青山綻新顏

郭林吉

摘 要：色彩是青綠山水畫中最重要的因素之一，歷代畫家將山川自然與自身內在精神體悟相融匯，用色彩語言表達自己心中的景象。文章從青綠山水發展史的角度，論述了青綠山水從古代到當代逐漸形成的山水畫色彩觀，同時，對材料工具技法在青綠山水發展中的創新作用進行研究。

關鍵詞：青綠山水畫;色彩;創作;情感

中國畫自古就有“丹青”的別稱。丹是朱砂，青是青雘，都是中國畫中常用的礦物顏料，可見色彩在傳統中國畫中的發展由來已久。在山水畫形成初期，色彩是重要的表現形式，歷代畫家將自然山川與自身內在精神體悟相融匯，以心造景，用青綠、淺絳的視覺語言表達自己心中的景象，并逐漸形成獨特的山水畫色彩觀。

一、傳統青綠山水畫發展歷程

宗白華在《美學散步》中曾提到過，漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代。但不可否認的是，這個時代又是一個充滿熱情和智慧的時代，是一個極其自由、解放的時代。在這一時期，一些文藝理論家已經對色彩進行了研究：劉勰在《文心雕龍·物色》中指出了“物色之動，心亦搖焉”的原理;謝赫對前人和當時的繪畫色彩實踐和理論進行了總結，并在《古畫品錄》中提出了“隨類賦彩”的理念。這足以證明，中國的青綠山水畫于此一時期已有發軔。

在美術史研究中，研究者們普遍認為青綠山水畫的出現受到了佛教美術的影響，佛教繪畫的傳入給中國繪畫帶來了新的色彩感知。敦煌不僅是古代中原通往西域的咽喉之地，同時也是各種活動舉辦的中心，其地理位置不僅優越而且重要。敦煌早期壁畫主要受到了犍陀羅藝術的影響，大量使用青綠色，在佛教美術、龜茲畫風等因素的作用下，早期敦煌壁畫以石青、石綠所構成的冷色調為主色調。敦煌石窟壁畫的青綠色調又影響了中原傳統繪畫，促進了青綠山水畫的產生。從敦煌壁畫中對山水的描繪到顧愷之的《洛神賦圖》，都呈現出早期青綠山水畫的面貌。南北朝以后，中國繪畫中比較單一的平涂式手法逐漸豐富為華麗斑斕的強調厚薄輕重的染色法。隋唐時期，青綠山水畫經過全面發展，已經脫離了人物故事而形成獨立的畫科，并在技法上得到了進一步的完善。此時的青綠山水畫通常先以中鋒單線勾勒，再用石青、石綠、赭石、花青等色渲染，具有畫法工致、賦色濃麗的特點。目前已知現存最早、最完整的山水畫作品為隋代展子虔的青綠重彩山水畫《游春圖》，其線條細勁圓滑、色彩濃麗，對貴族、仕女在郊外湖光山色中騎馬、泛舟、踏青游春的景象進行了詳細的描繪。唐代的青綠山水畫重視色彩的運用，整體色調明快，金碧輝煌卻不艷麗俗氣，是中國畫色彩的藝術表現力較為燦爛輝煌的時期。在大唐盛世政治、經濟、文化空前繁榮的背景下，唐代畫家李思訓、李昭道父子將青綠山水畫發展推向高峰。五代山水畫家開始使用皴法，并將青綠與水墨結合。宋代畫家王希孟、李唐，元代錢選等人將其完善和弘揚，青綠為質，金碧為文，水墨為骨，詩思為神，此時的青綠山水畫除了具有一定的裝飾意味以外，同時也包含著對自然的體會。如王希孟在《千里江山圖》中繪制的山石，不僅筆法清晰，更將景物的明暗層次感繪制傳達出來，具有濃厚的趣味性，色彩明亮而又統一，在勾勒設色中兼具水墨情調。元代的青山綠水畫從原來的絹本逐漸向紙本轉變，并在繪畫作品中融入了文人畫的審美取向，使得繪畫作品更加清致古雅、氣韻幽靜。

中國畫的定法成規限定了色彩表現力的邊界，色彩在中國繪畫中常常是附屬角色。在水墨畫占據畫壇主導地位后，“水墨為上”“不施丹青而光彩照人”成為中國畫的主流色彩觀，形成了水墨為主、色彩為輔的格局。在這一背景下，青綠山水畫這一山水表現形式在古代中國畫的品評中長期處于被忽視的位置。

二、當代青綠山水畫色彩發展

中國畫中的青綠山水畫的用色原則與西方繪畫之間有著異曲同工之妙，但二者在色彩運用觀念上存在著很大的差別。中國繪畫的色彩觀主要依賴于南齊謝赫繪畫六法之一的“隨類賦彩”，與西方寫實派的七色光直觀寫生不同，反而與現代西方色彩構成的配色法接近，主要是由物象的類別來決定顏色的使用。古代畫家在繪畫的過程中，對自然的色彩細節并沒有采取機械式描摹的方式，而是通過深入自然的方法，對自然的色彩進行細致的觀察，然后再根據個體主觀感受將自然中的色彩提取出來，繪制出自己的心緒。借此，傳統繪畫作品中的青綠山水畫將物境、心境與畫面完美融合到了一起，達到了高度統一。

近代以來，以西潤中，中國畫對色彩的運用逐漸多元化，青綠山水畫在當代有了新的發展契機。尤其是那些新開發的材料，如水彩、丙烯等都得到了高效的應用，在青綠山水畫中的使用頻率較高。在繪制青綠山水畫時，融入的新材料不僅有利于拓展繪畫技法，而且還豐富了視覺呈現效果。從現如今的語境來看，通過融入意向的方式，可以尋求繪畫作品的新的藝術表現形式，以適應時代的發展。由此可見，色彩在審美的過程中發揮著重要的作用，畫家們也開始對青綠山水畫引起了重視，并對其展開了深入的研究。畫家們在對傳統青綠山水畫技法進行研究和繼承的過程中，不為技法所囿，在傳統繪畫精神中融入個人情感。

就客觀環境來看，大自然中的色彩無時無刻不在變化。就主觀感受而言，不同的人所感受的色彩也不一樣，對色彩的喜好因其不同的精神思想品格更有所不同。由于每一位畫者都有其自身獨特的目光，每一位畫家描繪出來的山水氣質也會各有不同。在繪制幽靜的山水丘壑時，使用的繪制方法若依舊是古代名家的創作方法，那便不是真正意義上的跨越傳統。生活在當代的畫家，其個人經歷、生活環境與古代畫家有很大的不同，尤其是面對的自然環境存在著很大的差異，當代山水的內容已經不能再用林泉、丘壑來概括。不管是自然界中本身就存在的景象，還是人工創造的景象，都映入了當代畫家們的眼簾，當代山水畫已日趨現實化、真實化及視覺化，消解了師古人與師造化之間的矛盾。在中西方文化的交流互鑒中，筆者將脫胎于傳統、表現當下新藝術樣式作為現代青綠山水的研究目標，力求兼收并蓄，同時融入現代審美元素。

三、青綠山水畫的個人實踐

青綠山水畫厚重多義、貫通古今，與時代共鳴輝映。通過對以往作品的回顧與在創作中的不斷探索，我們可以了解到我們無法依照傳統圖式反映當下。現如今的生活繽紛多彩，也為繪畫創作提供了更加豐富的視覺表現空間，僅僅通過水墨的表現方式很難將意蘊深厚的山水畫描摹出來。鑒于此，筆者從現代人們的審美角度出發，根據自身對山水的認識與了解，在創作青綠山水畫的實踐中主要采用了以下三種方法：

第一，筆者深入分析了黃賓虹的繪畫思想，黃賓虹認為在未來世界中，將不再存在中畫西畫的差別。盡管每個人的作品都會或多或少存在著差別，但是在創作時的心境卻是一樣的。他還提出同西方的繪畫作品相比，中國的繪畫作品有著很多相同的地方。對于黃賓虹的這些繪畫思想，筆者已經深有體悟。通過對西方現代藝術的分析，在了解西方現代藝術平面構成要素的基礎上，同時采用平行、韻律、秩序，以及構成等方式安放色塊、墨塊，將其融入傳統繪畫技法中，可以使之產生一種陌生而熟悉的觀感。

第二，青綠山水畫如何兼容墨與色，一直是當代山水畫的一個重要課題。如何在創作中融合筆墨與色彩，使水墨的滲透感、流動感與重彩的塑造感、厚重感在畫面中和諧交融、相得益彰尤為關鍵。為此，不同于古代畫家常在絹、熟宣上畫青綠山水畫，筆者通常以生宣為繪畫媒介。這是因為，生宣更具有滲透性，紙與墨撞匯在一起所形成的墨跡是中國畫藝術語言中的重要形式。通過潑灑、涂刷等手段形成各種墨跡，以此使墨色相融，并創造出一種新的表現形式。將色彩要素融入水墨氤氳的意境中，在人們面前創造猶如幻境一般的視覺體驗。繪制山水畫的過程中，可以削弱筆墨與造型的對立狀態，使二者有效結合在一起，從整體上對水墨的形象進行塑造。面對青綠色的寫意性特點，筆者采用加強表現的手法對其進行描摹，同時，使色彩不拘泥于山石的結構特性，將其分離出來，并與水墨二者之間相互滲透、相互連接，最終加強色彩的流動性，形成與水墨一樣的渲染效果。

第三，用色彩表現筆墨也是筆者的一個實踐手段。清代張式說過：“畫筆墨時當為青、黃、赤、白之色;畫色彩時又如同揮灑筆墨。”筆墨作為一種視覺形式，不僅具有一定的方向性，而且還帶有相應的重量感、質地感，以筆墨為代表的繪畫作品主要由點、線、面構成。古代的青綠山水畫一般在染色之前使用皴筆，敷色多以平涂或分染的方法分出深淺陰陽，用筆的過程極為理性。筆者使用色彩皴擦，不僅具有一定的動感性和可讀性，而且通過一筆筆反復地皴擦使其匯聚成面。通過這樣的表現手法，可以對色面起到豐富的作用，改變了平整而又靜態的色面形態。通過一遍遍的皴擦，能夠得到各種層次的筆痕，若隱若現，相互映襯。雖然，筆痕被畫到了平面上，但是彼此之間卻有立體的層次感，這為色面增添了縱深的層次感，對筆墨造型空間的色彩也有一定的放大作用。

宗白華說過：“中國畫此后的道路，不但須恢復我國傳統運筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目于彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。”現如今是各界文化相互碰撞、相互融合的新時代，生活在當代的人們在欣賞中國畫時會產生新的繪畫觀念，這會對傳統的繪畫觀念產生一定的影響，致使傳統繪畫觀念不得不進行革新，這為青綠山水畫提供了新的發展方向，也為這類畫作的發展提供了新的機遇。尤其是在當代意識和觀念逐漸覺醒的今天，青綠山水畫藝術需要隨著時代發展不斷創新。現代化的青綠山水畫不僅具有勾染樣式的晉唐傳統，同時也應融入現代化的視覺經驗，這有利于拓寬青綠山水畫的語言維度，也有利于拓寬青綠山水畫的觀念空間。因此，要求我輩畫家既要具備學術之理性，也要有當仁不讓的使命感，將現實景色與心中的意向結合起來，創新青綠山水畫的語言樣式，進而描繪出具有當代特色的青綠山水畫。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]云雪梅.黃賓虹畫論[M].鄭州：河南人民出版社，1999.

[3]楊大年.中國歷代畫論采英[M].鄭州：河南人民出版社，1984.

作者單位：

中國藝術研究院