“強其骨”

袁博生 王魯閩

關鍵詞：潘天壽;強其骨;骨法用筆

20世紀的中國正面臨著一場前所未有的巨變，積貧積弱帶來的內憂外患，使中國的知識階層對延續了幾千年的傳統文化產生了強烈的懷疑，而這種懷疑隨即波及藝術界，并迅速蔓延開來。維新派領袖康有為在其出版的《萬木草堂藏畫目》序言的第一句中就講：“中國近世之畫衰敗極矣。”陳獨秀在《新青年》上發表文章，首次提出“美術革命”的口號，文中說道：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”此時的潘天壽正在浙江第一師范學習，他師從李叔同、經亨頤，詩、書、畫、印得以并進，在新思潮和外來主義充斥整個校園，“歐風”成為中國新興美術教育的主流時，潘天壽卻在“別求新聲于異邦”的新文化運動中堅持對中國傳統繪畫的學習，為以后的藝術道路打下了純正、堅實的基礎。

1923年的海上之行，潘天壽不僅結識了中國傳統繪畫大家吳昌碩并得其悉心指點，其間談詩論畫，得益良多。同年潘天壽作《秋華濕露》甚至《擬缶翁墨荷》，儼然第二個吳昌碩。潘天壽深知師古人、學法度固然重要，但最重要的是能夠創作出屬于自己的獨特面貌的作品。1910年吳昌碩在其40余歲時刻“強其骨”印章，1926年又在其81歲高齡時書寫“強其骨”橫披，這是一個文弱書生在戰亂年代的精神寄托，也是對強民族之骨的殷切期盼。我們無從得知潘天壽當時是受吳昌碩這枚“強其骨”印章的啟發，還是再次解讀并反思了在浙江一師求學時恩師李叔同贈予的手書“學無古人，法無一可，竟似古人，何處著我”這一偈語，只知道在潘天壽攜新作再次拜訪吳昌碩時，這位國畫大師看著這些帶有強烈個人風格的全新作品，感到異常欣喜，他贊嘆道：“阿壽學我最像，跳開去又離我最遠，大器也。”此時潘天壽所作《緋袍圖》《空谷幽芳圖》等作品墨線明快清新，不僅塑造物象輪廓，更對畫面起到分割及造勢的作用。如果說吳昌碩的畫有“骨”有“肉”，筆墨俱佳，那此時的潘天壽作畫已開始重線條、少暈染，突出骨力的用筆氣勢，開始形成自己的藝術風格。

陳傳席在其著作《畫壇點將錄》一書中， 在論及李瑞清和潘天壽的文章中皆提到潘天壽的“ 強其骨” 就是從李瑞清（1867—1920） 的“ 骨力強勁”而來[1]31。

陳傳席將潘天壽1931年所作《山居圖》、1941年《禿筆山水圖》、1953年《江洲夜泊圖》、1962年所作的《記寫雁蕩山花冊》、1963年所作的《小龍湫一角圖》與李瑞清《仿大滌子山水圖》進行比照，發現潘天壽畫中的山石、竹葉、松針、樹的畫法皆出自李瑞清。“比較潘天壽的繪畫和李瑞清的《仿大滌子山水》師承關系便一目了然。”[1]31而1936年所作《夢游黃山圖》1954年所作《美女峰圖》“筆墨濃重、山色蒼郁，給人以飽滿遒勁的感覺，畫面氣息與李瑞清相似” [1]39。李瑞清是清末民初的書畫大家更是現代正規美術教育的奠基人，陳傳席在《畫壇點將錄》中稱其為藝術和藝術教育進入現代的標志性人物。呂鳳子、汪采白、張大千皆出自其門下，繪畫風格受到他鐘鼎筆法入畫的影響。觀張大千1923年在其25歲時所作《松梅芝石圖》，對照其師李瑞清的《紅梅圖》，下筆堅實、骨力勁健如出一轍。李瑞清于辛亥（1911）后避戰亂居于上海，鬻書為生，直到1920年去世，而潘天壽在三年后（1923）才來到上海，極愛中國傳統繪畫的潘天壽見到靠鬻書畫立足的李瑞清的作品不無可能。且潘天壽當時因在吳昌碩的畫風中無法跳出，轉而放下畫筆去編寫《中國繪畫史》，正是這段史論研究的經歷，讓潘天壽重新去思考并定義自己的繪畫風格。在選擇了深沉剛猛的骨法用筆并發展了“險絕為奇”的個人特點后，潘天壽終成一代中國畫大師。然在《潘天壽談藝錄》《潘天壽美術文集》以及《潘天壽藝術活動年譜》等書中均未找到記載潘天壽與李瑞清作品的交集。陳傳席先生說：“他在上海見到李瑞清的畫，得到很大的啟發，后來潘天壽的山水、花卉、人物的畫法都來自李瑞清。”[1]31且有師承關系一說。

但可以肯定的是，海上之行后，潘天壽的藝術風格得以定型，“強其骨”成為他繪畫中，強勁雄健、明豁有力筆墨風格的寫照，也成為他最常用的四枚閑章之一。潘天壽還賦予“強其骨”的畫法賦予理論支撐。在1962年7月談“骨法用筆”時，他認為謝赫“六法”中“骨法用筆”是相當重要的一法，骨法歸于用筆，是用筆的結果，也就是骨的表現方法在于用筆[2]73。另，他在《聽天閣畫筆隨談》中談道：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨。骨須有骨氣;骨氣者，骨之質也以此為表達對象內在生活力之基礎也。”[2]71不同于盲目吸收西方繪畫理念，以造型或形式的改變來振興中國畫，潘天壽深挖中國繪畫的筆墨語言，大筆蘸墨，鏗鏘寫出，用筆筆見骨的氣勢將民族風骨訴諸筆端。“骨法用筆”是潘天壽的藝術追求和審美宗旨，也是他氣質的體現。“骨”，是中國人對線的理解和應用，是支撐物象的結構線而非單純的輪廓線。骨線來源于自然又高于自然，最終以精神、力量和氣勢成為民族品格的支撐。“法”，則是法度、法規，是對“骨”效果評判的最高準則，骨法用筆最終歸于用筆，而用筆則是東方繪畫的神髓所在。潘天壽用筆從魏晉碑帖、古篆漢隸來，參黃道周、倪元璐諸家，融金石扛鼎之筆力入畫，線若“畫沙之錐”“漏屋之痕”，凝練暢快、勁健雄渾且變化萬千。1953年潘天壽進入藝術創作的全盛期，這時他已將兒時在鄉間畫師那里所學的指畫重新實踐，并發展成自己獨特的繪畫語言。《松海群鴿圖》《焦墨山水》等作品筆觸強勁老辣，面貌煥然一新。90歲的黃賓虹在看到潘天壽的作品時曾說：“阿壽的畫，力能扛鼎。”

進入創作全盛時期，潘天壽畫作中剛勁的筆觸和噴薄而出的霸氣總能讓人感覺到他的內心似乎充滿無窮無盡的力量和火熱的激情。他側鋒用筆并以方筆入畫，墨線明快清新，不僅塑造物象輪廓，更對畫面起到分割及造勢的作用。無論巨石枯樹還是朱荷墨蘭，用線皆明確概括，長線短線穿插有序，濃淡干濕剛柔并濟，線與線之間“不讓而讓，讓而不讓”，呈擔夫爭道之勢，筆筆有意，可拆可解。此時潘天壽還數次前往名山大川感受體驗，接連創作出《記寫雁蕩山花》（150.2c m×364.9cm）、《雨霽》（141c m×363.3cm）、《暮色勁松》（345c m×143cm）等一批尺幅巨大、面貌空前、山水花鳥融為一體的嶄新作品。“很多巨幅長至四米、六米余，若站在面前只能看到局部，需退到對面墻根前才能全覽。”[1]100陳傳席應邀觀看潘天壽原作，被畫幅之巨、氣韻之雄震撼。古拙老辣的大筆粗線支撐畫面，造成強烈的視覺沖擊力，如高峰墜石的苔點直戳畫面。潘天壽注重骨線，輔助上色的畫法不僅成就了其大寫意的格調，也為其巨制提供了技法支撐，成就了他大氣勢、大氣魄的作品。

潘天壽在20世紀中國畫的變革中反而向后轉，在尊重傳統的基礎上去探尋新出路，變革新形式。“新，必須由陳中推動而出。倘接受傳統，僅僅停止于傳統，或所接受者，非優良傳統，則任何學術，亦將無所進步。”[2]23在文化面對外來沖擊時，吸納異域文化并將其融于本民族的文化，從而推動傳統藝術的演變和發展，潘老不僅是偉大的實踐者更是卓絕的理論家。“我這一輩子，是個教書匠，畫畫只是副業。”[2]144潘老精研史論，使自己悟通辯證，深得藝術本質，他更致力于中國繪畫教學，在畫論、史論、詩文、書法、篆刻領域多有著述，其語錄、隨筆更被后人結集出書，奉為經典。惜潘老半道殂謝，未及總結畢生學識。然潘老已為中國繪畫豎起一座高峰，并為攀登者搭起云梯。金庸先生說最好的人生應這樣度過：“大鬧一場，悄然離去。”于此，潘老一生可謂氣骨永存，轟轟烈烈。