基本功的作曲專業學生來說，即便可以接受，但在某些環節上肯定要出現問題。在自然音體系還沒有樹立的情況下，就開始引進變化音體系，容易使學生在認識上和運用上增加難度，給學生處理聲部關系和調性判斷上增加了很大負擔。對斜、重復音錯誤，調性模糊等問題就會相繼出現。由于每位和聲學教本編者都有他自己的設想和要求，所以他們在理論的闡述和內容編排上也不盡相同。下面，就根據我的教學研究和實踐，談一談我在和聲理論課教材的章節編排上的具體作法。

二、力求章節編排的邏輯規律、構架明確

在我的和聲學教學中，將基本內容劃分成三個階段：

第一階段，和聲功能體系、四部和聲框架初步形成階段：教學內容范圍在屬七和弦之前（包括屬七和弦及其轉位），這一階段主要講解正三和弦、功能體系、和弦轉換、各種和弦的連接等和聲的基本技術方面的問題，培養學生處理聲部進行的能力。這一部分的章節編排要體現循序漸進的原則，聲部進行規則要制定的簡明扼要。如，對于“和弦轉換”、“旋律跳進”這一部分知識點，我認為，“和弦轉換”與“旋律跳進”是緊密聯系的，“和弦轉換”是旋律音有跳進時較有效的和聲處理辦法之一，我把它們放到同一章之內講述。還比如，學生在做這一部分習題時聲部上容易出現錯誤，做題速度常常受到影響。針對這一現象，我把“和弦轉換”這一知識點歸納為更精練的五種方式：a.平行轉換；b.反向轉換；c.斜向轉換；d.雙重轉換；e.三重轉換。我把“旋律音跳進”的法則歸納為：a.改變排列法；b.注意正確的重復音；c.檢查有無平行五、八度。教學過程中我讓學生把這些規則記牢，再設計一部分專項習題。按照規則進行訓練，結果，他們做題的速度和準確率明顯提高了。第二階段，完全的和聲功能體系、四部和聲框架穩固形成階段：此階段教學內容的范圍在“轉調”之前。這一階段主要講解各種副三和弦、七和弦、同主音大、小調置換和弦[2]、變和弦、和弦外音。通過第二階段學習，增加學生和聲語匯，增強學生運用各種和弦的能力。我在這一部分的章節編排上是按照“包含一切，分清一切”的對比兼容思想原則進行的。把和弦結構、功能屬性相似的和弦并類列章。如副三和弦這一章，把下屬功能組和弦歸納為一節：II、VI，把屬功能組副三和弦歸納為一節：VII、III，七和弦這一章，按照和弦共同音、和弦解決規律分類為兩節：1節，II7、III7；2節，VI7、VII7、IV7、I7。至于“置換和弦”、“變和弦”部分本文稍后還要單獨進行探討。第三階段，綜合運用階段：教學內容范圍包括“轉調”、“五聲調式與和聲”。這一階段主要講解轉調的方法和技術手段，并綜合運用學過的各種和弦；初步了解五聲調式的風格、特色及五聲調式和聲的處理方法。由于轉調這一部分的和聲手法有很強的規律性，所以我在這一部分的章節安排上，尤其是轉調部分，盡量尊重和聲學的邏輯規律分章列節；在教學方式上，我是按照“抓住規律，逐步深入”的原則進行的。也就是說我們要通過對近、遠關系轉調的分析，總結出規律，并不斷地把分析、總結出的轉調規律運用到分析音樂作品和和聲寫作中去，增強學生實際運用和聲的能力。具體章節編排是：近關系轉調；遠關系轉調（1.通過自然和弦的轉調；2.通過和聲調式和弦的轉調；3.通過變和弦的轉調；4.通過等和弦的轉調）。

以上三個階段是層層遞進，相輔相成的，只有扎扎實實的做好第一階段，才能相對輕松的進入第二個階段的學習。只有通過第二階段的學習，才能不斷豐富和聲的創作手法和增強運用各種和弦的能力，才能最后達到第三階段，綜合運用階段。但需要指出的是，和聲學所講述的理論原則是從大量音樂作品中概括出來的，帶有較高程度的抽象性和濃縮性，如果僅僅是對和聲學的原理和基本技術的掌握，還不能完全解決實際創作中和聲處理的許多具體問題。所以在教材的章節編排上還要編排大量可供閱讀分析的音樂作品譜例，逐步縮短與實際創作的距離。

三、力求突破章節設計中名詞、定義不科學的闡述方式，體現理論知識總結的創新性

（一）關于和弦外音

在我的和聲學教材的第一章中，我對“和弦外音”這一概念不做任何介紹，因為學生剛剛接觸和聲學，對和弦結構的認識尚不鞏固，而且聲部的概念還很脆弱，如果介紹“和弦外音”，會干擾學生原有的和弦概念。我把“和弦外音”這一部分內容放到“轉調”之前再作較詳細的介紹。到那時，學生對整個和聲功能體系的認識，對四部和聲寫作能力的把握已經成熟。到那時再講述這一部分內容，不僅能幫助學生更好地處理旋律與和聲之間的關系，而且能更好地理解音樂作品中出現的各種和弦外音現象。但是“和弦外音”這一部分內容編排的比例不宜過重。如斯波索賓在他的和聲學教程中，在一級關系轉調與屬和聲組變和弦之間安排了10章的內容來講述和弦外音，若按這樣的安排學生必然會被折騰得筋疲力盡。甚至，我認為，為了探求不同的音響效果，既使把“和弦外音”這一部分內容放在學生的“實踐創作”中去深入地研究和探討也為時不晚。

（二）關于“同主音大、小調和聲體系”與“同主音大、小調和弦置換”理論

傳統和聲教材中這一部分內容習慣上稱作同主音大、小調交替和聲體系，我把它稱作同主音大、小調和弦置換。能稱為體系的理論一定是很復雜、系統、連貫的一系列理論知識點，而這部分內容比較簡單，獨立成章，所以稱為“同主音大、小調和弦置換”更好理解與操作，下面從兩方面做一下比較。

1.定義比較

同主音大、小調交替和聲體系：大調與小調之間的互相影響，各自所特有的和弦音向對方的滲透，以及由此而形成的大調與小調更為豐富并使大調和小調都發生改變和復雜化等現象就構成交替大、小調式交替。大、小調體系由同主音調構成，叫做同主音交替大、小調體系[3]。另外，大、小調式特征音的交替，即III級、VI級、VII級等各音，由于這些交替變化是在同一調性——主音不變的情況下發生的，因此，稱為同主音大、小調交替。這種交替的結果使大調中出現了同主音小調的和弦，而在小調中出現了同主音大調的和弦，都包含了變音。由于這些變音是由同主音調式交替而產生，故稱為同主音大、小調交替變音體系[4]。

同主音大、小調和弦置換：大調中借用小調的和弦，或小調中借用大調的和弦，這種“借用”叫做同主音大、小調和弦置換。

從以上定義我們不難看出哪個文字的表述簡單、更容易理解，更容易記憶。如若再配合教師對同主音大、小調和聲體系發展的歷史概況作個簡要的介紹。讓學生對它的來龍去脈有個大概的了解，這樣的教學方法就更容易被學生接受了。

2.譜例比較：

（1）同主音大、小調交替和聲體系

圖1是中國比較權威的和聲學著作《和聲的理論與應用》桑桐著（下）[4]“同主音大小調交替體系”章節中的譜例，從C大調與c小調、a小調與A大調的各級和弦逐個列舉來說明大、小調，小、大調的和弦交替。

圖1

（2）同主音大、小調和弦置換

圖2是我在和聲教學中關于“同主音大小調置換”理論時使用的，第一行譜例是C大調各級和弦，第二行是c小調各級和弦，在兩行譜例中用互通記號來表示兩行的同級和弦可以互相置換使用。置換概念的提出，使本章節的內容簡單了很多，也更容易被學生理解和記憶。再通過具體音樂作品譜例的舉例與分析，學生對該部分理論知識掌握的扎實、牢固，課堂教學效果良好。

圖2

（三）關于變和弦

很多人學習和聲學到變和弦這一部分內容時，他們都會“談變色變”，大多數傳統和聲學是按照重屬變和弦、屬變和弦、下屬變和弦的順序編排章節的。我認為重屬變和弦與屬變和弦同屬一種類型和弦，應該歸納到一章中講解。這樣做既可以減少很多麻煩，又便于理解記憶。

1.關于增六和弦

斯波索賓《和聲學教程》[3]關于這部分內容闡述不夠明確，使初學者望而卻步。其實重屬和弦也是屬和弦，“增六和弦”是重屬、重屬導變和弦的一種，其名稱可以總結為：a增四六和弦、b增三四和弦、c增六和弦、d增五六和弦、e倍增五六和弦（指和弦轉位后高低聲部音程距離為增六度）。如下譜例：

圖3

2.關于變和弦

變和弦是自然和弦演變出來的，它是自然和弦的變化形態。兩者之間無論在和弦結構、功能屬性、和聲進行以及聲部處理等諸方面均存在著相當大的一致性與共同點。在完成了“自然音和弦”的學習之后，學生對自然音和弦的和聲手法已經比較穩固，如果我們結合自然和弦講解變和弦，就必然會降低學習變和弦的難度。從而擺脫我們對變音體系存在的神秘感及畏難情緒，減少教學內容割裂、重復、繁瑣等現象。

傳統和聲學理論是一門內容非常廣泛，系統性、條理性、邏輯性非常強的學科，前輩們對其進行了多年的教學研究與實踐，總結了很多好的學習方法。在實踐教學中我們還應該再章節編排、理論闡述等方面做更深入的探討和研究，使其更具科學性、合理性。章節設計、概念定義、理論闡釋、方法引介、習題設計要科學、合理，壓縮不必要的內容，突出重點，盡可能使文字的表達淺顯易懂，使學習者容易掌握。既要遵循藝術教育與學生認識的客觀規律，繼承傳統和聲學體系的優良傳統，又要在章節編排上、理論闡述方式上有所突破。面對如此淵源深厚的和聲理論，我深感自己在這個領域的認識上還只是冰山一角，以上的理論闡述也難免會出現以點帶面、不準確、不透徹。不過，相信只要我們不斷的努力學習和研究，并在實踐中總結，傳統和聲理論一定會越來越完善。■

注釋：

① 拉莫(Jean-Philippe Rameau，1683-1764)是法國著名的作曲家，管風琴家，音樂理論家。

② 周勤如.音樂哲學博士、旅美音樂家，現在美國洛杉磯創辦英文刊物《音樂中國》和從事獨立音樂的研究和創作活動。