以中產(chǎn)階級(jí)男性的成長故事重新想象非血親共同體

【摘要】本文以是枝裕和上映于2013年的電影《如父如子》為分析對(duì)象。盡管《如父如子》講述的是兩個(gè)階層不同的日本家庭因一樁不無狗血的意外而產(chǎn)生的交集，影片的敘述重心卻始終聚焦于福山雅治扮演的男主人公野野宮良多身上，更為具體地說，影片敘述的是一個(gè)精英中產(chǎn)階級(jí)男性成長為父親的故事。文章認(rèn)為，是枝裕和通過兩個(gè)脈絡(luò)講述了這一成長：其一是良多對(duì)原生家庭創(chuàng)傷的克服，其二是他對(duì)于“追求成功”的中產(chǎn)階級(jí)人格的反思，本文進(jìn)而將這種成長指認(rèn)為一種對(duì)父權(quán)的軟化和變奏。同時(shí)，文章通過分析《如父如子》對(duì)齋木雄大一家的呈現(xiàn)，解碼了是枝裕和對(duì)“階級(jí)”議題的觸碰及最終遮蔽。本文最終把《如父如子》放置回是枝裕和的影片序列中，從而考察以“家庭”觀念想象非血親共同體的可能性及其意識(shí)形態(tài)訴求。

【關(guān)鍵詞】《如父如子》；是枝裕和；成長故事；階級(jí)；家庭

【中圖分類號(hào)】J905 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）06-174-04

【本文著錄格式】馬千卉.以中產(chǎn)階級(jí)男性的成長故事重新想象非血親共同體——是枝裕和電影《如父如子》觀后[J].中國民族博覽，2021，03（06）：174-177.

一、一個(gè)精英中產(chǎn)男性的成長故事

日本電影《小偷家族》在第71屆戛納電影節(jié)獲得金棕櫚獎(jiǎng)及其隨后在中國院線的上映，無疑讓中國觀眾對(duì)是枝裕和及其電影序列產(chǎn)生了空前的興趣。通過講述一個(gè)非血親的底層“家庭”的建構(gòu)與離散，《小偷家族》展現(xiàn)了是枝裕和對(duì)“家庭”這一單位的叩問、反思與修復(fù)。然而，正如相關(guān)研究者已經(jīng)指出的，作為是枝裕和影片主題的集大成之作，《小偷家族》的家族敘述最早可以追溯到是枝裕和拍攝于2013年的另一部影片——《如父如子》。盡管“家庭”往往作為是枝裕和影片故事展開的空間和敘述的對(duì)象出場，但與前作《幻之光》《下一站，天國》《無人知曉》及《步履不停》相比，《如父如子》并未繼續(xù)對(duì)死亡、離喪、記憶等諸多母題的開掘，而更像是在書寫降落在兩個(gè)家庭間的一樁不無戲劇性不無狗血的意外，及由這意外所牽動(dòng)的本不可能產(chǎn)生交集的兩個(gè)家庭之間的交叉與互動(dòng)。值得注意的是，《如父如子》所處理的兩個(gè)家庭，都有意識(shí)地淡化乃至剪去了宗族親屬網(wǎng)絡(luò)的枝蔓，而呈現(xiàn)為西方式現(xiàn)代核心家庭——一夫一妻和他們的孩子。

影片一開始便將敘事的重心鎖定在野野宮良多一家身上。從以幼兒園面試為場景的第一個(gè)鏡頭開始，我們看到了一個(gè)著裝得體、談吐有分寸的精英中產(chǎn)家庭。然而，導(dǎo)演鏡頭語言揭示了這個(gè)看似幸福美滿的家庭場景的缺失：面試場景采用冷色調(diào)大景別側(cè)面拍攝，因此人物之間的白色墻壁制造了“留白”的效果，隱喻著家庭成員之間的疏離；除了影片開始時(shí)的正面鏡頭中呈現(xiàn)了母親，在余下的面試環(huán)節(jié)中，母親都是在前景或背景中被虛焦處理的，這暗示了母親在這個(gè)家庭中缺乏話語權(quán)。隨著面試?yán)^續(xù)推進(jìn)，良多一方面向面試官謊稱自己曾在暑假陪伴慶多一起游玩，另一方面又在被問及慶多有什么不足的時(shí)候，指出兒子對(duì)新知識(shí)的接受能力較慢，自己不太滿意。在拍攝這一部分的時(shí)候，導(dǎo)演讓留白不斷擴(kuò)大，隱喻對(duì)作為父親的良多的批判——良多作為家庭中的“獨(dú)裁者”，雖然對(duì)育兒參與較少，卻有著嚴(yán)苛的要求。面試結(jié)束后，導(dǎo)演拍攝他們離開小學(xué)，沿旋轉(zhuǎn)樓梯下樓，緊接著切進(jìn)來的下一個(gè)鏡頭是良多在公司乘坐向上的電梯。一下一上的對(duì)比，似乎暗示著良多在事業(yè)蒸蒸日上的同時(shí)，其家庭的命運(yùn)將面臨戲劇性的轉(zhuǎn)折。在良多從公司回家之后的場景里，鏡頭完全跟隨良多水平移動(dòng)，放棄跟拍良多的妻子野野宮綠和兒子慶多，身處同一個(gè)空間的綠和慶多并未被納入畫框內(nèi)，即便在良多教慶多彈鋼琴的時(shí)候慶多也被虛焦處理。這更進(jìn)一步表明，這個(gè)家庭其實(shí)并未共享精神世界。

以上對(duì)鏡頭語言的拆解幫助我們鎖定了影片的被述主體：如果說，正如片名《如父如子》所提示的，影片主要處理的核心是家庭中的父子關(guān)系，那么，無論觀察影片中被敘述的主體，還是鏡頭占有的重心分配，我們可以確定的是，與其說這部電影所敘述的是“父子關(guān)系”，不如說它言說的是“父職”問題，進(jìn)一步說，影片所敘述的是一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)男性從男人成長為父親的故事。

二、父權(quán)的軟化與變奏

上述成長首先體現(xiàn)為中產(chǎn)階級(jí)男人野野宮良多對(duì)原生家庭創(chuàng)傷的克服，從這個(gè)角度看，它所講述的成長體現(xiàn)為一個(gè)自我療愈與原生家庭和解的故事。影片著墨不多但分外到位的一筆，是良多隨哥哥回到父母家，在隨后的場景中我們可以獲知，這個(gè)所謂的“父母家”是父親再婚與繼母重新組建的家庭。而良多在原生家庭環(huán)境中所表現(xiàn)出的顯然不同于哥哥的沉默乃至冷漠，揭示了他從未真正原諒選擇離異再婚的生父和雖養(yǎng)育兄弟二人經(jīng)年但確乎扮演了家庭“闖入者”角色的繼母。是枝裕和對(duì)良多家庭背景的這種設(shè)置，巧妙地在影片內(nèi)部給良多對(duì)自己組建的核心家庭中“血緣”“血親”的重視提供了自洽的解釋，正如良多在自己的親生兒子琉晴離家出走之后向妻子傾訴的，他自己也曾離家出走去找尋生母，由此可見，這種重視不僅是遺傳學(xué)意義上，還來自被原生家庭烙印的對(duì)血親離散的恐懼，和對(duì)原非血親卻加入家庭扮演至親角色的“陌生人”的極大不信任。但是，影片呈現(xiàn)了這種“恐懼”的吊詭和兩難，因原生家庭而起的對(duì)血親（在現(xiàn)在時(shí)的語境下體現(xiàn)為親生子琉晴）離散的恐懼，卻終將導(dǎo)致對(duì)有六年養(yǎng)育之情的兒子慶多的拋棄。而回到原生家庭的語境中，原生家庭帶給良多的創(chuàng)傷，不僅是對(duì)非血親闖入家庭的不信任，更是對(duì)被拋棄的恐懼，然而，他所做的將兩個(gè)孩子互換回親生父母身邊的決定，卻是在慶多身上復(fù)制了這種被拋棄的命運(yùn)。直到影片結(jié)尾處良多翻開相機(jī)照片的時(shí)候，對(duì)這種“復(fù)制”的覺知才得以完成，這也是我頗為欣賞和為之動(dòng)容的影片的高潮段落：良多先是翻看相機(jī)中琉晴的照片，他的手指在屏幕中琉晴的小臉處摩挲，臉上的欣慰是對(duì)血親重聚和琉晴逐漸認(rèn)同于這個(gè)家庭的滿足。然而這之后，隨著相機(jī)中出現(xiàn)一張兩個(gè)家庭帶著各自養(yǎng)育了6年的孩子們的大合照，照片過渡到良多拍攝的慶多，繼而，是良多從未覺察過的慶多拍攝的大量的父親良多的照片。值得一提的是，在這些照片中，良多要不是背對(duì)相機(jī)鏡頭，就是在沉睡。換言之，這些照片同時(shí)提示了慶多對(duì)父親良多默默的關(guān)注和愛，和父親對(duì)兒子的忽視。而正是由對(duì)這種愛的心酸體認(rèn)，和對(duì)自己忽視和拋棄行為的痛心自知——在看到這些照片之后，良多臉上的淚水是無法抑制的——使得良多最終決定去看看已被換回親生家庭的慶多，并抵達(dá)影片最終的和解。

在與慶多的親子關(guān)系中，良多有時(shí)候是缺席的，尤其缺乏的是對(duì)慶多日常生活的陪伴。這是日本中產(chǎn)階級(jí)家庭在育兒問題上性別勞動(dòng)分工的一個(gè)通例，但是，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在慶多的撫育問題上，良多并非采取完全的放任態(tài)度，相反，良多是一位特別關(guān)注慶多的優(yōu)秀與成功的“嚴(yán)父”。其實(shí)，這種對(duì)社會(huì)成功的關(guān)注與對(duì)日常生活的疏離是一體兩面的，某種程度上說，良多關(guān)注的是個(gè)人的成功——某種程度上說，對(duì)個(gè)人成功的關(guān)注恰恰侵占了他在日常生活中侵占家人的時(shí)間——和這種個(gè)人成功向子一代的復(fù)制再生產(chǎn)，這無疑是資本主義體制下自由競爭與個(gè)人主義結(jié)合的產(chǎn)物。影片花了很多筆觸著墨良多對(duì)個(gè)人成功的看重，如刻畫他寧愿與上司一起喝酒也不想回家陪伴家人，如借上司之口道出他的職業(yè)生涯如“踩了油門”一般上升順利，如借他的大學(xué)同學(xué)、律師朋友之口道出他對(duì)輸贏的計(jì)較和對(duì)成功的執(zhí)著。除此之外，他對(duì)個(gè)人成功的看重還體現(xiàn)為一種精英做派的傲慢和對(duì)差異性意見的不屑，這一點(diǎn)集中地體現(xiàn)為良多一開始對(duì)齋木夫婦育兒和為人方式的不屑。而當(dāng)這種對(duì)個(gè)人成功的要求向子一代投射的時(shí)候，就為本應(yīng)無條件的父愛設(shè)立了條件，亦即，如果兒子不能實(shí)現(xiàn)社會(huì)意義上的成功，這份愛就要被收回。

在慶多進(jìn)行鋼琴匯報(bào)演出的場景中，是枝裕和利用打光的效果，準(zhǔn)確地傳達(dá)了這種父愛的“條件”：當(dāng)慶多在舞臺(tái)上進(jìn)行匯報(bào)演出的時(shí)候，導(dǎo)演并沒有使用舞臺(tái)演出慣用的柱形追光，而是用普通的、平淡的散射光，使得慶多在舞臺(tái)上仿佛被一種空曠的空虛圍繞。而在臺(tái)下觀演的野野宮夫婦則被打上側(cè)面黃光，這種暗色光傳遞了他們內(nèi)心的失望，導(dǎo)演還特別給良多追加了一個(gè)頂光源，使良多的頭頂、眉弓骨、鼻梁、顎骨和上顴骨等部分較明亮，而眼窩、臉頰處較暗，起到了丑化人物的效果。良多的失望不僅生發(fā)于慶多失敗的鋼琴演出，更由于在失敗之后，慶多沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的羞恥感和進(jìn)取心，他由此判定，慶多因?yàn)槿狈?duì)成功的渴望，而無法復(fù)制自己的成功，因此，父愛必須被收回。

正如上文所述，在最終的和解到來之前，“成功”一直是良多的核心關(guān)鍵詞。我們繼續(xù)看到，良多在勸服慶多回到親生家庭的過程中，采取了“這是慶多的任務(wù)，完成了任務(wù)慶多可以變得更強(qiáng)”的說法，這雖然是一種話語策略乃至詭計(jì)，但無疑也是在以“成功”“變強(qiáng)”為標(biāo)準(zhǔn)度量慶多的成長。在這個(gè)意義上延伸，當(dāng)影片結(jié)尾處，良多含淚宣告“任務(wù)都結(jié)束了！”之時(shí)，他不僅是宣告了這對(duì)非血親父子的重聚，也是為自己、為自己向兒子投射的急進(jìn)而迫切的個(gè)人成功期許注入了緩沖劑，注入了對(duì)陪伴與溫情的承諾。

某種程度上說，這一“父職”的踐履或男人成長為父親的過程，同時(shí)體現(xiàn)為對(duì)父權(quán)的軟化、修復(fù)與重建。我們已經(jīng)指出，在影片中，身為中產(chǎn)階級(jí)男人的良多是絕對(duì)的主角。這不僅體現(xiàn)為他對(duì)鏡頭的占有，而且在影片的故事情節(jié)中，體現(xiàn)為他作為核心家庭絕對(duì)軸心的位置。我們可以說，這種軸心位置，是日本傳統(tǒng)父權(quán)制度，和為父權(quán)制度所支持的性別勞動(dòng)分工（男主外，女主內(nèi)）所導(dǎo)致的資本邏輯下“資本積累能力強(qiáng)的一方更有話語權(quán)”雙重背書的結(jié)果——影片中在妻子綠和的娘家，綠和母親向妻子絮說鄰居們對(duì)綠和家“高攀”良多的閑言碎語，無疑為這種“誰掙錢多誰有話語權(quán)”提供了背景。是枝裕和嘗試通過影片完成的表述是：這種父權(quán)太過堅(jiān)硬。中產(chǎn)階級(jí)男人的成長于家庭而言，無疑也是用一個(gè)溫情的父親置換了一個(gè)堅(jiān)硬的父親，換言之，用一個(gè)與孩子、與家庭發(fā)生交互從而更加緊密地鑲嵌于家庭結(jié)構(gòu)的父親置換了一個(gè)冷漠、高高在上從而游離于、外在于家庭結(jié)構(gòu)的父親。如果我們不甚恰當(dāng)?shù)芈?lián)想到中國近些年大熱的親子類真人秀《爸爸去哪兒》中對(duì)父子/女關(guān)系的處理，那么可以說，影片與真人秀在對(duì)溫情的父親的召喚過程中，完成了父權(quán)的變奏與父權(quán)的重建。

三、階級(jí)：呈現(xiàn)與遮蔽

影片雖然如前所說，有一個(gè)戲劇性而不無“狗血”的故事起點(diǎn)或曰劇情設(shè)定，但是枝裕和一貫蘊(yùn)藉的風(fēng)格，使得他并不將成長也描摹為一次戲劇性的“幡然悔悟”，而是讓男主角良多看似平常地去“遭遇”一系列事件，以此為成長蓄勢(shì)。例如，忽然遭遇調(diào)職客觀上使他一帆風(fēng)順的職場進(jìn)路遭遇“急剎車”，這構(gòu)成他對(duì)自己類似于“我永遠(yuǎn)是成功的”“我永遠(yuǎn)是贏的”“我永遠(yuǎn)是對(duì)的”的信念的懷疑。又如良多去退還“調(diào)包”孩子的護(hù)士賠償金同時(shí)控訴護(hù)士對(duì)他家庭的傷害，然而此時(shí)是護(hù)士的繼子站出來以一種“男人對(duì)男人”的姿態(tài)保護(hù)和捍衛(wèi)了繼母，這使他開始反思自己對(duì)待繼母的態(tài)度（也因此致電繼母道歉），也由此明白親子之間的感情可以不完全經(jīng)由血緣催生和聯(lián)結(jié)。但是，通過影片的交叉剪輯所帶來的相互參照的視角，我們不難看出在影片中，是齋木一家在良多的成長中扮演了最重要的作用。

如前所說，野野宮與齋木家原本是被階級(jí)溝壑和地理距離所隔絕的不可能相遇的兩個(gè)家庭。但是正是戲劇性的“抱錯(cuò)”（后來被證實(shí)是“調(diào)包”）兒子的事件使兩個(gè)如此不同的家庭發(fā)生了碰撞與交互。從育兒風(fēng)格上來說，齋木家的粗放溫馨熱鬧與野野宮家的精細(xì)嚴(yán)厲克制在客觀上構(gòu)成了鮮明的對(duì)照。而在一開始，正如我們剛才論述的，良多對(duì)個(gè)人成功的渴求也變相地體現(xiàn)為對(duì)齋木家育兒方式的不屑。從這個(gè)意義上看，如果說對(duì)良多而言，成長體現(xiàn)為對(duì)急進(jìn)的個(gè)人成功的反思，那么當(dāng)然在親子關(guān)系中，這種反思就具體化為對(duì)精細(xì)育兒方式的反思，和對(duì)陪伴與關(guān)懷的引入，凡此種種，我們已經(jīng)在本文第一部分討論“個(gè)人成功”和“軟化的父權(quán)”時(shí)涉及過了。

而在本文的這一部分，我想強(qiáng)調(diào)的是，是枝裕和無疑在影片中敏感地把握和觸及了階級(jí)的議題。這里只談兩個(gè)細(xì)節(jié)。首先，兩家第一次帶孩子在商場會(huì)面后，一起來到停車場取車，此時(shí)攝影機(jī)拉遠(yuǎn)搖高，我們看到在全景俯拍鏡頭里，野野宮家和齋木家分別走向各自的高級(jí)轎車和老舊的面包車。而在兩家最終決定換回親生兒子，在河灘上一起合影的時(shí)候，觀眾看到兩個(gè)家庭的男人分別在調(diào)試高級(jí)單反相機(jī)和傻瓜相機(jī)，財(cái)富地位的懸殊以一種不無喜劇性的方式得以呈現(xiàn)。然而，且不說在結(jié)局中，兩個(gè)家庭溫馨融融地走入房屋是否構(gòu)成了一種階級(jí)和解的象喻，影片最終的敘事走向，卻是完成了階級(jí)階序中位置較低的齋木夫婦向位置較高的良多的逆向教育，而正是在這種教育的進(jìn)行過程中，影片打開的階級(jí)視角被悄然關(guān)閉，也由此產(chǎn)生了它的癥候性。

這種癥候性體現(xiàn)為：階級(jí)的鴻溝在這里被縫合和遮蔽了。在影片中得到了呈現(xiàn)但是并未得到強(qiáng)調(diào)的是，兩家由于階級(jí)處境的差異，在育兒的資本投入上也相差懸殊，而不同的資本投入恰恰帶來子一代不同的文化資本的累積，典型如慶多在野野宮家就可以學(xué)鋼琴，但是去到齋木家之后，至多可以帶上鋼琴的替代性電子玩具。然而，這種文化資本的差異及其背后所反映的階層之別，雖然得到了體現(xiàn)但并未充任任何敘事功能，反而在影片的敘事邏輯中被一種可姑且稱之為“父親的角色沒有階層屬性”的話語轉(zhuǎn)移。教育的階層性，以及如法國社會(huì)學(xué)家布迪厄等人所揭示的教育作為階級(jí)地位復(fù)制再生產(chǎn)的工具的特性，在影片中并未得到體現(xiàn)，相反卻消失在一片溫馨融融的“陪伴與相處最重要”的話語中，階級(jí)的鴻溝在此被閉合。我無意于美化良多的育兒方式，但是其資本的持有天然的使其育兒過程具有了一個(gè)更高的平臺(tái)，而這是影片不曾說出的“腹語”。

在《如父如子》中，是枝裕和無疑看到了階級(jí)，卻最終消抹掉對(duì)階級(jí)的再現(xiàn)，并在其中隱含了自己的階級(jí)立場，正如戴錦華在評(píng)論是枝裕和時(shí)指出的：“（是枝裕和）始終都是以極端內(nèi)斂、尋求和解的態(tài)度，使得他在觸及社會(huì)時(shí)有敏感度，但沒有銳度。”

四、結(jié)語：非血親共同體的想象

無論《如父如子》，還是作為“集大成之作”的《小偷家族》，都拍攝于2011年東京大地震后。地震造成了日本許多家庭的分離和破碎，我們可以在某種程度上將這兩部電影視作對(duì)這一創(chuàng)傷的療愈，以及對(duì)一種超越血親家庭的“想象的共同體”的組建。然而，比之《小偷家族》，《如父如子》似乎呈現(xiàn)出更多的曖昧性。影片從以血緣和婚姻關(guān)系為紐帶的核心家庭為起點(diǎn)出發(fā)，在經(jīng)歷了系列事件和人物成長后，最終組建的共同體卻超越了血緣觀念，并且包容了與自己所在的核心家庭相異質(zhì)的他者。然而，我們不難發(fā)現(xiàn)，這個(gè)最終被組建而成的共同體，其實(shí)是依靠“家庭”的觀念被想象的，它是一個(gè)削弱了血緣紐帶重要性的，以“溫情”為依托建立聯(lián)結(jié)的共同體，同時(shí)，其伸縮性十分有限，雖然依靠“溫情”構(gòu)建共同體的邏輯可以被推而廣之，然而具體到形而下的這個(gè)事例，很難想象這個(gè)共同體再去包容一個(gè)新的他者，乃至一個(gè)新的家庭。

從這個(gè)角度延伸，我們似乎可以說，影片中，無論是男人的成長，急進(jìn)的“個(gè)人成功”信念的緩沖，還是階級(jí)壁壘的縫合，其實(shí)都服務(wù)于這個(gè)新共同體的構(gòu)建。正如戴錦華所說，是枝裕和的電影中，總會(huì)出現(xiàn)某種和解，這種和解可能是有缺憾的，可能是遲到的，可能是心酸又甜蜜的。但是具體到《如父如子》中，我們可以說，這種和解不僅發(fā)揮某種意識(shí)形態(tài)效果，而且最終抵達(dá)了一個(gè)政治性的目的：重新想象一種若有若無的借重著家庭觀念的共同體關(guān)系，以此打破人與人之間彼此隔絕為孤島的處境。

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作者簡介：馬千卉（1999-），女，深圳，美國加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校在讀，研究方向?yàn)楸硌荨?/p>