新潮演劇中的學生演劇述論

韓潤磊 陳奧琳

摘要：清末民初的中國劇壇以新潮演劇為標志，開啟了篳路藍縷的中國戲劇現代化的歷程。其中學生演劇作為一種演劇存在，其形態特征、文化內涵等均埋下了中國現代戲劇的種子，塑造了現代戲劇發生期的雛形。本文將這一時間段落的學生演劇（主要以代表性的南開學生演劇為例證）納入審視范圍，覽瞰與述論其在中國現代戲劇發生期的流動演變與意義。

關鍵詞：新潮演劇? ?學生演劇? ?南開新劇團? ?現代性

從清末到20世紀20年代，是中國現代戲劇的主要發生期。“新潮演劇”做為中國現代戲劇變革初始階段獨特的文化景觀，是指清末民初的一段時期內相對于昆曲、皮黃等舊有的演出活動而言的各種新式演劇。“新潮”二字，藉“海潮新漲”之意，引申社會風氣、文化思潮等諸方面“相與呼應洶涌，如潮然”的變化。在這個時間段中，中國戲劇正在內外合力的作用下開始了從古典形態向現代形態的歷史性蟬蛻，演劇中有著中國戲劇從古典形態向現代形態轉型過程中最初的諸般稚嫩的現代性特征：戲劇觀念、戲劇樣式、戲劇表現等方面，在這個“維新是尚”期間都有著“百花各有端妍”的“新”的特質與風貌。話劇這種藝術形式從國外移植后就被中國人不斷地吸納和改造，將一種舶來的藝術樣式逐漸轉化成深具中國民族特色的現代戲劇樣式，在完成從舶來品向中國特色傳衍漸變的進程里，成為中華民族文學藝術的組成部分，繼而真正將新興的話劇藝術在中國戲劇史上掀開一段嶄新篇章，在現代戲劇史上起著主導性的作用。“留學生——新式學校學生——普通百姓”，是中國早期話劇藝術的傳播鏈條，其中前兩個端點都是以學生作為主角，可以說，學生演劇是中國現代戲劇發展不可忽視的一個重要存在。本文中所指的“學生演劇”，狹義上指在新潮演劇泛起的這一時期內，普遍認定在校園中不以贏利為目的的自發組織的有著藝術性、人文性等特點的戲劇編、導、排、演的活動，一種先進的藝術實踐和演劇過程。

一、新潮演劇發生期的生態考察

（一）時代的呼喚與話劇的舶來

從上古到晚清，在中國歷史的漫長中不僅有著兵戈鐵馬，也有著淺吟低唱，中國傳統戲劇一直沉醉在一種民間第一娛樂的定位狀態里。當西方的“drama”傳入中國時，學生演劇初始發軔于教會學校，追溯至19世紀末，上海的教會學校如英國人辦的圣約翰書院、法國人辦的徐匯中學等學校中，開始出現排演世界名劇的活動，在使學生接觸到了西方戲劇的演出樣式的同時，學生們也開始用英語或漢語排演中國的時事和歷史故事。史學界通常把學生演時事新劇作為中國早期話劇探索的先驅，視為中國話劇的萌芽形態。“它沒有傳統戲曲中的歌舞表演，這就是早期話劇的萌芽”。在教會學校戲劇演出的影響下中國學校的師生也在舉行慶典時開始演劇，運用新的演劇方式進行演出，并逐漸傳播到廣州、香港等不同地域。學生演劇由教會學校而至一般學校、由教室而至街市開始產生了深遠的影響。可見，是學生演劇在遠洋舶來的西方話劇中國化演進過程中，孕生了中國社會最早的劇作者和受眾，學生演劇也被看作是中國現代話劇的準備與醞釀。

（二）文明戲的過渡與新劇的萌芽

中國戲劇的現代化，就是指中國戲劇擺脫傳統而獲得現代化特征的過程，開始由古典形態轉向現代形態的歷史蟬蛻。而作為中國戲劇現代化發生的標志便是“文明新戲”的誕生。文明新戲是中國現代戲劇的雛形，是中國現代戲劇的萌芽狀態，也標志著中國戲劇現代化的正是啟動和發力。戲劇史學界公認性地把1907年春柳社在東京上演的《茶花女》和《黑奴吁天錄》視為中國話劇史開端的標志;也正是春柳社的演劇確立了中國前所未有的新劇形態，即后來定名為“話劇”的藝術形態。此外，國內同時期王鐘聲在上海創建春陽社遙相呼應，并創辦通鑒學校以培養“能編劇，能演戲，能播種”的戲劇通才。王鐘聲、任天知、劉藝舟等為代表的早期話劇活動家，將話劇演出由日本和國內革命黨人、知識青年的狹小圈子漸次傳播到廣大市民當中，使“新劇”成為獨立于傳統戲曲之外的一類新的演劇樣式。

文明戲作為一種不成熟的演劇產物，決定了它的失落性，它在時代發展中被碰撞、被超越，但它卻又是我國現代話劇史上不可或缺的一則有著價值意義的存在環節，是傳統戲劇從古典走向現代的一種新舊交替的特殊存在，標志著現代話劇的萌芽與走向現代化的發端。

（三）“五四”新文化運動與現代戲劇觀念的確立

20世紀前期，一批中國思想文化界的著名人士曾先后兩次對中國戲劇做過集中的思考和討論。盡管很多有著膚淺的成分：或者沉醉于前代典范，或者寄情于進化本身，但這畢竟是作為中西與古今戲劇觀念的一次相逢與裂變，孕生了中國現代戲劇發生期最初的思想胚胎，也顯示了中國早期演劇觀念的主體文化精魂。當時參加第一次思考的有嚴復、梁啟超、陳獨秀、柳亞子等人物。他們的思考主要包括重新確認了戲劇文化的重要社會作用、評價了中國戲劇文化的社會積極性、批評了中國戲劇文化中的消極因素，同時對于中國戲劇文化的改造提出了迫切要求。

在第一次思考后的十年，中國發生了一場震驚中外的“五四”新文化運動。“五四”時期的話劇，首先要尋覓的是一種符合時代需求的藝術秩序，通過演劇達成對傳統舊式的社會文化解構和反思，在這一進程中，中國話劇藝術漸次受到現代性理念的滋養，如蒲伯英所說“今日需要的是寫實的社會劇”。“五四”時期的現代演劇前驅者，紛紛擇選易卜生的作品作為行進的旗幟并將之加以具體闡釋，使中國早期話劇寫實式的游神野鬼，找到了自己家園探索的歸屬，即所謂的人文主義的結構視角，在此基礎上衍變出現代中國的寫實性話劇。

（四）校園環境的土壤與中國現代戲劇的孕育生成

在傳播過程中，作為舶來品的西方戲劇，在邁過文明戲的過渡，經歷“五四”精神的啟蒙培育后，沖破了濫觴期的艱厄，之后展現出生機勃勃之勢，順應社會文化新的潮流，發揮了積極的現實作用。彼時一些劇場戲園還沉迷于文明戲與舊戲曲的觀演之中，學生演劇已然開始擺脫曾有的清規和戒律，作為一種新的藝術以各種不拘舊式、勇于探索形式推出，關注對生活的剖析與思考，有著濃郁時代特色的現實主義與浪漫主義。以南開新劇團等為代表的一批學生演劇在社會上廣泛傳播鳴鑼開道，走出校園，開始在社會上與古典戲曲等爭奇斗艷，是中國現代戲劇發展不可忽視的一個重要環節和因素;其非商業性和自足性特點，使新興話劇很容易在校園生根發芽，為現代話劇在中國社會的進一步傳播打下了基礎，進而實現職業化演劇。

所以，如有論者所指出的“話劇史將中國話劇的開端定在1907年在東京由中國留日學生組織的春柳社，同年在上海成立的春陽社，1909年天津南開學校劇團所演的新劇”。通過考察我們可以看到，中國話劇演出是在學生演劇的實踐土壤中萌生的。

二、新潮演劇中的學生演劇考察——以南開新劇團早期（1909—1922）演劇活動為例

（一）南開新劇團的成立與發起

南開學校最早的新劇（即話劇）演出是在1909年，其倡導人是嚴范孫和張伯苓。該事件是春柳社于日本東京演出《黑奴吁天錄》之后兩年。胡適曾說，“天津的南開學校，有一個很好的劇團——做戲的功夫很高明，表情、說白都很好。布景也極講究。以我個人所知，這個新劇團要算中國頂好的了”。胡適對于南開新劇團的評價并不過譽，如果說把春柳社等作為南方新劇運動的代表，那么南開新劇團可謂是北方新劇運動的翹楚。

南開新劇團從第一個劇目開始就是師承歐美近代的話劇形式，并且扎根于民族文化的土壤里，成為具有民族化、群眾化特點的新型演劇團體。南開新劇團的早期劇本，從它們的形式、規模、思想內容、編劇技巧來看也都不愧是中國第一批優秀的話劇劇本。同時，南開新劇團自誕生之日起就有健全的組織和精通戲劇藝術的導演以及一批有才華的演員，這就確保了劇團有旺盛的生命力和較高的演出水平，使戲劇活動能夠堅持達四十年之久，成為我國歷史最長久的業余話劇團體。可以說，南開新劇團的演劇運動成為現代中國戲劇發生期十分重要的組成部分。它所造就出的一批人材對于中國現代戲劇的發展作出了卓越的貢獻，以至其理論倡導和藝術實踐至今仍放射著不泯的光輝。

（二）早期演劇活動概貌與《新村正》

1.南開演出話劇劇目（1909-1922）的社會影響

在長期的演出實踐中，南開新劇受到了津京地區等地廣大觀眾的歡迎，也引起了文化界名流、學者的關注。從1909年10月17日的《用非所學》到1922年12月23日的英文劇《圣誕故事》共計46部，南開新劇團的聲譽已經超過了一些專業劇團并在社會上反響很大。猶如一股新潮引起了軒然大波。一時間，以天津為中心的新的演劇活動波及到華北、東北，從而大大擴展了新劇在北方的影響，并且使其在舊劇影響十分深厚的北方土壤中扎下根來。

2.從《新村正》看南開新劇的現代性

1918年10月為慶祝南開學校建校14周年，張彭春主創了《新村正》一劇，是該校新劇中現實主義代表劇目。劇本發表于1919年5月、9月及10月初版的《春柳》雜志第6、7、8期。其劇本特征對于中國現代戲劇形態生成有著獨特的貢獻。《新村正》的寫實主義特點表現在其打破了傳統因襲的大團圓和善惡報應的劇情模式，這是現實主義創作原則為南開新劇帶來的一個不容忽視的成果，也是南開新劇創作觀念的一個重要的突破。該劇現實主義的創作手法，在戲劇原理、美學觀念和設計結構上都有別于傳統。戲劇家宋春舫先生曾給予該劇高度的評價：“把吾國數千年‘善有善報，惡有惡報的兩句迷信打破了”。該劇的創作和演出，無論從思想內容還是藝術形式，都是過渡時期文明新戲的高峰之作，甚至成為現代中國戲劇發展過程中的一個歷史性轉折，宣告了“中國現代戲劇結束了它的萌芽期——文明新戲時期，而邁入了歷史的新階段”。

（三）南開演劇特色分析

1.現實性、多樣性的題材與鮮明的反帝反封建的傾向

在南開新劇團早期創作的劇本中，現實題材占了絕大多數。其中，抨擊腐朽封建制度、展露社會矛盾、倡導人性解放、呼吁移風易俗、表達愛國志向等內容，成為南開早期劇作的主流：與傳統舊戲相比都顯得更加切近現實，也更令觀眾耳目一新。此外，代表性的創作，還有各種從舊小說中改編的作品，比如《仇大娘》，各種改編外國作品，如《巡按》等。由此可以看出，正視社會問題、秉持現實主義是南開演劇的特質，同時貫徹著一個共同的思想傾向，那就是反對封建制度、封建道德和封建文化、反對帝國主義對中國的侵略。

2.劇本中新鮮生動的人物形象的塑造。

在南開新劇中塑造了許多早期話劇中不曾有過的生動的人物形象，如《用非所學》中的賈有志是個只會唱工業救國高調，不肯切切實實行事，最后屈服于封建勢力的知識分子代表;《一元錢》中的孫思富是封建社會中見利忘義、虛偽狡詐的勢利小人的代表;《一念差》中的葉中誠是一個受朋友慫恿而做了壞事但是良心沒有完全喪失的封建官僚形象。在許多眾多人物形象中，《新村正》中的主人公李壯圖是最有代表性的，在我國話劇文學中也是一個空前的藝術形象。這個形象只能出現在由舊民主主義向新民主主義革命轉化的特定歷史階段，反映了資產階級要求取代封建階級登上政治舞臺的愿望。

3.戲劇創作的寫實主義手法與中西合璧的編劇技巧

南開創作的《新村正》等劇本表明，南開新劇團在“五四”之前就通過張伯苓、張彭春直接學習了歐美近代劇的寫實主義的創作手法;周恩來在《吾校新劇觀》中指出南開新劇“于潮流中已占有寫實劇中之寫實主義”。分析南開新劇稿本可以看出這一論斷是非常符合南開新劇的實際情況的。南開新劇團從誕生伊始就走著一條寫實主義的發展道路，這一點在《新村正》一劇中表現的十分明顯。

4.語兼雅俗，具有地方性哲理性和性格化特點

南開新劇團的演劇雅俗共賞、流暢生動，帶有鮮明的地方色彩和哲理性、性格化。周恩來在《吾校新劇觀》中非常強調話劇的語言修養。劇作應能達到“言語尋常，意含深遠”，“詞多出乎雅俗，輔以音韻而調益幽”，反對“言辭支離、混雜，毫無導線補應可尋”。南開的劇作者們也很注重舞臺語言的創作，有著生動活潑接近生活的特質，因此，語言的成功也是南開演劇上演時吸引觀眾打動人心的一個重要因素。

5.南開新劇與舊戲在戲劇構成方面的冰火相淬

南開新劇團劇本形式上的上述特點，往往被看作是話劇與初期文明戲區別的標志之一。南開的新劇已基本上擺脫了舊戲的痕跡，也不同于文明戲中的一些過渡戲，在戲劇觀念上形成了更加西方化的新型話劇，與流行于我國南方的新劇已經有著質的不同，是比較標準的現代話劇的雛形。與傳統舊戲均無布景不同，南開新劇演作精工，情節逼真，特別是布景之巧妙，尤為首創。南開新劇團把布景看作使新劇藝術的一個重要組成部分。此后中國話劇的舞臺美術是在“演劇職業化運動”中成熟起來的。他們創造了中國話劇最早的一批舞臺美術經典，自己也在創作實踐中迅速成長起來，從而為后來話劇舞臺美術的大發展奠定了基礎。

（四）南開戲劇人物概況

1.現代戲劇第一導演張彭春與《醒》劇

一般都認為我國話劇初期階段沒有導演制，自1922年洪深回國后國內才有了專職導演。而事實上，南開新劇團有幸從1916年開始就有了自己的專職導演，此人便是精通戲劇的張彭春。張彭春回國后開始擔任南開演劇的導演職責，由此開啟了南開演劇的新篇章。南開學校校刊也報道說“先生于此道久有研究，且極熱心，從此吾校新劇前途，自必更放異彩”。他把西方的戲劇理論和編導藝術介紹給南開新劇團，使南開戲劇從一開始演出就摒棄了我國舊戲的演出程式，完全采用了西洋話劇的一整套編演程式;同時，又汲取了我國傳統戲曲藝術中好的藝術經驗，從而形成了獨具特色的南開新劇。張彭春一直都在嘗試著將西方戲劇這種外來藝術表現形式同中國本土文化相融合，他所執導的劇作兼具中西戲劇之優勢——既挖掘西方劇作的深層內容，又潛心吸收中國傳統戲曲中的表演精華，他那戲劇藝術哲理性的思想，不僅是其多年從事戲劇藝術實踐的升華，更是對中國戲劇史以及藝術理論的貢獻。

1915年3月，張彭春發表了他的處女作《灰衣人》，不久后他又用英文創作了《外侮》和《醒》這兩部極具實現意義的劇本。這批劇本是在我國話劇當時雖還處在文明戲時代，但卻是以歐美現代戲劇的結構模式創作的，因此可以稱之為我國最早的現代戲劇劇本，也可以說是我國話劇最早直接由歐美引進中國的、由中國人自己用中國題材編演新劇的最初嘗試。其中《醒》在中國新劇發展史上有著重要的意義：該劇本發表于1919年，被稱為中國現代文學史上的第一部話劇;此外，與1922年回國并被話劇史上稱為“中國最早的導演”的洪深相比較，張彭春的導演實踐更是比洪深早著6年的時間。

2.周恩來與《吾校新劇觀》

周恩來早在青年時期就積極投身于現代戲劇的變革實踐中去，是我國早期現代戲劇運動的探索者、推動者，在南開新劇團中擔任布景部副部長時做了大量實際的工作。每演出一出戲他都認真對待并深入研究劇情，力爭把戲演好。早年在戲劇變革中的實踐是周恩來探索救國救民真理的一種嘗試，從中他看到這種藝術形式獨特的號召力和戰斗力，并和現代戲劇結下了不解之緣。在周恩來漫長的革命生涯中始終沒有忘記現代戲劇這一獨特的斗爭武器。

他于1916年寫的《吾校新劇觀》，是中國話劇史上一篇具有開拓性的歷史文獻。不僅深刻總結了南開新劇多年的編劇和演出經驗，并且進一步評價和探討了中國話劇的現狀，總結了我國話劇運動的實踐活動;同時也考察了歐美各國話劇運動的發展潮流，從中概括出一些重要的發展話劇藝術的理論問題和中外話劇藝術的歷史經驗，具有很強的針對性和預見性，至今依然有現實意義。可以說，這篇文章不僅奠定了南開新劇發展的理論基礎，也是中國現代話劇理論的開篇之作。以周恩來為主要代表的南開新劇理論建設者關于南開演劇理論的一系列問題做具體的闡述：其中關于我國話劇運動的產生及話劇的社會功效、關于話劇藝術的本質特征、關于話劇的創作方法與原則問題、關于戲劇批評、關于改革舊戲等方面都有著時代性的意義。

3.戲劇大師曹禺與南開新劇團

“初露才結遇良師，舞臺實踐獲真知”可以作為曹禺在南開生活中的簡單概括。早在1925年曹禺15歲時他就加入了南開新劇團，對演劇的具體實踐令他深知觀眾的需要;正如他自己所說“我很留戀青年時代在天津的這段時光”……可見，在南開的生活經歷為他以后的戲劇創作打下了堅實基礎。

三、學生演劇之于中國現代戲劇的發生價值

“就戲劇來說，‘現代化就是：一、它的精神是現代的，即符合現代人的意識，包括民主的意識、科學的意識和啟蒙的意識等。二、它的話語系統必須與現代人的思維模式相一致，它是現代人在精神領域里的對話。三、它的藝術表現的物質外殼和符號系統及其升華出來的神韻必須符合現代人的審美要求”。清末民初新潮演劇中，學生演劇隱含了中國戲劇現代化的發軔，在從古典向現代邁進的步履中影響了中國現代戲劇的發展趨向與進程，使演劇表現出一種歷史的嶄新建構，體現出一種歷史發展過程中的生成性，很自然的代表了中國戲劇現代話的潮流，可謂是現代戲劇發生期師法和取象的范本。

閃回到新潮演劇泛起的時間段落中，我們可以看到以1899年上海圣約翰書院學生演劇為開端，再到1900年秋上海育才學堂學生汪優游于學校慶祝孔子誕辰演出三部時事新劇、寫八國聯軍進京和江西教案等史實;直至1900年底，上海南洋公學學生演出《戊戌政變紀事》《經國美談》等劇目，另觀者興奮;1902年又有小仲馬的《茶花女》和莎士比亞的《哈姆雷特》等劇目，使得學生演劇的影響漸漸越出了學校的圍墻;1903年，南洋公學演出《張汶祥刺馬》等新劇;1905年冬，民立中學學生汪忠賢組織演出《捉拿安德海》《江西教案》等劇目;同年汪優游成立了話劇團體文友會，時為中國第一個業余新劇團，朱雙云在他的中國第一部話劇史中稱其是開今日各劇團之先聲，邁出了學生結社演劇的第一步;1907年春柳社演出《黑奴吁天錄》《茶花女》開辟紀元;清華大學自1912年開始，每年舉辦全校戲劇比賽，規模較大、次數也多（其演劇活動的早期負責人是洪深），近十年間演出了100多場戲;北京大學新劇團也在1919年2月演出了南開新劇團編演的《新村正》等劇目;同期，在南開新劇的影響下，匯文中學、新學書院、中西女校等一大批大中學校話劇團體猶如雨后春筍紛紛成立并到社會上去演出，得到了大批觀眾的認可……在中國現代戲劇的發生期，戲劇形態樣式從單一走向多元、從壁壘森嚴到互相吸納再到中國話劇雛形的建立的過程中，此后一幕幕以南開新劇團為代表的學生演劇，作為中國現代戲劇的早期嘗試者、探索者和開拓者，在中國傳統戲曲之外另起爐灶，為中國現代戲劇的發生創造了更好的契機，邁出了中國戲劇由古典走向現代的關鍵性一步并推進了各地的劇運動，豐富了現代話劇的進程，孕育了許多現代戲劇的萌芽特征，產生了一批有影響的戲劇家和戲劇作品，其所樹立的藝術標桿成為后來中國現代戲劇文化成長和發展的前提，有力地推動了中國現代戲劇的歷史進程。

四、結語

自新潮演劇始的中國現代戲劇百年間，學生演劇活動一直留有深深淺淺的腳印;同時，學生演劇可以視為一方孕生主流戲劇的精神沃土，幾乎所有中國戲劇史上的代表性人物都與學生演劇有著難解之緣。學生演劇之于中國現代戲劇曾經發揮了承前啟后的影響，對后世戲劇的成長，功不可沒，甚至可以毫不夸張地說，學生演劇就是中國話劇的搖籃。這種對學生演劇的價值判斷在中國戲劇史上是應該有著最為重墨的書寫的。正是因為學生演劇早期那種在篳路藍縷中的探索耕耘荒蕪的土地，使演劇逐漸接近于戲劇藝術的獨特品格與審美本質，以至觸摸到現代戲劇內在的生命與脈搏。

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