悲劇電影中的表達藝術分析

焦鏞兮 駱瑋

摘要：亞里士多德認為悲劇藝術的必然成分包括情節、性格、言語、思想、形象、歌曲6個要素，其中情節位于第一位。但在《無人知曉》這部電影里，紀錄片導演出身的是枝裕和更重視記錄，即還原生活本真。他用獨一無二的敘事手法和巧妙的構思使整個影片的悲劇基調不厚重，顯得溫暖而平緩，但在剝開層層陽光營造出的看似溫情氛圍的外殼后，能讓人感受到直擊人心的悲戚。《無人知曉》的獨特性使得該影片取得矚目的成就，本文以該影片為例，在情節、角色、悲劇表現和鏡頭四個方面探討悲劇電影的藝術表達。

關鍵詞：《無人知曉》;是枝裕和;悲劇

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）07-00-02

《無人知曉》是根據日本真實案件“西巢鴨棄嬰事件”改編的電影，當年剛從大學畢業的是枝裕和看到報道后深有感觸并寫出劇本，籌備了15年才開始拍攝。《無人知曉》之所以取得今天的成就，是枝裕和在其中扮演了重要角色，他獨一無二的敘事手法和巧妙的構思使得電影抽離了通俗的悲劇故事表達邏輯[1]，運用了直接記錄的方式近乎冷漠地將這個故事娓娓道來。

1 《無人知曉》的情節設置

1988年，日本一則社會新聞引起轟動，在東京西巢鴨地區的一名母親為了和男朋友同居殘忍拋棄四名子女，其中最大的孩子只有14歲。3歲的妹妹因為偷吃長子朋友的零食被毒打致死，眾人將妹妹的尸體放在行李箱里拖到公園埋葬，直到同年7月因鄰居忍受不了公寓里散發的惡臭氣味上來查看發現事有蹊蹺，孩子的身份才得以曝光[2]。

紀錄片導演出身的是枝裕和在拍攝故事片時非常重視場景的真實性。面對這樣的題材，是枝裕和并沒有用該題材賺取觀眾的眼淚，而是選擇運用直接敘事的方式去講述故事，始終保持著記錄者的姿態，不特意強調時間的流逝，而是用周圍環境的變化側面表現出時間變換，如孩子們逐漸變厚的衣物，桌子上漸漸減少的生活費，越來越亂的屋子和雪（次女）拿來畫畫的水電通知單等等[3]。值得一提的是電影里一年半的時間變化是真實發生的，導演認為只有真正地成長才會產生這樣的效果，這種效果為觀者呈現出最真實的觀感，也增強了時間的厚重感[4]。

影片沒有慣常意義上的高潮，但卻不缺乏內容的趣味性[5]。母親第二次離家后電影用明（長子）身邊人物關系的變化充實故事，起初明結識了一群和他年紀相仿的男孩，不惜拿出家里微薄的生活費與他們玩耍，但這群男孩因為他貧窮的生活狀況而棄他而去。之后明又遇到一個遭受校園暴力的女孩并逐漸對她產生情愫。這些平凡的小事件撐起了這部影片，也讓觀眾沉浸其中[6]。

2 《無人知曉》的角色設置

在影片中，是枝裕和將母親的形象進行了特殊美化而非臉譜化的表達。4個孩子的母親，梳著與年紀不符的雙馬尾發型，穿著碎花裙子，她會與明聊自己的愛情，會和孩子們一起做游戲，會給家里制定規矩。導演沒有特意強調母親的殘忍和不負責任，而是站在她的立場詮釋角色。母親的存在像是對孩子們悲慘生活的嘲諷，更加諷刺的是，整個電影里孩子們沒有為自己的生活流過一滴眼淚，也沒有怨恨自己的母親，而母親卻落下了整部影片唯一的一滴淚[7]。

長子明在影片中似乎與母親調換了角色，他規劃生活的每一筆開銷，操持家中的柴米油鹽，但同時明也只是一個處在青春期的孩子，他有自己的愛好和夢想，在機緣巧合下一位教練滿足了他想打棒球的夢想，可是同一天妹妹雪因為明不在家中從高處摔落而死。明無法向自己的弟弟妹妹訴說自己心中的苦悶，只能對家庭成員之外的紗希傾訴[8]。

這部電影給觀者的第一感覺就是真實，這種真實并不是紀錄片的手持鏡頭可以達到的，根據導演的描述，他在拍攝這部作品之前，和孩子們相處了近一年的時間去了解他們的性格特點，再根據他們的性格特點改寫劇本。在拍攝期間，4個孩子并沒有劇本，導演會給他們講解故事內容，讓他們自由發揮，這才有了演員情感的真實流露[9]。

朱光潛在《悲劇心理學》中這樣闡釋悲劇的意義：即使悲劇始終滲透著深刻的命運感也不畏縮，反而更加贊揚艱苦卓絕的努力和英勇無畏的反抗[10]。影片對明的描寫處處體現了這種對命運的反抗，一個僅僅12歲的孩子，不能上學卻用自己瘦弱的肩膀撐起撫養三個孩子的重擔，明的反抗體現在他既希望他的母親回來，又在感受到母親真正拋棄他時寧愿吃過期的食物，也不愿尋求母親的幫助。此外，明的朋友紗希為了雪的病寧愿去援交也不愿尋求大人的幫助也體現出對命運的反抗。

3 《無人知曉》的悲劇表現

導演擅長在電影的細微之處體現悲劇的冷漠感。他用陽臺上小草的發芽與枯萎，孩子們的頭發長度等隱晦地體現母親的冷漠離開，影片最大的高潮僅僅是明得知紗希做援交后的一段奔跑長鏡頭，也是影片中唯一的感情宣泄口[11]。

恩格斯認為悲劇是歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現之間的沖突[12]。在影片中，前半段更傾向于拍攝痛苦當中的人所表現出來的快樂，當觀眾感受到角色所擁有的快樂與自己日常經歷的快樂之間的差別時會產生強烈的對比心里達成一種比渲染悲傷更強烈的情感表達[13]。

電影中吉他掃弦的配樂反復出現，以樂襯悲而更悲[14]。配樂第一次出現在母親搬家后，孩子們從行李箱里鉆出來，仿佛在開一個有趣的家庭聚會，音樂傳遞著快樂的情緒;第二次出現在惠子離家后，孩子們仍然有條不紊地做著自己的事情，此時音樂表現出陽光下的陰霾的悲劇感;第三次出現在主人公明帶著雪去車站等待母親的片段里，輕快的音樂已經完全成為痛苦的反襯;最后一次響起是在明和紗希回家的路上，這已經是歡快外殼下的悲凄嗚咽，吉他掃弦貫穿始終，但情緒的表達卻一次比一次厚重[15]。

4 《無人知曉》的鏡頭語言

是枝裕和非常擅長運用長鏡頭，這種拍攝手法可以充分展現鏡頭內部的縱深空間關系和場面調度，用客觀鏡頭表現畫面，讓觀眾以第三視角體會主角的生活[16]。是枝裕和頗受侯孝賢風格的影響，不刻意制造矛盾和煽情旁白而是用平鋪直敘的細小片段組成長篇，再用細節打動觀眾[17]。例如，明喊在陽臺洗衣服的京子（長女）回房間吃飯的橋段，導演將鏡頭久久定格在陽臺還在運作的洗衣機上，伴隨著洗衣機的響聲和街邊車輛鳴笛的環境音，以此暗示這是京子能達到的離自由最近的一方天地。影片采用了直接的電影拍攝手法表現電影內部空間的縱深調度，例如，明在母親第一次離家后外出采購，導演用一個長鏡頭拍攝了明拿著食物回家的片段，主角徐徐走過一段樓梯，樓梯左側天真可愛的小朋友們玩著游戲而他已經開始操持家務，兩邊形成鮮明對比[18]。

這部電影也有許多特寫鏡頭值得細細品味，特寫手法可以強調影片情緒，著重刻畫人物心靈增強觀眾帶入感，引發觀眾思考[19]。例如，明剛搬家時母親帶著他給鄰居打招呼，鏡頭給明緊張地咽口水做了特寫表現他的不安。另外，該場景采用了聲畫分立的表現手法，將明緊張情緒的特寫和背景音母親對鄰居撒謊的對話放在一起，加強對比，渲染情緒[20]。

在機位的選擇上，導演也展現出了他的不凡能力。他用機位的變化表現權力關系的變化，如電影中母親第一次回家，京子打破了她的指甲油瓶，鏡頭以京子視角俯看母親（如圖1所示），使母親和孩子權力位置的互換，接著鏡頭仰拍京子（如圖2所示），使京子作為家中“掌權者”，成為道德正義的化身來質問母親為什么長期不歸家，表達了自己對母親不作為的譴責[21]。

影片的色彩也體現了導演的獨具匠心。燈光師對布光的使用十分克制，即盡量運用自然光線，這樣不僅減少了人工雕琢的痕跡而且使影片的呈現更加真實。影片冷暖色調的把控也很精妙，暖色調著重在出租房中使用，如母親回家和4個孩子一起吃飯的溫馨場景，傳達孩子們對生活和家的向往;冷色調大多在室外場景中使用，表現為灰蒙蒙的陰雨天，如明向父親借生活費，表現了外部世界的冷漠[22]。

電影中的全景鏡頭十分耐人尋味。雖然這部影片是以室內生活場景為主拍攝的電影，但也穿插了一些日本繁華都市全景的空鏡，這樣的拍攝構思巧妙地對應了影片主題，詮釋了在這喧嘩世間他們無人知曉的悲劇命運[23]。

5 結語

《無人知曉》的獨特性在于導演對悲劇的表達、情感的把控以及在情節上的巧妙安排。在悲劇的處理上避免了以哀樂襯哀情的通俗表達，并在鏡頭語言上運用長鏡頭，特寫鏡頭，全景鏡頭等，使影片層次分明。是枝裕和的表達使觀眾看到了真相但又不沉溺于真相，使電影想要傳達的悲涼久久縈繞在觀者心頭無法宣泄。

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作者簡介：焦鏞兮（1999—），女，河南平頂山人，本科在讀，研究方向：攝影。

駱瑋（1981—），女，重慶人，碩士，講師，系本文指導老師，研究方向：數字媒體藝術。