江南竹刻即將消失的精致

雷虎

“兒童放學歸來早，忙趁東風放紙鳶”，兒童玩耍時放風箏，竹是鳶心;“有燈無月不娛人，有月無燈不算春”，男女看花燈生情，竹是燈骨——“錦瑟無端五十弦，一弦一弦思華年”，每一根竹都有千萬條竹纖維，通過竹藝，可是化身竹雕，成獨門藝;可以成為折扇，做雅士必備;可化身竹蒸籠，烹出舌尖上的美味……

竹，可是以食材;也可是嬉戲之原料，也可是藝術之寄托。在鋼筋水泥的城市，竹似乎無處藏身，但是如果細心觀察，就會發現，竹原來無處不在。

竹刻，向來是文人雅士案頭把玩必備，是中國人精致生活的象征之一。然而，隨著生活節奏的加快，似乎很少有人能靜得下心來欣賞這份竹上優雅。如今，即使在優雅的江南，竹刻藝人也越來越難尋。

工藝“墓地”見竹刻

地處南京老城南的甘熙故居，是赫赫有名南京民俗博物館。這里有無數民間老藝人，在堅持著他們的手藝。這些手藝，對于他們來說，是吃飯的營生;對于南京市民來說，是不可或缺的生活。但是，隨著社會的變遷，這些市民們喜聞樂見的老手藝，慢慢在生活中消失。年輕一代，對于這些老手藝已聞所未聞，老人們，對他們也開始逐漸陌生。幸好，還有甘熙故居。在這里，那些老藝人們被聚集起來，成立了南京民俗博物館。于是甘熙故居，便成為了南京城市記憶的保留地。

這里，是甘熙故居九十九間半房間中一個別致的房間。門對面是南京絨花藝人趙樹憲的絨花工作室，趙榮的金陵竹刻坊就和絨花工作室對門而立。風和日麗的下午，兩位老藝人搬出板凳對門而坐。趙榮開始拿趙樹憲開玩笑：“我們兩個人是一對奇葩啊！你剪的絨花是‘發髻上的南京，我刻的金陵竹刻是‘竹上芭蕾。但是我們都只能在這甘熙故居九十九間半房間中一人分得一間做我們手藝的墓地！”

南京絨花，名氣很大，就是《紅樓夢》中的宮花，被稱為“發髻上的南京”。而金陵竹刻，來頭也不小。我國的竹刻藝術在明代以前非常罕見，明代時隨著文玩市場的繁榮而興盛。

最早關于金陵竹刻的記載出現在明代散文家張岱的《陶庵夢憶》中。《陶庵夢憶》中有篇文章，記載了南京一個叫濮仲謙的刻竹高手，“經其手略刮磨之而遂得重價，得其款，物輒騰貴，三山街潤澤于仲謙之手者數十人焉，而仲謙赤貧自如也”，說的是明朝時，潛心刻竹技藝的藝人濮仲謙一生清貧，而三山街賣他的竹藝的人都已發家致富。

書中記載的濮仲謙便是竹刻金陵派之祖，和濮仲謙同一時代的竹刻藝術家嘉定朱松鄰被尊為嘉定派之祖。自明代中期開始，金陵竹刻已聞名于世，與嘉定竹刻并列為我國竹刻藝壇兩大流派。金陵竹刻工藝獨特，金陵竹刻主要以扇骨和“臂擱”為主，尤以在扇骨上雕刻“留青竹刻”著稱。這與嘉定等地的“高、深、透”竹刻，以及其他地區的翻簧竹刻等風格迥然不同。

至二十世紀三四十年代，南京從事竹刻的藝人尚有五六十人，以張家秀技藝最為精湛。店肆作坊大多集中于城南門東的扇骨營、半邊營、木匠營一帶，以及江寧的三莊等地。二十世紀六十年代初，南京工藝美術公司所屬工藝美術研究所聘請老藝人趙德楨從事竹刻藝術創作和制作，同時從事過竹刻的還有朱光奇、朱嘯山等人。1985年趙德楨在南京市工藝美術大樓外賓部設立工作室，從事竹刻藝術。1985 年趙榮隨祖父學藝，二十世紀八十年代末，王彬也隨趙德楨學習竹刻藝術。兩人幾十年如一日，如今已成金陵竹刻碩果僅存的兩位藝人。

竹刻世家的“竹上芭蕾”

趙榮的手藝傳自祖父趙德楨，祖父是金陵竹刻史上的名人。以刀為筆，擅在竹子上刻書法、山水。因技藝出眾，竹刻有“寸竹寸金”之說。趙榮的手藝也得祖父真傳，但是金陵竹刻行情卻不像祖父時那么看好。“行情不好是常態，像祖父那樣的反倒不正常！”對于金陵竹刻的現狀，筆者憤憤不平，趙榮卻很淡定。

對于趙榮，從開始學竹雕起，就沒想過靠這個致富，只因為從小耳濡目染，竹雕早已在心里種下蠱，竹雕早已如同吃飯、睡覺一般不可或缺。

雖然作坊以“竹刻”為名，但卻更像畫室。或磨墨臨摹書法、調顏料畫水彩畫、或工筆白描，趙榮儼然是一個畫師。看出了我的疑惑，趙榮這才收筆解釋：“金陵竹刻，刀尖上的功夫只是很小一方面，一方小小的竹筒要想在上面刻出名堂，那‘竹下功夫可少不了！”

在趙榮看來，金陵竹刻是“竹上芭蕾”，臺上十分鐘，臺下十年功。金陵竹刻對竹刻者的國畫、書法等造詣要求極高，從十八九歲開始跟爺爺趙德楨學竹刻起，趙榮每天白天練習刻線七八個小時，晚上臨摹書法、練工筆、白描以及水墨畫到深夜。這種狀態已經持續了二十多年。

從櫥窗里拿出一方一尺來長的竹筒，趙榮撫摸著竹筒光潔的表皮，就如同撫摸著女兒的面龐。“竹刻其實就是在竹子‘表面做文章，因此選擇竹料是關鍵。我選的竹子是安徽的冬竹。每年十二月份我都要去安徽黃山、涇縣一地采購。一般選竹齡為五年以上的大毛竹，這時的竹子正值壯年，硬度、色澤都正好……”每年趙榮都要從皖南用卡車拖回大量毛竹。竹子拖回后，先用開水煮三小時防蟲蛀，然后晾曬兩個月，到毛竹的青皮變成琥珀黃后，趙榮的“竹上芭蕾”才開始起跳。

竹刻是以刀為筆的“竹上芭蕾”，竹刻最難之處也在用刀上。金陵竹刻，其實是一種線條藝術。線條是竹刻中的重要元素，有直線、斜線、弧線、曲線之分。刻時用雙刀法，任何一個細小筆畫都是至少兩刀圈切、挖刻，或上一刀、下一刀，或左一刀、右一刀，這樣的刀法便于表現線條的質感和細節變化。墨塊的大小，因畫而異，須平刀法、圓刀法并用，根據墨塊的干、濕、濃、淡刻出深淺變化，稍有一點差別，就差上幾個層次。

十平米的房間被分成了兩半，靠門的一半是剪紙、微雕藝人的柜臺。趙榮的竹刻坊被擠到靠窗的一則。明清時期，因為文人士大夫地位甚高，因而他們的喜好直接影響了整個社會的審美觀。在那時，金銀玉牙不足貴，唯有竹刻得雅名。如今，文人都成為令人不屑的字眼，因而，竹刻的藝術就一落千丈。玉雕、牙雕因材質而貴。而曾經地位超然，因竹而貴的竹刻，如今也因為竹地位的崩塌而衰敗。

甘熙故居九十九間半房間，就如九十九個半根據地，又像是九十九個半“墓地”，見證了工藝的黃昏。

和煦的陽光透過窗戶射進工作臺上。宣紙、毛筆、硯臺、刻刀、竹筒在陽光下熠熠生輝。最后的竹刻藝人趙榮的背影顯得無比孤獨。但這“工藝墓地”，因為她的孤獨守候而露出一絲亮色。

讀萬卷書才能雕好文人臉面

趙榮的竹刻，大多數可以歸結到文玩的范疇，是文人雅士用來裝飾書房的。但如今，書寫方式已經發生了巨大的改變。用來放筆的竹筒，壓宣紙的鎮紙等竹刻可以大展拳腳的舞臺，都已經消失了——現代人已經不用毛筆寫字了，竹刻應用的地方也就越來越少。還好，即使社會節奏再快，中國文玩扇的傳統都被完好的傳承下來。竹刻在折扇上也有了完美的棲息地。

蘇州一直是中國文人聚集地，因而這里催生了無數雅物。文人雅物中，折扇有“懷袖雅物”之稱。折扇有“三友”：扇面、扇骨和扇套。“三友”都是文人們展示自我秀雅的秀場。

扇面是吳門畫派各大畫師必爭之地，畫扇是純文人的領域;扇套的材質，則是蘇州特產的蘇繡、宋錦、緙絲等斗艷的地方，而這些工藝，都是純手藝人才能做。而扇骨，是一把折扇的臉面，也是文人的臉面。因而，不僅僅是刻竹那么簡單，刻竹本身是門工匠活，而設計出竹刻圖案必需要有極強的文人審美。自明代竹刻興盛之后，竹刻就一直是收藏界的寵兒。很多文人甚至直接參與到竹刻的創作中來。在歷史上，蘇州竹刻藝人就一直有與文人合作制作的傳統：由文人在竹筒、扇骨上提詩作畫后，然后由竹刻藝人根據文人著墨再進行二次創作。

在蘇州工業園區一棟獨棟別墅的二樓，一位頭發花白的老人一只手拿著纖細的刻刀，一手拿著薄薄的竹片靜坐了半個多小時。要不是他偶爾推臉上架的那副厚厚的老花鏡，我還以為他是一尊雕塑。老人名叫楊惠義，出生于制扇世家。

是民國時期蘇州制扇名家楊老五之孫，師從父親楊子英。如今已經成為蘇派文人竹刻代表性傳承人。

只見這尊“雕塑”站了起來，拿起桌上的一柄折扇，輕輕打開，邊搖折扇邊在書房踱步，最終他腳步停了下來，因為他目光聚集到墻上的山水畫中。我以為他在山中畫中找到了靈感，要開始刻竹了。沒想到他卻攤開宣紙，畫了山水后又提了首詩后才拿起刻刀開工。

“這別墅住著很舒服，但想必雨天時，卻沒機會看芭蕉聽雨吧！那我就給你刻一幅《雨打芭蕉》吧！”楊惠義說著拿著刻刀開刻。現在是下午兩點多鐘，陽光滿屋。但這薄薄的竹片在纖細的刻刀刻畫下，只寥寥數筆勾勒出兩三片芭蕉葉，滿屋子都是江南煙雨。

以往拜訪過很多雕刻工匠，像是雕漆、木雕之類，都是先在紙上畫出工筆線稿。然后貼在漆、木之上。像這樣脫稿直接刻畫的，見到的還是頭一回。

“不是我技藝精湛，是因為竹刻不比玉雕之類，竹本身不值錢，大不了刻壞了重來。創作的自由是最重要的。竹刻向來都是文人審美，帶有強烈的文人氣質。文人就像是劇作家，寫出成本。竹人就像是導演，根據劇本拍出電影。每個導演，都必需有很深厚的文人修養，這樣你才能讀得懂文人的劇本！”楊惠義在刻好《雨打芭蕉》的輪廓后，和別墅的主人——他做竹刻的徒弟告別。這里太高大上太整潔，有點像古代文人的書房，但和傳統竹刻手藝人的生活相去甚遠。所有雅致的手藝，都出自臟亂差的作坊。

“師父這輩子最遺憾的地方，就是一直還住在蘇州老城里，沒有在蘇州工業園區買一套房，今天聽說你們來采訪他。他覺得他工作室環境太差，有失蘇州竹刻的風范。于是找到我借用我的書房。覺得雅致的竹刻，應該匹配一個雅致的書房！”徒弟有手藝商人的味道，憑借自己的手藝，年紀輕輕就在蘇州園區最好的地段買了別墅，反而是師父楊惠義，雖然早已是行業翹楚，做的竹刻裝點了無數人的書房，卻無法憑手藝擁有自己的書房。

我執意要去楊惠義的作坊看一看，我們行至蘇州老城區的小巷后，楊惠義最終還是拒絕了我們的請求。老人獨自走在小巷中，步履蹣跚有落魄文人的味道。我想起曾經我在這些小巷中拜訪過無數的蘇州老匠人。想起曾經采訪他們必問的問題：“現在蘇州人都以搬到園區為目標，你為何不搬？”

“我為何要搬呢？住在這里可以提籠逗鳥，看雨打芭蕉。我住不慣那些鴿子籠，就像我們做的這些老古董，他們也欣賞不了！”