淺析演員對舞臺行動的把握

閻磊 崔亞卓

摘要：表演是行動的藝術，行動是由一個又一個的貫穿動作組成。貫穿動作結合著人物形象，迎合著劇情，共同為最高任務服務，從而完成一次又一次的舞臺創作。在這個過程中，演員是行動的組織者，人物角色的精神世界與行為方式的載體。通過演員對人物行動的組織、角色的呈現、細節的刻畫、情感的傳達，觀眾才能勘破人物的精神面貌和內心世界，準確地揭示劇本的思想內涵。本文淺析演員對舞臺行動的把握，希望使表演人員意識到舞臺行動對劇目創作的重要性，從而刻畫出更加精彩的人物。

關鍵詞：演員 舞臺行動 規定情境

一、規定情境與舞臺行動的聯系

規定情境是指，演員在演出的過程中所需要感受到的故事所發生的環境。比如故事背景、人物關系、事件地點等。規定情境又可分為外部規定情境和內部規定情境。在舞臺上，如果想要達到理想的創作水平，往往需要兩者結合，內外兼修，才能刻畫出成功的人物。準確感受規定情境，是指導舞臺行動的北極星。

（一）外部規定情境

外部規定情境主要是指，在劇作中，故事發生的地點與時間。對于不同的地點，演員應該有不同的感受。比如冬天雪花紛飛的路上，演員在舞臺上應該有一定的想象，雪有多大，天有多冷，自己穿著的厚度如何。如果穿得很薄，那么無論你是攜帶著什么樣的最高任務，都應該體現出寒冷對身體的刺激。用自身的感受，將自己與觀眾帶入情境之中，感同身受。這需要演員自身有著極強的感受力與信念感以及對細節的觀察。比如冬天的夜晚，那么演員在剛才的基礎上，又應該發揮想象，細化到天有多黑，路有多滑，能不能看得清。

當然，外部規定情境延伸到具體的話劇創作中，比如在《雷雨》中，這部劇的外部規定情境是“周公館”“夏日”“雷雨交加”。那么在扮演周樸園時，就得真切感受到雨有多大，在雨季中周公館空氣流通的程度，家具的擺設以及擺設的原因。這沉悶的周公館帶給人的無疑是窒息，是壓抑。那么演員在飾演周樸園的過程中應該體現出骨子里的道貌岸然，以及幾十年環境壓抑下形成的下意識的規規矩矩與一絲不茍。演員在舞臺上的行動應該與這一環境相協調，只有這樣才能準確地向觀眾傳達人物的外在形象。因此，建立演員與外部規定情境的聯系是舞臺行動的第一步。你是誰？來到了哪里？這里對你帶來的影響與感受如何？這是在舞臺上體現角色的第一步。

（二）內部規定情境

內部規定情境比外部規定情境復雜，更考驗演員對案頭工作的掌握程度。內部規定情境主要是指角色與外部規定情境的內在聯系，以及人物之間存在的關系，還包括故事發生的歷史背景，以及在特定歷史背景下不同的制度與主流思想對人性格形成的原因。只有準確了解內部規定情境，才能為角色做好相對準確的心理建設。

比如對周樸園而言，他的內部規定情境就有很多。他出生在清末封建富商家庭，這讓他有了嚴重的封建男權思想。他有德國留學的經歷，這讓他在封建意識形態上又夾雜著一些資產階級的思想。在周公館，他是這里的主導人，他在此生活了大半輩子。因此，他對于所有這里的一切都有一種高高在上的態度，包括每一個人的言行舉止，每一個家具的陳列擺放，都被他限制起來，不容褻瀆。但是這一切無論在劇本中還是在舞臺上，都不會交代在臺詞這一明面上，而是通過一個又一個舉動來體現。他對兒子們的頤指氣使，他強迫繁漪喝藥，他不讓人隨便開窗，這些舉動所造成的原因就是由于角色的內部規定情境。

但是，雖然是同一外部情境，周公館對不同的人又會產生不同的影響，這還是由于內部規定情境的不同。對于繁漪，這里是她想要沖破的牢籠，是限制她顯得自由愛情的枷鎖，她接受過新潮的思想，這一切都讓她與這里格格不入，也正因為如此，她才有了在絕境中拼命維護自己“愛情”的勇氣。她拒絕管制，抵抗喝藥，為了周萍她又愿意喝藥。對于魯侍萍，周公館是魔窟。三十年前，她在這里失去了清純，離開了自己的孩子，并因此苦了一輩子。她與周樸園不太清白，又與周萍血脈相連，她踏進這里的每一步都覺得往事歷歷在目，悲慘的命運尾隨至今即將迫害自己的后代。因此她小心翼翼，生怕再踏錯一步。這也正是為什么，她一而再再而三地讓四風離開。正是一個又一個內部規定情境，相互纏繞，緊密相連，所以才有了一次又一次的舞臺行動。所以內部規定情境是舞臺行動的導火索，一旦點燃便引出一個又一個矛盾。

規定情境是演員舞臺行動的關鍵，對外部規定情境的感受與對內部規定情境的理解，二者缺一不可。只有充分理解內外部規定情境，才從內到外、內外結合、相輔相成、互相服務地構造出一個又一個舞臺行動。情境是行動的基石，是演員體會角色內心世界和情感世界的有效途徑。

二、舞臺行動的組成部分

規定情境為組織舞臺行動起了很大的作用。在舞臺呈現上，舞臺行動又由角色的言語行動、外部行動線與內部行動線組成。外部行動是指演員在舞臺上的每一個單位，內部行動即此時此刻角色的內心世界。內部行動激發著外部行動，指揮著特定情境下演員的意識，意識決定下一個存在的方式，這二者所構成的兩條行動線相互迎合纏繞，最終融為一體，共同奔向最高任務。

（一）言語行動

言語行動，是指角色在劇中的臺詞部分。臺詞是角色傳達自身意向、詮釋劇作精神、傳遞作者情感的主要方式，通過說話的形式來呈現。因此，屬于舞臺上的有聲行動。

臺詞有時候直接解釋著演員在角色中的行動方式。周樸園說：“誰又把窗戶關上了？”然后指向窗戶，魯媽在接收到這一言語信息后趕緊關上了窗。臺詞，是舞臺行動的重要組成部分，也是連接劇情引出人物關系的梯子。

言語行動又承載著角色的情緒，不同的情緒正是舞臺上人物不同境遇的體現。當周樸園得知老媽子是侍萍之后，一句“你是侍萍”，集恐懼、愧疚、擔憂于一身，將這個人物的狡黠偽善披露出來。演員通過對劇本外部言語的認知，從中又能識別出臺詞之下所隱藏的潛臺詞。潛臺詞是組織行動、面部表情、情緒、語氣、語調以及眼神的又一關鍵。有時候潛臺詞才是劇中角色想要表達的主要思想，并為之付出行動。在看到劇本之后，應該著重分析每一句臺詞之下所要表達的角色思想。比如周樸園讓魯媽拿著支票走，表面說是對她的愧疚，實際是在擔心自己的名譽聲望。

臺詞處理的準確與否直接決定了演員在舞臺上創作的行動是否趨于合理，這要求臺詞既真實又夸張，既要源于生活，又要高于生活。所以，演員想要有機地在舞臺上行動，臺詞是最好的交通工具。

（二）外部行動

在日常生活中，無論我們身處何地，在做什么事情，都會下意識地去調整自己的位置，這些可能基于當時具體情況的需要，也有可能源自生活積累與常識經驗。在舞臺上也需要這樣的調整，我們稱之為調度。它源于生活，又不完全等同于生活，是生活的提煉與升華，為劇情服務，為人物關系服務，同時還為視覺享受服務，是完成一臺演出的主要線路，是提前安排、預先排練的成分。這是一種無聲但有形的語言，像線條一般流動，表達著劇目的主題，也是人物內心狀態的外化。

比如，周樸園在舞臺上的呈現。從上場口走到沙發，看向繁漪，走向周萍，既要在情境之中，又要在劇情之內，這便是演員的外部行動。這些調度既要符合劇情的發展，又要表現出周樸園的個性和欲求。這些調度看似動的頻繁，但并不是毫無目的的亂動，也不是為了表演去行動，而是為了得到對手的呼應。正是外部行動不斷地組合，才有了呈現在觀眾眼前的畫面。

（三）內部行動

內部行動是指演員的內心世界和情感世界，也是舞臺行動的核心。無論是言語行動還是外部行動，又或者內外部情境，都是為了成全角色的，這其中包括演員的內心視像，角色的思想感情。正是出于這些原因，角色在舞臺上才有了行動的欲求、行為的依據，以及動作的標桿。這需要演員有豐富的想象力與堅定的信念，比如魯媽再回周公館，內心肯定在想：“又是一戶有錢的人家，我怎么沒看住四鳳，讓她來了這里，這些地方不是我們這種人該來的。這屋子里的家具真面熟，仿佛三十年前的周家。天哪！這不會就是周家吧？”直到發現了自己的照片之后，“天哪，真是冤家路窄，我的女兒又來了這里，我要帶她走……”正是基于這豐富的內部行動，演員才有機會去體現自己的外部行動，如“走來走去，惴惴不安，緊張焦慮”，這些外部行動也是為了體現人物的內心世界。 演員如何去體現人物的內心世界，從而形成內部行動，進而完成舞臺行動呢？和角色感同身受，與角色同呼吸共命運，這是最有效的途徑。當然，也需要一些技巧和方法的輔助，比如觀察生活，查找了解背景資料。還有最常用的情緒記憶，情緒記憶是內部行動的源泉，一個人在生活中經歷的大大小小的情感挫折，喜樂悲歡，都是輔助你完成角色內部行動的手段，演員與角色相似的經歷，足以讓其融入角色之中，構成趨于合理的內部行動，從而構成相對完整的舞臺行動。演員的創作往往就是借助于情感的體驗來產生相應的外部形式，只有喚起強烈的內心體驗才能規劃出有機的行動。

三、結語

無論是內外部情景的感受，言語行動的理解，還是內外兩條行動線的形成，都是作為一個表演學習者和一個專業演員最應該具備的專業素質。演員應該勤于思考，熱愛實踐，理論與實際相結合，在實踐中獲得進步。

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（作者簡介：閻磊，男，碩士研究生在讀，吉林藝術學院2019級，研究方向：戲劇專業導演;崔亞卓，女，碩士研究生，吉林藝術學院，副教授，研究方向：戲劇專業導演）

（責任編輯 星星）