威廉·博爾科姆鋼琴作品中的鋼琴技法拓展研究

楊 靖

引 言

在音樂發(fā)展的歷史長河當中，鋼琴音樂占據(jù)著十分重要的地位，是音樂家表達情感和自身個性的主要方式。作曲家在創(chuàng)作鋼琴作品時，充分發(fā)揮了創(chuàng)造力和想象力，打破傳統(tǒng)音樂作品的束縛，創(chuàng)新了多種不同形式的表現(xiàn)手段和演奏技法。展現(xiàn)了作曲家對鋼琴演奏和音樂的熱愛之情，同時也充分展現(xiàn)了音樂文化多元發(fā)展的趨勢。威廉·博爾科姆是美國當代著名作曲家，其主要的創(chuàng)作風格和鋼琴演奏手法在于充分利用了十二音序列作曲法，創(chuàng)作了大量歌劇、協(xié)奏曲、練習曲、室內(nèi)樂等多種多樣的鋼琴作品[1]。同時在諸多作品當中，威廉·博爾科姆的音樂風格為世人展現(xiàn)了更多的創(chuàng)新性和多元性。在威廉·博爾科姆早期鋼琴作品當中，與整體序列主義的表現(xiàn)方式相差較大，其更多的重心是對自身個性音樂語言的挖掘。在創(chuàng)作過程中刻意避免了重復自我意識系統(tǒng)化的創(chuàng)作方式，以更加嚴謹?shù)囊舾呓M織和邏輯對鋼琴作品的內(nèi)涵進行延伸[2]。從他的鋼琴作品中刻意看出，雖然采用了十二音序列作曲的方式，但并不恪守在這一技法與整體序列的刻板規(guī)則當中，同時也并沒有照搬傳統(tǒng)序列的矩陣技法模式。再具體而言，威廉·博爾科姆的處理手法上遵循了自由式和靈活化的結構布局，以此創(chuàng)造出了更加新穎的鋼琴音高素材，并實現(xiàn)了鋼琴演奏嚴密邏輯性和音箱內(nèi)容的有機結合[3]。為實現(xiàn)對鋼琴作品音樂內(nèi)容、音色和音響的創(chuàng)新，本文開展威廉·博爾科姆鋼琴作品中的鋼琴技法拓展研究。

一、音階排列順序自由化

威廉·博爾科姆在創(chuàng)作鋼琴作品時，并不是將十二音序列技法照搬，從其作品上來看更加趨向于對這一技法的自由和靈活運用，在他的多部鋼琴作品中可以看出，對于這一技法的運用通常只是借鑒或選擇性的借鑒，并沒有嚴格遵循傳統(tǒng)鋼琴序列技法中連續(xù)性和完整性的原則。通常，威廉·博爾科姆會在鋼琴作品創(chuàng)作過程中，將十二音列技法與其他各類元素有機結合，或相互融合，或?qū)⑵湟氲阶髌樊斨械哪骋徊糠之斨衃4]。盡管對于這種音階排列順序的設計并沒有貫穿在他的所有鋼琴作品當中，但其自由且獨特的音階排列順序構思依然是鋼琴作品當中不可或缺的標志。通過對威廉·博爾科姆的鋼琴作品進行研究得出，在其鋼琴作品的結構、音階跨度、音符時值等方面均進行了個性化的處理。并且，在創(chuàng)作過程中，這些手法的運用時而是獨立存在的，時而又相互結合產(chǎn)生。在這樣的音階排列順序的創(chuàng)作和組合當中，充分展現(xiàn)了威廉·博爾科姆的審美曲線以及音響偏好，更將其嚴謹和幽默詼諧的個性內(nèi)涵展現(xiàn)。表1為威廉·博爾科姆鋼琴作品《姿態(tài)》的結構參數(shù)對照表。

表1

從表1可以看出，上述14個音樂片段在鋼琴作品《姿態(tài)》當中的實際布局情況，其中包含了10個1小節(jié)的短小片段；2個3小節(jié)的較長片段；1個13小節(jié)和1個15小節(jié)的長片段。不同的小節(jié)其長短是零散分布在整個作品當中，音高素材大多采用了較大跨度的跳躍式音級，并同時輔助了鋼琴持續(xù)音踏板[5]。在鋼琴作品《姿態(tài)》當中，不同片段的速度及空拍、停頓等均是由演奏者自由發(fā)揮，根據(jù)其自身的演奏喜好可對某些片段進行省略，但不能夠改變所有片段的排列順序，在實際演奏前，還應當對重音處理、變速控制等提前安排。與威廉·博爾科姆同一時期的音樂家曾經(jīng)對這種零散的作曲構思技巧堅決反對，認為這種作曲方式缺乏了有機機構體系。但恰恰相反，在威廉·博爾科姆鋼琴作品當中整體結構具有很強的統(tǒng)一性，控制了鋼琴作品結構核心與靈活處理的平衡狀態(tài)[6]。從總體上來看，威廉·博爾科姆的鋼琴作品體現(xiàn)了一種自由式的序列結構安排技巧，創(chuàng)造出了大量的高音素材，通過這種序列技法能夠使鋼琴作品實現(xiàn)嚴密邏輯性與音響內(nèi)容的充分融合。

二、彈奏力度控制極限化

彈奏力度是鋼琴作品演奏中十分重要的表現(xiàn)手法，同時對彈奏力度的控制也為作曲家對作曲技法的拓展提供了一種參數(shù)處理的方式和決定性的因素[7]。通常情況下，鋼琴作曲家都會在其演奏作品中利用多種不同力度和強度的表現(xiàn)技法，對單獨的音符、樂思和樂句的情緒進行展現(xiàn)。通過突然發(fā)生改變的力度，能夠在鋼琴作品演奏過程中創(chuàng)造出讓聽眾意想不到的情緒波動。在威廉·博爾科姆對鋼琴作品進行創(chuàng)作的過程中，不斷追求并探索傳統(tǒng)力度控制技法的創(chuàng)新，因此在其作品當中更加豐富的變化和多元化的選擇方式應運而生。

在威廉·博爾科姆鋼琴作品《十二首鋼琴練習曲》當中充分利用了對力度控制的技法，實現(xiàn)了句法、個性、手勢等多種內(nèi)容的相互聯(lián)系，使得作品當中的音高材料、和聲傾向等素材得到了復合運用，并保證了運用的清晰度。傳統(tǒng)鋼琴演奏中的觸鍵法主要包括：連奏、斷奏、保持音、敲擊音等，威廉·博爾科姆在使用上述傳統(tǒng)鋼琴演奏技法以外，還將特殊的記譜標記與之相融合，形成了獨具特色的運音方式和觸鍵方式。同時在威廉·博爾科姆的鋼琴作品當中，每一首的副標題以及速度標記當中，都充分蘊含了作曲家對觸鍵、力度和演奏速度的指示。

在威廉·博爾科姆鋼琴作品《十二首鋼琴練習曲》當中，演奏力度的變化幅度十分劇烈，大多數(shù)以弱音為主，整體音響在演奏過程中，更具輕快和神秘的氛圍。同時，在這部鋼琴作品當中，力度的層次變化十分頻繁，最大時能夠在一個小節(jié)當中出現(xiàn)七次只針對力度變化的標記內(nèi)容，同時還伴隨著眾多漸弱、漸強、重音和保持音的標記。這種復雜的音響力度變化對于觸鍵技巧而言也提出了更高的要求[8]。同時，從《十二首鋼琴練習曲》中所有的分組單音、音組的力度層次上而言，只有少數(shù)音點上沒有進行針對性的力度標記，在量化的過程中通常是將前一節(jié)音點的力度進行延續(xù)處理。通過對《十二首鋼琴練習曲》當中的音點進行采集得出，這部鋼琴作品全曲共包含了一百三十六的音點。通過對這些音點的強弱進行量化，對其力度幅度的變化情況和不同力度的密集情況進行分析得出，所有音點的力度基本控制在pp（很弱）～p（弱）區(qū)間當中，而其他力度相對較為分散。在這部鋼琴作品當中高潮處的力度達到了最大值，并且隨后逐漸進入到了相對平緩的音段當中，在整體結構的分割點上力度逐漸降低到全曲的最低區(qū)域當中[9]。這樣的演奏技法能夠在聲部與音區(qū)之間形成更加富有細膩感的層次，同時力度的變化也會對鋼琴作品的音色和音響質(zhì)感造成直接的影響。

三、音簇演奏技法擬物化

在威廉·博爾科姆的鋼琴作品當中，使用了種類十分繁多的新式鋼琴演奏技法，例如滑音、顫音、撥弦等，甚至在他的部分鋼琴作品當中也融入了更為特殊的表演方法，例如口哨、彈舌等。但在眾多創(chuàng)新技法當中，其音簇技法的運用更加頻繁，并且形成了獨具代表性的擬物化音簇技法。在威廉·博爾科姆早期鋼琴作品《康科特奏鳴曲》當中，利用了15.18英寸長度的木條對音簇進行演奏，以此表達了這部鋼琴作品中十分復雜的內(nèi)容，更是在演奏過程中造成了不同凡響的聲音演奏效果。不僅實現(xiàn)了新音響的產(chǎn)生，同時更進一步拓展了鋼琴演奏的技術和技巧[10]。音簇在聲態(tài)特征上的展現(xiàn)主要為通過音組形成了塊狀的音響效果，并非是對單個音音響的突出。由于不同演奏者的手掌大小和寬度都不相同，因此威廉·博爾科姆在充分考慮到這一問題后，對音簇演奏時給出了這樣的注釋：“若由于演奏者手小而無法完成特定顫音區(qū)域的演奏時，則應當盡可能確保完成對音簇兩端外圍音符的彈奏，并在演奏過程中盡可能的多使用雙手的第五指進行演奏”。除此之外，威廉·博爾科姆在創(chuàng)作鋼琴作品時，也嘗試了用單手對音簇顫音進行演奏的方式，這種演奏方式是讓演奏者將手橫置在鋼琴琴盤上，白鍵用整個大拇指進行演奏，其余手指用于對黑鍵演奏，實現(xiàn)了對音簇演奏技法上的創(chuàng)新。

除此之外，威廉·博爾科姆的擬物化音簇演奏技法還體現(xiàn)在《蝴蝶與蜂鳥》這部鋼琴作品當中，實現(xiàn)了對自然界中不同生物的聲音和形象的生動描繪，將音樂織體當中產(chǎn)生的音響高度進行了形象化處理，使得音響更具靈動性和新奇性，為聽眾展現(xiàn)了一副靈動的自然風景。除此之外，在擬物化的音簇演奏技法當中，聽眾還能夠感受到鋼琴作品中充滿風趣、幽默的語境表達以及具有調(diào)侃意味的形象氛圍。

四、鏡像技法對稱化

威廉·博爾科姆將鏡像技法用于鋼琴作品《鏡子》的整體結構布局當中，在對原聲音高材料的選擇上，將鋼琴琴鍵中央的小字一組bE和E兩個小二度間隔之間的音符作為中心軸結構，由中心向兩端進行延伸，并持續(xù)對稱運動。通過原生軸心音組的衍生，得到五個完整樂段的結構內(nèi)容，以此通過一種對稱、持續(xù)的手法實現(xiàn)對音樂的推動。在20世紀以前，鋼琴音樂體系常常會受到調(diào)試、和聲體系等各個方面的制約，對稱化這一觀念更多的應用于曲式結構以及復調(diào)協(xié)作當中。但進入到20世紀之后，隨著調(diào)性音樂的不斷瓦解，使得功能性較強的和聲逐漸失去原本的重要性，而對稱化的思維也在鋼琴音樂中的音高和結構等方面需求逐漸增強。鏡像技法當中的核心結構是軸心音，將其從整體上劃分可分為：第一種，存在于鋼琴樂曲當中，并且參與到不同音階的構成；第二種，不存在鋼琴樂曲當中，并且不參與音階的構成。威廉·博爾科姆的鋼琴作品《鏡子》滿足于第二種類型的特征。由于樂曲當中的軸心音存在不同，因此產(chǎn)生的對稱式半音階也存在較大差異。但在相同類型當中，單音軸心與雙音軸心均能夠使鋼琴作品整體產(chǎn)生完全相同的軸心音，可以進行相互的轉(zhuǎn)換，同時也可互為支持。

大多數(shù)鋼琴作品的當中的軸心音都是以雙音對稱的形式出現(xiàn)的，同時雙音軸心均能夠產(chǎn)生正反方向完全相同的軸心音，在軸心兩端的音也可進行相互的轉(zhuǎn)換，氮氣對稱結構性質(zhì)保持不變。例如在鋼琴作品《鏡子》當bE—E和A—#A可以產(chǎn)生相同的對稱式半音階結構。在此曲當中以軸心對稱作為基礎形成音高結構，并且與傳統(tǒng)調(diào)性體系的控制力相脫離。同時，在以鏡像對稱作為鋼琴作品當中的重要組織結構，能夠產(chǎn)生復合效果的對稱鏡像。鏡像技法在是使用過程中的主要原理是通過鏡子完成對物體折射，并產(chǎn)生獨特的視覺效果，通過這樣的方式更加形象、生動的描繪鋼琴作品音樂結構的對稱現(xiàn)象，因此通常在大部分鋼琴作品當中只是將高材料的音程關系反向運動展現(xiàn)。

結 語

威廉·博爾科姆在其整個鋼琴作品創(chuàng)作生涯當中充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作理念，其核心特點是融匯和包容，在他的鋼琴作品當中還充分體現(xiàn)了音樂風格的多元化。通過本文研究得出，通過作曲家對鋼琴激發(fā)的拓展，能夠在一定程度上反應當時時代背景下鋼琴作品創(chuàng)作的價值觀和審美觀，同時結合威廉·博爾科姆的創(chuàng)作理念能夠進一步實現(xiàn)對鋼琴作品和鋼琴技法的創(chuàng)新。■