淺析現(xiàn)代箏曲演奏技法的創(chuàng)新

2021-06-18 13:57:14沈佳虹

黃河之聲 2021年6期

關(guān)鍵詞：音樂

沈佳虹

一、引言

古箏，是我國最古老的民族樂器之一。《史記·李斯諫逐客書》中就有彈箏的描述。它始于秦朝，盛于唐朝。從南北朝開始，古箏這一民族樂器也開始向東西部國家傳播，在古高麗（朝鮮）叫伽倻琴；在日本叫Koto；在越南叫彈箏等，后又傳入新加坡、馬來西亞及泰國等東南亞各國。近年來，古箏也慢慢被歐、美、奧等世界各國所關(guān)注。由此可見，古箏也是最早走向世界的一件民族樂器。

由于我國元明時代戲曲說唱音樂的興起和發(fā)展，古箏藝術(shù)也走進了戲曲音樂和曲藝音樂之中，成為樂隊的組成部分。民間演奏家根據(jù)自己對樂器的感悟和對民間音樂風(fēng)格的準確把握，以幾件樂器的小合奏形式，在自娛自樂的過程中，保留合奏的共用曲調(diào)的演奏習(xí)慣，以獨奏形式使得一首具有濃郁地方風(fēng)格的古箏獨奏曲脫穎而出，在近代中國的漢族地區(qū)出現(xiàn)了較系統(tǒng)完備、影響較大的古箏藝術(shù)流派：河南箏藝流派、山東箏藝流派、客家箏藝流派，浙江箏藝流派、潮州箏藝流派等，使得古箏的影響力加大。

解放后，隨著我國近代經(jīng)濟的發(fā)展，城市文明的興趣，古箏的市場開始走向城市的專業(yè)院校。全國各大音樂藝術(shù)院校都先后開設(shè)了古箏專業(yè)，有專業(yè)老師慢慢從事學(xué)習(xí)教學(xué)、整理及相關(guān)資料的研究工作，使得古箏藝術(shù)得到了迅速的發(fā)展，因此演奏家在音樂創(chuàng)作上發(fā)生了質(zhì)的變化，現(xiàn)代箏曲則由此開始。首先是以民間傳統(tǒng)的古箏演奏家為主，創(chuàng)作和改編些樂曲。它以反映時代風(fēng)貌，展示各自最熟悉且精湛的演奏技法，取材各自當?shù)氐拿耖g曲調(diào)，以傳統(tǒng)旋法加以創(chuàng)作。最有代表性曲目有：《慶豐年》（趙玉齋曲）、《鬧元宵》（曹東扶曲）、《春澗流泉》（徐滌生曲）、《秦桑曲》（周延甲曲），其次以藝術(shù)院校的古箏專業(yè)的畢業(yè)生為主的創(chuàng)作階段。一方面可以延續(xù)了各大傳統(tǒng)流派的技法和音樂風(fēng)格，同時又受西方音樂創(chuàng)作手法的影響，借鑒中西方樂器的特有演奏技法，豐富創(chuàng)作了一批優(yōu)秀古箏獨奏曲，把古箏藝術(shù)又推向了一個新的歷史階段。這與傳統(tǒng)的民間箏曲的世代相傳，日益完善是有很大不同的，而且樂曲的結(jié)構(gòu)安排、音樂語匯的運用，主要反映現(xiàn)實生活和時代精神，展示當代人的精神面貌。最有代表性曲目有：《戰(zhàn)臺風(fēng)》（王昌元曲）、《草原英雄小姐妹》（張燕曲）、《幸福渠水倒俺村》（范上娥曲）。到了20世紀80年代后，各類音樂藝術(shù)院校的專業(yè)作曲家開始對箏曲進行創(chuàng)作，更專業(yè)的體現(xiàn)出古箏聲部之間的和聲效果，給人以耳目一新的感覺，極大的豐富了古箏的表現(xiàn)力。而在這一時期的作品，既有創(chuàng)作內(nèi)容取材于民間音樂，作曲家何占豪老師通過旋律與伴奏音型的和聲性，運用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作了箏曲《茉莉芬芳》；又有演奏家徐曉林曲老師改變了古箏的五聲音階調(diào)弦定音的箏曲《黔中賦》，其中創(chuàng)作的新技法掃弦，豐富了古箏的音響效果；又或者作曲家莊曜老師借鑒西洋現(xiàn)代的作曲手法的箏曲《箜篌引》，具有奇異的音響和獨特的效果。與此同時，還有為了更好地提高古箏的演奏技法，提高手指的獨立性及靈活度，一些作曲家還移植和改編一批練習(xí)曲和古箏曲，如《肖邦黑鍵練習(xí)曲》（孫偉全改編）、《井岡山上太陽紅》（趙曼琴改編）等。

二、現(xiàn)代古箏技法的創(chuàng)新

箏曲風(fēng)格的創(chuàng)新，必然會促進演奏技法的創(chuàng)新。在傳統(tǒng)演奏技法中，多為右彈左按，以韻補聲，風(fēng)格中體現(xiàn)韻味，很少用速度變化來豐富音樂內(nèi)容，且左手的演奏也多用中指和大指，連食指、名指也很少用，這使得古箏的表現(xiàn)力大大受到影響，針對這一問題，古箏演奏家和作曲家對演奏技法進行改革與創(chuàng)新，使得古箏的音樂表現(xiàn)力大大加強。在演奏技法上，主要體現(xiàn)在和聲和音效兩方面的表現(xiàn)，筆者歸納總結(jié)出兩大類型。

（一）技巧型演奏法

手指力量依附于的基本功練習(xí)，同時又需要演奏者花費大量時間曲練習(xí)的技能，就屬于技巧型演奏法。它是在傳統(tǒng)彈奏法的基礎(chǔ)上，將各個手指的獨立性逐步加強，充分地發(fā)揮每個手指的力度與速度訓(xùn)練；對手指的機能（如觸弦點、手型、指關(guān)節(jié)的靈活性等）做出了更具科學(xué)性的要求。總之，它更加注重有難度的技術(shù)，使古箏演奏技巧更加完善。

1、搖指

傳統(tǒng)箏曲中所使用的搖指有山東箏曲的大指小關(guān)節(jié)快速托劈、河南箏曲的大指大關(guān)節(jié)托劈，它主要是用腕關(guān)節(jié)及大臂帶動指關(guān)節(jié)進行的連續(xù)快速托劈，其密度頻率較快，力度可操控性較強。而在現(xiàn)代箏曲中除大指以外的三指（小指除外）解放出來，出現(xiàn)了掃搖、勾搖、雙指搖、多指搖等，可以演奏雙音、效果音及多音的效果，極大的豐富了古箏的表現(xiàn)力。

（1）多指搖

雙指搖：右手食指和大指同時搖兩根琴弦，產(chǎn)生出和聲音程。在現(xiàn)代箏曲中，一般采用懸腕搖的方法進行。如曲譜《倚秋》：

曲譜中的前四拍都是運用雙指搖加雙手滑音的技巧，演奏者控制滑音的速度通過音符的時值來把握，體現(xiàn)出秋風(fēng)瑟瑟的意境。

三指搖：即單手食指、中指、大指同時搖指，搖出和聲效果。在練習(xí)過程中，需要加強中指搖時的力度來保證托劈的均勻度，且與食指、大指搖的音量要同時彈奏出來。如曲譜《彝族舞曲》：

曲譜中右手運用了大段的三指搖，大指搖演奏的是樂曲的主旋律，中指和食指搖則與大指搖產(chǎn)生八度和六度的協(xié)和音程效果。

（2）雙手搖

雙手搖指即左右手的大指搖指，兩只手都可以相互或交替演奏旋律聲部，形成相呼應(yīng)的復(fù)調(diào)模式。如曲譜《云嶺音畫》：

曲譜中雙手搖體現(xiàn)出主旋律在雙手中相互轉(zhuǎn)換的復(fù)調(diào)模式，尤其左手搖指的顆粒性要求會更清晰，才能演奏出旋律線條感。

（3）勾搖

勾搖，又叫彈搖，指在搖指的基礎(chǔ)上，加上中指勾食指抹，無名指打的旋律音。它的特點，既有搖指的柔美，又有單指彈奏的明亮，清脆給人以耳目一新的感覺。一般用來表現(xiàn)較為抒情的部分。如王中山版《彝族舞曲》中的勾搖部分。

（4）多弦間的掃弦搖指

這種技法一般在樂曲的高潮處。以某音為準由單弦自多弦按幅度掃（自由）搖音響效果非常好。如《溟山》中的華彩段落，多弦間的搖指更能體現(xiàn)出大山巍峨多姿、霧色繚繞的神秘意境。

（5）扣搖

在搖指的同時左手捏住所搖琴弦做由前梁左側(cè)向左和反方向移動，做棗核狀的速度與力度變化，模仿臺風(fēng)忽遠忽近的變化。如《戰(zhàn)臺風(fēng)》中段。

（6）掃搖

掃搖以搖為主，掃是為了烘托氣氛的，搖指的任務(wù)是搖出旋律聲部，加掃后，整體上情緒上比較高漲，表現(xiàn)力很強。有現(xiàn)代箏曲中，掃搖多為表現(xiàn)暴風(fēng)雨及主人翁復(fù)雜心情。如曲譜《林沖夜奔》片段：

十六分音符中的第一個音用中指、名指掃相鄰音的弦，音色即可渾厚又可輕柔，根據(jù)樂曲的要求來選擇。

2、點指

點指又名雙抹是指左手的食指交替向內(nèi)彈奏，彈時運用手腕帶動指尖進行快速彈奏加上中指勾的雙抹。如曲譜《臨安遺恨》：

曲譜中點指一般情況下是一個八度內(nèi)運用，但在體現(xiàn)激烈的、有力的意境時會運用到兩個八度的點指，通過中指的掃弦和音域的拉寬來表現(xiàn)。

3、輪指

無名指、中指、食指、大在一根弦上輪流向內(nèi)彈奏。它是模仿琵琶中的五指向外彈奏的輪指，而在古箏演奏中輪指是四指內(nèi)向彈奏，并通過指尖彈奏出線性音樂。所以琵琶的音色較明亮，古箏的輪指較為柔和。

（1）單指輪，由點變成線的旋律性輪指。如《抒情幻想曲》中的旋律部分。

（2）彈輪，在輪指的基礎(chǔ)上加上大指的向內(nèi)彈奏，產(chǎn)生一種雙聲部的感覺。如王中山版的《彝族舞曲》。

（3）復(fù)輪，又名雙手輪，兩只手同時輪，如下圖。

曲譜中的雙手輪體現(xiàn)了旋律的交替變化，前三小節(jié)左手輪是有旋律的伴奏音型，后兩小節(jié)左手旋律持續(xù)出現(xiàn)。

4、琶音

雙手手用三個或四個手指按順序彈奏不同的音。

（1）正琶：左手或右手做由低向高彈奏。如《戰(zhàn)臺風(fēng)》慢速、自豪的部分。

（2）倒琶：和正琶的彈奏方向相反，從高音到低音彈奏。如《雪山春曉》的琶音部分。

（3）長琶：左右手交替演奏或單手演奏超過四個音的琶音。如《東海海歌》左手琶音部分。

（4）短琶：短于四個音的琶音。如《山丹丹花開紅艷艷》的慢板左手部分。

5、快速指序

它突破了傳統(tǒng)的八度對稱彈奏模式，解放了四個手指對于大拇指的依附而獲得了獨立彈奏的能力和任意組合的可能性，為箏的演奏解放開辟了一個新的領(lǐng)域。如《井岡山上太陽紅》里的第一段運用了大量的快速指序，相鄰的兩根弦即可用食指和大指彈奏，也可以用無名指和中指彈奏，增強了各個手指的獨立性。

6、復(fù)調(diào)

在古箏中復(fù)調(diào)技法與西方音樂復(fù)調(diào)不是完全相同的，需要與其自身樂器中特殊的演奏技法相關(guān)聯(lián)的，每個箏曲有著獨特的規(guī)律和表現(xiàn)手法來體現(xiàn)音樂風(fēng)格及意境，具有極大的研究意義。從現(xiàn)代箏曲《慶豐年》開始，左手逐漸從作韻技法到演奏技法的轉(zhuǎn)變，每只手演奏一個或多個聲部，為復(fù)調(diào)織體的實現(xiàn)提供了可能。如曲譜《黃陵隨想》第三段落：

（二）效果型演奏技法

演奏樂曲時，需要通過某種音響效果來體現(xiàn)音樂風(fēng)格的個性，這就叫效果型的演奏技法。它能讓演奏者更加明確此類技法的靈性。且對音響的敏感性要求較高，能夠準確地把握某處音響表現(xiàn)的“點”，使音響效果生動逼真。以往古箏作為效果樂器，傳統(tǒng)的技法只是以刮奏，花指等技法模仿風(fēng)聲、水聲等，而現(xiàn)代箏曲中的新技法則出現(xiàn)以下：

1、泛音

在傳統(tǒng)箏曲里一般是右手彈，左手打，而在現(xiàn)代箏曲里常常用右手小指或食指、無名指代替左手。用單手打出泛音，把左手解脫出來，演奏雙聲部。如《長相思》，現(xiàn)在泛音可以打出和弦或者是一連串的泛音。如曲譜《秋夜思》：

2、掃弦

掃弦：雙手都可以演奏的技法，先將五指并攏，掌關(guān)節(jié)微凸，小臂與腕略向胸前擺動，向外掃弦時除大指外其余四指要繃住，不要發(fā)軟、松懈。演奏出的音樂效果有力、集中。左手掃弦一般都掃在低音區(qū)的五、六根弦上，掃弦位置一般約在右岳與箏碼二分之一略微靠右處為好；右手掃弦位置根據(jù)演奏前后旋律位置的需要進行調(diào)整。

（1）大指掃弦：大指同時彈旋律音以下四根弦。如《戰(zhàn)海河》。

（2）食指掃弦：食指同時彈旋律音以上四根弦。如《東海漁歌》。

（3）中指掃弦：中指同時彈旋律音以上四根弦。如《戰(zhàn)臺風(fēng)》。

（4）食指反掃弦：食指向反方向掃弦。

3、拍弦

（1）不同方式叩擊琴蓋。如指甲輪刮琴蓋、掌根叩擊琴蓋、握拳叩擊琴蓋。如《曉霧》。

（2）不同位置拍擊。如拍擊琴弦、拍擊琴頭、拍擊側(cè)板、指尖叩擊琴板、肘壓琴弦。如《溟山》、《戲韻》、《西域隨想》等。

（3）無固定音高，如用掌左右自由地來回抹弦等。如《蓮花謠》、《清江放排》。

曲譜中特殊記號有占時值的菱形音符，也有不占音符的黑色手型符號，演奏時可較為自由。

4、用弓、扳手、卡片等摩擦琴弦產(chǎn)生音效

演奏家和作曲家們?yōu)榱速N合音樂效果創(chuàng)新出有特殊音效的演奏技法。如劉樂老師與樂團合作首演的古箏協(xié)奏曲《開啟》就演繹了各種物品與琴弦、琴頭產(chǎn)生的特殊音效。這種音效就感覺出古箏演奏者模仿打擊樂的拍打技法，并在樂曲的高潮處拍打箏體產(chǎn)生特殊音響，使人耳目一新，富有創(chuàng)造力。

結(jié) 語

創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，對古箏技法的創(chuàng)新，使古箏的藝術(shù)個性更為鮮明，使得古箏藝術(shù)源遠流長，不斷煥發(fā)新的生機。它因得益于博采眾長、古今中外音樂創(chuàng)作的優(yōu)秀樂曲，才能有體現(xiàn)自身藝術(shù)個性的突破。

回顧古箏歷史，從五弦到十三弦、十五弦、十八弦、二十一弦等形制上的演變，體現(xiàn)了出古箏形制上的不斷創(chuàng)新發(fā)展：從彈奏、軋奏、揉、拈、顫、雙手彈弦、雙手搖指，快速指序等等演奏方法上的豐富和變化，證明了古箏演奏方法上的不斷創(chuàng)新發(fā)展。從傳統(tǒng)箏曲到創(chuàng)編箏曲，最后到現(xiàn)代創(chuàng)作技法的箏曲等等，無不證明了古箏曲目創(chuàng)作上的繼承與發(fā)展。總而言之，在古箏藝術(shù)蓬勃發(fā)展的過程中，歷代前輩們在創(chuàng)新發(fā)展上做出的貢獻，在眾多民族器樂中是首屈一指的。