淺議高校音樂教育中傳統地方戲曲的融入

摘 要：傳統地方戲曲作為一種綜合性的藝術形態，匯集了多種藝術要素。目前，高等教育音樂專業人才培養離不開對戲曲元素的吸納與融入，高校聲樂教學對地方戲曲唱腔的有益借鑒，器樂教學對地方戲曲配器的兼容，舞蹈教學對地方戲曲形體身段的學習等，可形成兼容并濟的良好效果。

關鍵詞：傳統地方戲曲;高校音樂教育;融入

中國的戲曲藝術博大精深，源遠流長。發源于明清時期的戲曲藝術厚積薄發，將幾千年來宮廷與民間的音樂成果匯集一處，并用通俗易懂且適于傳承的方式進行表達，在手、眼、身、法、步和曼妙的唱腔中演繹戲劇故事，寓教于樂。隨著中國高等音樂教育的逐步系統化與成熟化，對于戲曲藝術的傳承、教化、弘揚逐漸受到廣泛的重視，戲曲專業門類在各地高校紛紛落戶。同時，將地方戲曲藝術的唱腔、伴奏、身段等層面通過解構的方式納入音樂相關專業領域的理論研究和教育實踐，也成為一種具有共識性的發展潮流。戲曲藝術中薈萃著豐富的藝術密碼，是回溯和體驗民族歷史文化的一種必備途徑，同時它也是一種不可或缺的技術語言。因此，戲曲藝術與音樂教育在互通融合中，都會得到長遠的發展。

一、高校聲樂教學對地方戲曲唱腔的有益借鑒

音樂藝術從屬于文化的范疇，而文化的形成具有明確的地域屬性。在地理、氣候、語言、勞動方式、生活審美等諸多元素的融合過程中，形成了文化的顯性特質，并由此影響到音樂藝術的風格選擇。中國的音樂文化源自于刀耕火種的原始社會，并從奴隸時代的樂舞轉變為西周雅樂，漢代相和歌、清商樂，唐代歌舞大曲，最終在元雜劇的催化中轉變為戲曲的形態。這是一個發散、融合、提純的特別過程。在構成戲曲藝術的眾多要素中，唱腔無疑是最具辨識度的。演唱的發聲、咬字、吐字、歸韻能夠凸顯戲劇人物的氣質與思想情感，同時也是區分樣態和流派的重要標志。唱腔除了生、旦、凈、丑不同行當的區分，還根據其內涵與氣韻，分解為抒情體、敘事體和戲劇體的類型。在當代戲曲發展中，呈現出“音樂交響化、身段舞蹈化、唱腔歌劇化、結構散文化”的轉變。

首先，戲曲唱腔和潤腔可以為聲樂教學所借鑒吸收。20世紀以來的民族歌曲創作中，作曲家一直在不遺余力地找回民族歌曲消失的韻味，力求凸顯特色型和地域感。在聲樂教學中解讀這些作品時，如果沒有戲曲唱腔的基本思維和演唱技巧，便無法得其要義。比如，在歌曲《沒有強大的祖國，哪有幸福的家》中，開篇的第一句便借用了經典的豫劇曲調，方言顯現出的地標性和戲曲唱腔的樸實之感，使人物形象和意象情境瞬間變得真實可信。其次，潤腔技法的融入，可以幫助學生更好地掌握民族歌曲的風格與神韻。戲曲“潤腔”通常用多種音型、音質、節奏上的變化來賦予人性化的寫意感。在《血里火里又還魂》《恨似高山仇似海》《海風陣陣愁煞人》等民族聲樂作品中，都有對“潤腔”的多樣化借鑒。戲曲唱腔的技術技巧可以在聲樂教學中被跨界運用，進而以此風格指導學生，使學生在中國民歌作品上的表演更具原汁原味的純粹感。此外，地方戲曲唱腔的板式結構也為聲樂教學中的作品處理提供了參考。戲曲程式化運用的“一板一眼”“一板三眼”“無板無眼”等節奏律動，在處理不同情感的藝術段落中自成一派，方便演員情緒的醞釀和角色的拿捏。在聲樂教學中，也可以將《五洲人民齊歡笑》《孟姜女》等作品作為范例，揣摩其中蘊含的板式特征，通過速度和節奏的變化來處理更多中國聲樂作品的演繹。

二、高校器樂教學對地方戲曲配器的兼容

戲曲藝術在民間成長歷程中的一個重要功能，是將多樣化的傳統器樂收集、運用并傳承往復。諸如板胡、京胡、三弦、琵琶、柳琴、阮、鼓、鑼等樂器，在各種地方戲曲的文武場中占有重要地位，也因此獲得了改良和發揚的機會。

從戲曲伴奏樂器的技術通用和轉變層面來看，許多大眾耳熟能詳的民族樂器均通過在戲曲領域的歷練才有了今天的“知名度”。比如，秦腔突出體現梆子腔的蒼勁有力之感，大本嗓的唱腔特質充滿直率和鏗鏘有力之感，將西北文化的悲劇性和原始性體現得淋漓盡致。早期的秦腔伴奏樂器包括二股弦、板胡、月琴、三弦，在20世紀30年代經荊生彥等藝術名家的改良后，板胡的制作工藝得到了升級，并使其成為秦腔文場樂隊中的領先角色。將戲曲演唱中“一音領先，托腔保調”的功能性轉化為“托、領、帶、保、襯、墊”六種具象方式，使唱腔與樂隊之間的配合嚴謹工整。戲曲板胡的技術技法在納入民族拉弦樂器組器樂的理論探討和教學探索后，形成了音樂板胡作品的創作大潮，也客觀上影響了二胡的器樂專業教學領域的新技術拓展。當前在民族器樂的專業教學領域，除了基于樂器本身的獨奏與合奏學習，也不能忽視各種樂器在戲曲領域的應用特性。畢竟，音樂的本質功能是服務于文化和大眾，而傳統文化是民族精神的根基所在。

從器樂理論及教學成果對戲曲伴奏樂隊的反哺層面來看，在戲曲伴奏樂器融入音樂教學的過程中，也獲得了音樂學科的支持與幫助，促使戲曲伴奏樂隊與時俱進。20世紀50年代，劉吉典先生率先在京劇《三座山》中借用了大提琴和低音貝斯來豐富低音聲部，此舉獲得了馬可與何為等音樂家的支持。60年代，中央戲曲學院便在戲曲音樂編創和教學引導方面開始嘗試拓寬思路，吸納西洋交響樂隊或民族交響樂編制中的部分樂器，對戲曲伴奏進行重組。他們聘請中央音樂學院作曲家和管弦樂演奏家共同嘗試，將弓弦和木管樂器植入，還借用了定音鼓和一些色彩樂器。通過幾十年的嘗試和拓展，新一輩的戲曲音樂編創者不斷更新理念，在當代舞臺上奉獻出交響京劇《大唐貴妃》、交響豫劇《秦香蓮》、交響川劇《思凡》等力作，證實了開放的戲曲教育觀念可以結出豐碩的果實。器樂教學領域的教學成果能夠對戲曲伴奏體系形成反作用力，推動其更具時代感。

三、高校舞蹈教學對地方戲曲形體身段的學習

戲曲藝術是一門綜合性的表演藝術，除了音樂、文學、美術、雜技等要素，舞蹈是一個重要的環節。

在對中國戲曲舞蹈的推敲過程中，中國古典舞從20世紀50年代開始構建，匯集了古代舞蹈的審美標準和戲曲舞蹈的基本樣態，并對西方芭蕾舞進行適度的吸收，逐漸形成了一種全新的，具有中國精神和古典主義情懷的舞蹈風格，并正式融入教學體系中。在此過程中，歐陽予倩、崔承喜、葉寧等舞蹈教育家做出了重要的貢獻。他們在古典舞課程的開發中著力強調學生對折子戲和戲曲基本功法的學習。在從戲曲舞蹈向中國古典舞的教學普及推廣過程中，北京人民藝術劇院舞蹈隊、中央戲劇學院舞運班、中國古典舞研究小組、中央戲劇學院舞蹈團、崔承喜舞蹈研究班被譽為“五大訓練營”，他們在教學和訓練中都采用傳統戲曲的方式。隨后，北京舞蹈學校成立，芭蕾舞集訓課教材推出，創新性地將戲曲舞蹈和芭蕾體系的訓練方法相互結合，推出了標準化的中國古典舞教學系統。豫劇、川劇、滬劇等重要的地方戲曲的舞蹈語言同樣需要揣摩，可以將古典舞的審美意識向戲曲舞蹈中反向轉化，促進戲曲舞蹈的創新。在教學過程中強調從身段到身韻的揣摩，抓住戲曲舞蹈的審美內核，使舞蹈教學目標明確，思路清晰。

傳統地方戲曲在過往的滄桑歲月中，為中國文化藝術的振興做出了不可磨滅的貢獻。其中，深邃的文化內涵與細膩的情感表現更令觀眾如癡如醉。在今天的高校音樂專業教育中，我們應滿懷尊崇與敬畏之情，將傳統地方戲曲豐碩的果實和成熟的技法融入到音樂教學系統的各個分支中，以求打造具有民族自主文化精神的學科建設成果，向社會專業領域輸送具有跨界能力的精英人才。

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責編：嘉 悅

基金項目：高校音樂教育中傳統地方戲曲的滲透與探索（編號：182400410397）

作者簡介：時茜（1973— ），女，河南藝術職業學院副教授，研究方向為器樂、理論教學。