常書鴻先生與敦煌藝術研究

宋翔

內容摘要：常書鴻先生被譽為“敦煌的守護神”，敦煌藝術研究亦具有獨特性。作為一位優秀的油畫家，歐洲留學經歷、對于西方美術史的系統學習、長期的洞窟觀察與臨摹，使他具有同時期諸多學者所不具備的條件。常先生十分關注中外文化的對比與交融問題，民族性、時代精神以及現實主義表現手法則是貫穿其敦煌藝術研究生涯的幾個重要主題。此外，作為一名學術領導者，他的研究思路也影響了國立敦煌藝術研究所（后改名為敦煌文物研究所）的發展方向，且至今亦具有重要的借鑒意義。

關鍵詞：常書鴻;敦煌藝術;民族性;現實主義

中圖分類號：K870.6? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2021）01-0102-08

Abstract：Mr. Chang Shuhong is known as“the patron saint of Dunhuang，”and his research on the art of Dunhuang is quite unique. By virtue of his own achievements in oil painting， his experience studying in Europe， his systematic study of Western art history， and his long-term observation and copying of the contents of the Dunhuang caves， Mr. Chang can be considered a scholar of unparalleled qualification. Mr. Chang was deeply concerned with the comparison and integration of Chinese and foreign cultures.“Nationality，”the“spirit of the times”and“realism”are three of the most important themes in his research of Dunhuang art. Furthermore， as a leader in academia， his ideas directly influenced the development and research orientation of the National Dunhuang Art Institute（later renamed the Dunhuang Historic Relic Institute）and continue to have important implications for current research on the art of Dunhuang.

Keywords：Chang Shuhong; Dunhuang art; nationality; realism

常書鴻（1904—1994）先生被譽為“敦煌的守護神”。他早年留法學習油畫，一次偶然的機會在巴黎塞納河畔發現伯希和的《敦煌圖錄》，即為其中的敦煌藝術所吸引，并最終遠赴敦煌。他所領導的國立敦煌藝術研究所是近代以來第一個由中央設立、集保管與研究于一身的石窟保護機構。在他的組織與努力下，敦煌石窟逐漸得到了有效的保護。與此同時，此前不顯的敦煌藝術研究也得益于此，開始陸續展開，并引發學人的廣泛關注，最終成為敦煌學的重要組成部分。故常先生對于敦煌石窟的保護與研究功莫大焉。

從其個人來講，常書鴻先生的敦煌藝術研究具有獨特性。他是一位優秀的油畫家，歐洲留學經歷、對于西方美術史的系統學習、長期的洞窟觀察與臨摹，使他的研究具有同時期諸多學者所不具備的條件。他“對敦煌藝術的總結和概述，在當時具有開創意義，為后來的美術研究奠定了基礎”[1]。而作為一名學術領導者，他的研究思路也決定了國立敦煌藝術研究所（后改名為敦煌文物研究所）的發展方向，影響了一批凝聚在他周圍的敦煌藝術研究者。由此可見，從學術史的角度梳理常書鴻先生的敦煌藝術研究是十分必要的，對于我們今天的研究也具有重要的借鑒意義。

一

1935年，常書鴻先生在巴黎第一次看到伯希和編著的《敦煌圖錄》，并參觀了集美博物館所藏的敦煌絹畫，才開始關注敦煌。1943年3月，常先生首次到達敦煌莫高窟時，他已經40歲了。此前的常書鴻主要是作為一位優秀的油畫家在活動。不過，青年時期的繪畫經歷卻深深影響他日后的敦煌藝術研究。

常書鴻先生最早是學習染織的，故“喜歡豐富的色彩和富有裝飾性的花卉。這些對于以后臨摹敦煌壁畫起了很大的作用”[2]。也讓他更加關注敦煌壁畫中的裝飾性圖案及其在工藝美術領域中的應用。

后來，常先生赴法留學，改攻油畫。先后受教于里昂美術專科學校、巴黎高等美術學院。其間接受了嚴格的學院派訓練，掌握了嚴謹的寫實技巧。常先生“在法國學習的時候，不喜歡法國后期印象派。我喜歡新現實主義。我的老師也是新現實主義派。當時我極其重視描繪靜物、人物的現實主義”[2]99-100。其所作油畫也多次獲獎，如《病婦》參加里昂1934年春季沙龍，獲得金質獎，由法國國家收藏;《畫家家庭》參加巴黎1934年春季沙龍，獲銀質獎;《裸婦》參加里昂1935年春季沙龍，獲金質獎，由國立里昂美術館收藏，等等。

此外，當時作為藝術之都的巴黎，各種藝術流派匯聚于此，各時期具有代表性的藝術作品陳列于盧浮宮等現代博物館、美術館中。常書鴻先生回憶：“到巴黎的第二天，熱情友好的郎魯遜帶我參觀了偉大的盧浮宮。從文藝復興、古典主義、浪漫主義到現實主義、印象主義，從達·芬奇的《蒙娜麗莎》、達維的《拿破侖加冕》、德拉克洛瓦的《西島大屠殺》、庫爾貝的《畫室中》，直到馬奈的《林中之野餐》等偉大的藝術杰作，這樣系統的、完整的展覽，深深地印在我的腦際中……我感到我到法國來的動機是正確的。我要努力鉆研西洋美術史，我要認真學習西洋繪畫。”“我比較希臘、羅馬、埃及、印度、波斯古代的文物和藝術名作，它們各自具備著強烈的民族風格和地方特色，每一件藝術作品無論從主題內容或藝術表現手法，都顯示了鮮明獨特的藝術才華和各自的特點。如希臘藝術的優美、羅馬藝術的樸實、埃及藝術的莊嚴、波斯藝術的金碧輝煌。這些藝術杰作給我以世界美術史系統的、感性的認識，在我記憶中組成了一個色彩陸離的美的世界”[3]。

在敦煌藝術研究中，嚴格的油畫技巧訓練，使得常先生能夠較為準確地判斷作品的創作風格及時代特征，而系統的西方美術史知識，又使其具備了廣闊的視野，能夠深入對比東西方藝術之異同。

留法時期，也是常先生藝術理念的形成階段。中國民族危機的日益加劇以及對近些年來國內“新藝術運動”發展的不滿，促使常先生開始思考藝術的本質問題，亦即藝術所要表現的內容及其功用。1933年寫于巴黎的《中國新藝術運動過去的錯誤與今后的展望》即倡導藝術家要用自己的眼光來觀察生活，藝術創作要反映現實生活，要能夠表現民族性、時代精神。總體來講，此一藝術理念之提出，符合當時內憂外患的國內環境。且在新藝術創作中所要表現出來的民族性、時代精神以及反映現實生活等特質，也成為日后常先生敦煌藝術研究中的幾個重要主題。

常書鴻先生藝術理念中對于“民族性”的追求，也促使他初遇敦煌藝術時即為其所震撼，并最終走向敦煌。常先生在巴黎高等美術學院的導師勞朗斯即非常重視東方藝術，認為“中國民族是富有藝術天才民族，我很希望你們這些青年畫家不要遺忘你們祖先對于你們藝術智源的啟發，不要醉心于西洋畫的無上全能！只要追求著前人的目標，沒有走不通的廣道！”[4]前文中我們也已提及，在參觀盧浮宮時，常先生即注意到“希臘、羅馬、埃及、印度、波斯古代的文物和藝術名作，它們各自具備著強烈的民族風格和地方特色”，那能夠代表中國民族風格的藝術在哪里呢？

一個偶然的機會，常先生發現了敦煌藝術。“那大幅大幅的佛教畫，尤其是5世紀北魏早期壁畫，氣勢雄偉的構圖像西方拜占庭基督教繪畫那樣，人物刻畫生動有力，其筆觸的奔放甚至于比現代野獸派的畫還要粗野。這距今1500年的古畫，使我十分驚異，甚至不能相信。”“拿遠古的西洋文藝發展的早期歷史與我們敦煌石窟藝術相比較，無論在時代上或在藝術表現技法上，敦煌藝術更顯出先進的技術水平……上面的比較，使我驚奇地發現東西方文化藝術的發展有如此不同的差距，看到了我國光輝燦爛的過去。”[3]22-23這一發現也促成了常先生放棄巴黎優越的生活環境，返回國內，并最終遠赴敦煌。

總體來講，這一時期主要是常書鴻先生對油畫技巧的掌握、西方藝術史知識的積累以及藝術理念的形成階段。雖然他初次接觸了敦煌藝術，但主要是以一個油畫家的身份，希望借助敦煌藝術來實現其油畫創作的民族化。

二

國立敦煌藝術研究所時期（1942—1950）是常書鴻先生敦煌藝術研究的第二階段。此時，他遠赴敦煌，在長期觀察洞窟、臨摹壁畫的基礎上，對于敦煌藝術形成了一些基本認識。此外，作為國立敦煌藝術研究所所長，常先生致力于敦煌石窟保護的同時，也制定了一系列研究計劃，并積極舉辦展覽，推廣敦煌藝術。可見，這一階段的常書鴻先生已開始從一位油畫家轉變為敦煌藝術的研究者、保護者以及學術領導者。

常先生非常重視客觀忠實地壁畫臨摹工作，這也是他敦煌藝術研究的起點與基礎。遠赴敦煌前，他曾拜會過于右任先生。在二人的談話中，于先生提到：“目前的工作先從保護開始，同時清除積沙，修理棧道橋梁，保護千佛洞林木。研究工作可以從臨摹壁畫和塑像開始，然后進行研究。”[3]38常書鴻先生十分贊成這一想法。到達敦煌后，“臨摹壁畫便成為我們首當其沖的工作。通過臨摹，可以研究中國古代藝術的深層結構。壁畫的年代從北涼時代到元代，長達近千年，幾乎包含著一部中國美術史。”

對于壁畫的臨摹，可以使研究者更好地理解、揣摩古代畫匠的創作意圖以及繪畫技巧和風格等。而在此基礎之上即可進一步系統分析敦煌藝術風格的演變。常書鴻先生《敦煌藝術與今后中國文化建設》（1946）一文是這一時期的代表作。該文從藝術風格的角度將敦煌藝術劃分為三個時期：

一、印度藝術傳入時期——象征的——北魏西魏諸窟

二、中國藝術繁盛時期——寫實的——隋唐五代諸窟

三、衰退時期——裝飾的——宋元諸窟

在每一時期，又具體分析繪制壁畫時所用之筆法、色彩以及構圖等，而重點則放在了“描寫的態度”上，如象征還是寫實等，并以此作為各時期的標志性特征。同時，該文還時常將敦煌藝術與印度、歐洲以及中原地區繪畫風格相比較，以討論它們之間的異同，并由此勾勒出一條敦煌藝術從初期印度佛教藝術傳入，到隋唐五代轉變為中國民族藝術的繁盛，而后衰落的發展脈絡。

此文之最終落腳點則是希望借鑒“表現漢唐精神”的敦煌藝術來建設新文化。文化的建設需要內發的力量，“文化的內容，不能沒有自發的基于民族立場的主體”[5]。而這種民族性文化需要通過“引證歷史的實例”來探尋。常先生認為最好的實例即為敦煌藝術。與唐以來以山水畫為代表的中國文人畫不同，敦煌藝術是漢唐精神的表現。它“切切實實地描繪社會生活和理想中的佛家世界，使人們喜聞樂見。他們的筆觸剛勁有力，線條流暢自如，剛柔相濟，用色厚重而明快，描繪精致而完整，造型更是生動完美，美輪美奐。畫工所形成的淳樸而渾厚的畫風與后來中國文人畫的繪畫風格，是兩種不同的風格和路子。我認為這是中國藝術的正宗與主流”。“中國人已把佛教悲觀的消極思想改變，在千佛洞唐畫經變中……真可以代表大唐民族奮發有為的精神”。在經過艱苦抗戰、勝利終于來臨之時，今后中國文化建設無疑需要此種精神。

通過以上的討論，我們可以看到常先生是以一位油畫家的敏銳直覺，從藝術風格的角度，去系統分析敦煌藝術——主要在壁畫方面的風格演變，總結時代特征。又通過東西繪畫藝術之對比，勾勒出一條敦煌藝術逐漸民族化（或中國化）的發展脈絡。同時還不斷提示其所代表的時代民族精神，并希望借鑒這一民族精神來建設中國的新文化。

除了個人研究以外，作為國立敦煌藝術研究所所長，常書鴻先生還制定了諸多研究計劃。其中較為重要者如石窟調查。他在《從敦煌近事說到千佛洞的危機》（1948）一文中即提到“我們很知道，敦煌藝術研究，應該從整個東方佛教藝術互參對比中找出路。我們從不能西越蔥嶺橫跨喜馬拉雅高原，追溯恒河流域的印度佛教藝術之源，甚而擴充到有關的希臘波斯藝術的淵源;至少也該在國內云崗（注：原文如此）、龍門、庫車、刻字兒（注：即克孜爾）那一帶石窟藝術做一個實地比較研究工作。”在有限的經費下，國立敦煌藝術研究所還是完成了《天水麥積山石窟調查報告》《河南洛陽龍門石窟略志》以及《河南鞏縣石窟記》等調查記。此外，常先生還組織所內人員分專題臨摹壁畫。“不到三年的時間，初步完成了歷史壁畫代表作選、歷代藻井圖案選、歷代佛光圖案選、歷代蓮座圖案選、歷代邊飾圖案選、歷代山水人物選、歷代舟車選、歷代動物選、歷代建筑資料選、歷代飛天選、歷代服飾選等十幾個專題選繪的摹本800余幅。這些總面積共達600多平方米的壁畫摹本，都是我們以忠實于原畫的風格和一絲不茍的精神所精心繪制出來的。”[6]這些繪畫選集為以后的專題研究打下堅實基礎的同時，通過部分臨摹品的展覽也起到了宣傳推廣敦煌藝術的作用。

三

1950年，國立敦煌藝術研究所改為敦煌文物研究所，常書鴻先生繼續任所長一職。在新的形勢下，敦煌石窟的保護和研究工作得到了前所未有的發展。常先生此前所制定的諸多研究計劃也得以逐步開展。如50年代初，他對甘肅境內的炳靈寺、麥積山以及新疆境內的克孜爾、庫木吐拉、森木塞姆、吐峪溝及伯孜克里克等石窟進行了調查。又利用訪問印度的機會考察了阿旃陀石窟等。同時，此一階段常先生的敦煌藝術研究也進入了成熟期，尤其是50年代，“真正搞理論研究的只有常書鴻一人”[7]。他發表了一批高水平的研究論文，其指導意義延續至今。

在進入社會主義時期的新形勢下，如何認識敦煌藝術是一個首要問題。常先生曾提到，當時“受‘左傾思潮影響，一些同事堅持不再進行宣傳封建迷信的壁畫臨摹工作，提議搞大生產。在‘不勞動者不得食的口號下，我們不得不放棄了繼續對壁畫和彩塑進行分類臨摹和研究的計劃，而全部投入了蔬菜和糧食的生產。”[3]99故作為所長的常書鴻先生，在其《敦煌藝術》（1951）一文中專辟一節講“怎樣來認識敦煌藝術”，“這并不等于說敦煌藝術僅僅是一些宣傳佛教的工具，這里更重要的是：被壓迫的人民通過被迫受雇而從事的宗教藝術的創作，所透露出來的自己的愿望，自己的感情，和當時社會現實中的生活形態。”“是中國士大夫階級筆下的、美術史上從來也沒有提到過的無名畫工艱苦的勞動創造所遺給我們最優秀的民族藝術傳統。”[8]突出敦煌藝術的人民性、民族性，對于此時敦煌石窟的保護與研究是具有重要意義的。

此外，新時期對于“民族化”的文藝形式以及“社會主義現實主義”藝術創作的提倡，也為常書鴻先生敦煌藝術研究的深入展開提供了有力保障。如前所述，常先生的藝術理念即為藝術創作要反映現實生活，要能夠表現民族性、時代精神，這與新時期的文藝政策大體是吻合的。此前，常先生對敦煌藝術的探討亦在努力揭示其所反映的民族性、所代表的漢唐精神。故新時期的文藝政策加之物質條件等方面的改善，使得常先生能夠在此前研究的基礎上將其討論進一步深化、提升。

關于民族性，此時常先生是從敦煌藝術的源流上給予其以準確定位。在《敦煌藝術的源流與內容》（1951）[9]一文中談到敦煌藝術的來源時，他指出由于較少受到中原地區大亂的波及，敦煌“一直保留著漢代正宗的文化傳統”。文教的昌盛也使得“敦煌應該有莫高窟前期藝術存在的必然性”。故當佛教藝術傳入之時，為了迎合敦煌百姓的需求，無論是思想內容還是藝術技巧方面，都要糅合當地本已存在的民族文化傳統，使其易于接受。而在這一融合過程中，漢以來所保存的民族文化傳統是“源”，外來佛教藝術是“流”。這一觀點肯定了敦煌藝術的“民族性”，它既是對“文化西來說”的直接反駁，又是基于常先生對中西美術史的長期觀察與思考。在此之上，他也指出了中西文化交融的一種路徑，即以本民族文化傳統為主，為本源，再有選擇地接受外來影響，并最終形成自己新的文化。

同時，通過敦煌藝術研究，常先生也開始撰文探討中國民族藝術的特點。如他在《從敦煌藝術看中國民族藝術風格及其發展特點》（1951）一文中特別指出敦煌壁畫對于“線”的運用，“從敦煌藝術的研究知道，中國民族藝術在歷史上很早就有了輝煌的創造，這就是線。而這個線，既非日本人藤田嗣子口中庸俗化的線，也非法國資產階級野獸派的線，亦非目前所謂的單線平涂，敦煌壁畫中的線是幫助形體、光暗、色澤三者共同存在的具體輪廓……這就是中國民族藝術的特點，是我們應該學習與發揚的遺產。”[10]又如《敦煌采塑》（1960，作者注：“采塑”即“彩塑”，下同）一文中提到，“采塑造象是祖國卓越的民族藝術遺產之一”，“這些采塑配置在絢爛奪目的建筑采繪和壁畫裝飾著的石窟中;它們不但是彼此映輝，而且是互相依存的;……這些具體事實，生動地說明了中國古典藝術建筑、雕塑、繪畫三者互相依存、密切聯系的特點。這也符合中國藝術‘繪塑不分的古老傳統。”[11]再如敦煌壁畫中“出色地運用了中國民族傳統繪畫的一種高瞻遠矚的散點透視法”[3]54，等等。

此外，這一階段常書鴻先生的敦煌藝術研究還表現出內容全面，且更加突出敦煌藝術“現實主義”作風的特點。其研究對象既包括壁畫、塑像和石窟建筑形式，認為它們是“三位一體的緊密的關系”，也涵蓋到了石窟中的圖案、飛天形象等。常先生多從藝術風格的角度，分析它們的時代特征，其中又特別關注“現實主義”創作手法的采用。除了人物的比例、山水的透視，造像的解剖是否符合寫實的原則外，常先生進一步突出了敦煌藝術對于現實生活的反映。其《敦煌壁畫中的歷代人民生活畫》（1956）一文中即提到：“敦煌歷代壁畫中的本生故事畫與大幅經變畫中，穿插著各種有關人民生活的特寫，由于古代畫家采取了當時的服飾、禮制、生活習慣的現實形象，來組織人物故事，用了平易近人的民間手法，樸質壯健的鄉土風采，因此，在這些畫面上流露出真實的生活的感情。”而“唐代是中國古典藝術現實主義傳統發展的高潮”，其原因也在于“作家對于現實生活有深刻的體驗”[12]。

綜上，我們可以用常書鴻先生《敦煌莫高窟介紹——中國人民的藝術寶庫》一文中話，來作為他這一階段對于敦煌藝術的總體認識，即“敦煌莫高窟是祖國偉大的藝術傳統中最富有人民性和現實主義因素的藝術遺產的寶庫;它們繼承了漢代藝術成熟的經驗和生動活潑的傳統，把豐富的佛教故事與神話傳說細致曲折、生動活潑地用不同時代風格和鄉土色彩體現出來。”[13]

結 語

通過以上梳理可以看到，早年的繪畫學習經歷是常書鴻先生敦煌藝術研究的基礎奠定時期。嚴格的學院派訓練以及西方美術史的系統學習，使得他既能夠較為準確地判斷敦煌藝術作品的時代特征，又具備了廣闊的視野，可以深入對比東西方藝術之異同。此外，這一時期也是常先生藝術理念的形成階段。他認為藝術創作要“反映現實生活”，要表現民族性、時代精神。而這些也成為他日后敦煌藝術研究中的幾個重要主題。

國立敦煌藝術研究所時期，常書鴻先生完成了向學術研究者以及領導者身份的轉變。他重視臨摹，且側重于從藝術風格的角度，去分析敦煌藝術的風格演變，總結時代特征。他主張文化的建設需要內發的力量，并希望借助代表漢唐精神的敦煌藝術來建設中國的新文化。而作為敦煌藝術研究所的所長，他還制定了諸多研究計劃，如進行國內外石窟調查、分專題臨摹等。

進入社會主義新時期，常書鴻先生的敦煌藝術研究也步入了成熟期。此時他特別關注敦煌藝術的民族性及其所表現出的現實主義作風。他從源流之辨的角度對敦煌藝術的“民族性”予以肯定的同時，又提示了中西文化交融的一種路徑，即以本民族文化傳統為主，再有選擇地接受外來影響，并最終形成自己新的文化。而強調現實主義作風，雖然是受此時“社會主義現實主義”文藝政策的影響，但對壁畫中反映勞動人民生活圖像的關注也不失為敦煌藝術研究中的一個新方向。

參考文獻：

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